周 峰
由孔子開宗立派的儒家文化是中國傳統(tǒng)思想文化和哲學的主體，盡管其學派復雜，其地位也是不斷發(fā)展變化的，但從春秋戰(zhàn)國時期起，直至明清乃至現(xiàn)代為止，它都占據(jù)著重要的地位，不僅對建構民族文化心理結構和塑造國民性格起到不可估量的作用，同時也對中國傳統(tǒng)美術的發(fā)展產(chǎn)生了既深且遠的文化性影響，并且成為漢代之后繪畫、書法、雕塑和工藝等美術領域的主流創(chuàng)作題材與表現(xiàn)樣式。
政治與藝術的密切聯(lián)系，對于偏重于倫理的中國民族美術來說是一大傳統(tǒng)。歷代封侯統(tǒng)治者出于自身統(tǒng)治的需要，從“明勸戒，著升沉”的政治功用出發(fā)，倡導“存形莫善于畫”（陸機《圖畫見聞志》），并借助于各種造型藝術形象的載體，將孔子及弟子形象、事跡及思想廣泛傳播。而在這種影響之下的藝術創(chuàng)造所展示出來的形式法則，并且表露出作者于現(xiàn)實生活中的心理感受及藝術追求。“古之善繪者，或畫《詩》，或圖《孝經(jīng)》，或象《論語》暨《春秋》，或著《易象》，皆附經(jīng)而行，猶未失其初也。下逮漢魏晉梁之間，講學之有圖，問禮之圖有之，列女仁智之有圖，致使圖史并傳，助名教而益群倫，亦有可觀者焉。”歷代畫家就是這樣通過運用造型藝術的表現(xiàn)形式，不斷講儒家文化抽象的人文理念寓于直觀的畫面形象之中，并以此來感發(fā)意志，陶冶性情。由此而逐漸培養(yǎng)起來的思維定勢和審美心理，使得孔子的形象在人們的心目中“抑之彌高”。這種歷代相沿，積久形成的“文”與“畫”的“合成”。除了藝術自身技術層面的原因之外，還包含有詩、書的融會，更受到禮、樂等文化因素及傳統(tǒng)哲學思想的浸潤，所以獨具一種立意載道通情的功能。
一、孔子形象的創(chuàng)造與演變
在中華傳統(tǒng)文化生生不息的歷史長河里，伴隨著儒家文化觀念與藝術形象的逐步建立，其內(nèi)涵與外延也在不斷地擴展。對于孔子“圖像化”的塑造，作為一種歷史真實的反映與藝術創(chuàng)造的融會，必然與時代特色、民族文化及社會關系緊密相連，也總是要伴隨著歷史發(fā)展尖端的變化而變化。并且直接作用于創(chuàng)作者與欣賞者的價值觀念、文化心理和美學思想，廣泛而深刻地影響道人們的道德情操和精神生活。從孔子形象的創(chuàng)造與演變來看，也是有一個漫長而復雜的過程，而在這個過程中的不同階段，映射出不同的歷史趨向所造就的美術觀——藝術家或工匠們對此的藝術表現(xiàn)，總會因不同時代、不同生活、不同思想、不同地域而各有不同文化傾向、藝術格調(diào)和創(chuàng)造個性，故而從各自不同的角度生發(fā)出種種藝術表現(xiàn)。他們各緣其說，各據(jù)其理，從而呈現(xiàn)出不同藝術風貌。
為了表現(xiàn)對孔子的懷念和崇拜之情，孔子去世之后，雖有魯哀公立廟祭祀，然孔子終歸是布衣身份。秦王朝僅有短暫的16年，加上秦始皇“焚書坑儒”之劫，“秦撥去古文，焚滅《詩》、《書》，故明堂、石室、金匱玉版圖籍散亂”（《史記·太史公自序》）。其后，項羽火燒阿房宮。焚毀大量國家藏書，所以難以有關于孔子形象的作品存世。
自漢代起，由于受到占社會統(tǒng)治地位的意識形態(tài)的支配，孔子始得稱圣稱師，爵之以公，垂以廟祀。“罷黜百家，獨尊儒術”得社會大環(huán)境，也造成了以儒家思想為基礎得禮教美術得勃興。由于對孔子得尊崇，促使人們從漢代起即開始塑造能夠訴諸視覺的孔子形象，或圖之于壁，或刻之于石，或鋟之于木，或繪之于紙帛。如東漢靈帝光和元年（178），“遂置鴻都門學，畫孔子及七十二弟子像”（《后漢書·蔡邕傳》）。另據(jù)《玉海》記載，獻帝劉協(xié)時所立的成都學，亦繪“仲尼七十弟子于壁間”。諸如這些史料所記載的服務于政教的畫面形象雖不得而見，但可以想見當時以此為題材的圖壁畫像之作盛況空前。迄今所能看到的最早反映孔子事跡的形象，乃是漢代的畫像石。如山東嘉祥武氏祠就出土了不少《孔子見老子》、《孔子擊磐》等石刻作品。盡管畫面中人物體態(tài)相貌均呈“符號”式的剪影造型，但我們依然可以從中窺見彼時作者的造型意圖，并且不難理解處于我國美術發(fā)展禮教化時期的繪畫、建筑壁畫和石刻作品的某種勸戒功能。隨著佛教東漸，魏晉玄學興盛。由于佛、道的沖擊，儒學衰微，然仍有傳為東晉顧愷之所繪《先圣小像》和戴逵的《金人銘》等。以至隋唐，雖有韓愈等人樹立道統(tǒng)，力倡儒學再起，但仍處于低潮時期。直到唐玄宗時，始下詔封孔子王號。“畫圣”吳道子所作《孔子司寇像》、《孔子行教圖》，盡管屬于經(jīng)過了藝術加工的孔子形象，仍呈現(xiàn)出一種皇家圖式，并在人們的心目中產(chǎn)生一定的“真實”感，且為后世所接受，所借鑒。五代南唐則有董源的《孔子哭虞丘子》、衛(wèi)賢的《楚狂接輿》等描繪孔子事跡的畫作問世。宋代以降，隨著社會的變革，儒學逐步復興。宋太祖始詔孔子廟立戟；仁宗始詔用祭歌，詔孔子后為“衍圣公”；徽宗始從蔣靖之請（時官司業(yè)），用冕十二、服九章。理學家們佛、老并斥，恢復儒家道統(tǒng)。受其影響，藝術創(chuàng)作的教化作用業(yè)日益明顯。尤其始北宋中葉以后，儒學進入全面復興時期，文人士大夫的文學理念和文化人格漸趨成熟，人們開始以涵納百川的胸襟和心平氣和的理性態(tài)度來對待一切知識和學術，也包括佛、道及世俗文化，使之融于以儒家為主體的主流文化之中，于是尚“雅”重“法”形成了籠蓋四野的大氣候。反映在美術領域，集中體現(xiàn)出一種注重理想，講究技藝的時代特色，作者更加重視仁的內(nèi)在情感對于藝術外在表現(xiàn)的支配作用，所以此時的孔子造型比前代明顯多了幾分生活的氣息。如北宋李公麟的《孔見萇弘》，南宋馬遠的《孔子像》冊頁、梁楷的《孔子夢周公圖》，及宋版《孔氏祖庭廣記》載木刻版畫《孔子乘輅圖》、《孔子憑幾像》等等。與宋長期對峙的遼、金，都是以少數(shù)民族貴族為主，吸收漢族地主參加的政權。所以在其發(fā)展過程中，能夠不斷地接受漢族先進文化及典章制度。金世宗大定十四年（1174），國子監(jiān)起請孔子廟大成殿圣像，冕十二旒服十二章。入元，世祖忽必烈出于政治的需要，亦“信用儒術”（《元史·趙孟頫傳》），搜羅征聘南方有影響、有才學的士大夫。趙孟頫被舉薦，以宋宗室入京授官，繪有《孔圣講學圖》等。又據(jù)《元代畫塑記》載，元成宗、文宗時期的宮廷內(nèi)，均設有專門繪制孔子像的機構和畫工。而明清兩代的畫家、雕刻家筆刀下的孔子，更是表現(xiàn)出一種神靈仰慕和偶像崇拜的意味。在刊刻及彩繪于明正統(tǒng)九年（1444）的木刻本、彩繪本，及萬歷十九年（1591）石刻本《圣跡圖》連環(huán)圖畫中，所反映的額故事始春秋以來某些史實的演繹，其中甚至還沿用漢代某些讖緯的東西。諸如關于孔子降生的“麒麟玉書”、“二龍五老”、“鈞天降圣”之類的畫題，其虛幻性當是暗含于其中的重要因素，這顯然與看重人事，不論神怪的孔子思想相悖。尤其是那種千圖一律的孔子曲背拱手行禮姿態(tài)或“大成至圣先師”的“嚴正”扮相，無疑會給人以生硬僵化之感。
如上所述，人們在早期的孔子形象的雕繪中，即從時代要求和各自利益出發(fā)，投入了特殊人格理想與藝術精神，逐步將其塑造成德侔天地、道冠古今、垂憲萬世德超人。而后世眾多畫手藝匠在表現(xiàn)孔子形象時，又自覺不自覺地沿襲了這樣德造型觀念，并由此不斷地推演著這種藝術表現(xiàn)的延伸。就傳世的各類孔子形象的造型圖式來看，大致有帝王式的、官吏式的、布衣式的、學者式的，甚至還有許多經(jīng)過民間藝人加工創(chuàng)造而成的生活化、宗教化、漫畫或神化了的形象，著實令人眼花繚亂；而用于表功勸善別尊卑的衣冠服裝色彩文飾等更是顯得五花八門。還有為數(shù)不少的出自國外藝術家筆下的孔子造像，多見于日、韓及東南亞國家。他們的構思與表現(xiàn)也咸有區(qū)別，有的甚至大相徑庭。這些作品以獨幅或連環(huán)形式的繪畫、標識、貨幣、郵票等有價證券形式為載體而得以廣泛傳播，它們直接反映出作者獨特的對表現(xiàn)對象的研究與理解，以及本人的政治理想、人生態(tài)度和創(chuàng)作意圖，其中所蘊涵的文化品格、審美意識與情感因素，顯然適合了不同時代、不同地域、不同社會層次的人們的思想傾向和精神需要。這種以其“文”加“藝”的精神內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，不僅與人們的文化需要相近，而且與當時社會所處的歷史發(fā)展階段相適應。從而極大地豐富了我們對把孔子形象寫載其狀并托之丹青的源流了解，是我們今天認識和把握各個歷史時期真實情況的不可多得的重要依據(jù)。
二、關于孔子形象的文獻史料記載
我們對于孔子形象的研究，不僅要靠直觀的傳世作品和考古發(fā)掘的資料來補充，同時還要借鑒前人留下的各類有價值的文獻史料。關于孔子的具體形象，直接的材料并不多，如《左傳》、《國語》等早期文獻中對孔子的相貌與體態(tài)也只是一些零星而籠統(tǒng)的記載。又如《史記·孔子世家》中所描述的“孔子長九尺有六寸，人皆謂之‘長人’而異之”。再如據(jù)說是孔子的后世子孫及門人收集、保存并編輯而成的孔子逸事和語言的著作《孔子家語》中，也涉及到孔子的具體形象：“其長九尺有六寸，河目隆顙，其頭似堯，其頸似皋繇，其肩似子產(chǎn)，然自腰以下不及禹者三寸。”（《孔子家語·困誓》）然而該書早已散佚，我們今天所見到的是經(jīng)魏王肅整理并作注的本子。而且于書中所記，其描述的寫實性，也只是覺得孔子“形狀未也”。再說究竟堯、皋陶、子產(chǎn)等人的大小長短美惡形相如何？后人無從詳知，也就無法作參照了。從《論語》來看，我們也仿佛可以感受到孔子的個性特征和生活情趣，以及眾多活動于他周圍的人物的生動形象。如孔子言行的委婉細致，從容不迫，喜怒感慨等等，都表現(xiàn)出一位學識淵博、思想深刻、有自制力學者“言忠信，行篤敬”的品格、“坦蕩蕩”的情懷和“不憂不懼”的風神。《莊子·外物》中說：孔子“修上而趨下，末僂而后耳，視若營四海。”意為孔子上身長而下身短，伸頸駝背，耳貼后腦。《荀子·非相》中亦有“仲尼長，子弓短”。“仲尼之狀，面如蒙倛”之說。上述諸書載錄的文字去古未遠，當有所本。另據(jù)《墨子》、《列子》、《呂氏春秋》等先秦典籍記載，孔子除精通古代文化之外，還能駕善射，頗有勇力。此后《藝文聚類》、《太平御覽》中亦有關于孔子的一些帶有志怪和附會色彩的內(nèi)容。而明清之際學者張岱綴輯的《夜航船》卷十三《容貌部·形體·四十九表》說：“仲尼生而具四十九表：反首、洼面、月角、日準、河目、海口、牛唇、昌顏、均頤、輔喉、駢齒、龍形、龜脊、虎掌、駢協(xié)、參贗、迂項、山臍、林胔、翼臂、窐頭、隆鼻、阜脥、堤眉、地足、谷竅、雷聲、澤腹、面如蒙倛、兩目方相也，手垂過膝、眉有十二彩、目有二十四理、立如鳳峙、坐如龍蹲、手握天文、足履度字、望之如仆、就之如升……”真可謂匯集天地精英萬物情狀于一身。如此并湊起來的怪誕形象顯然偏離了“人”的本然面目，其可信程度自然會大打折扣。其用意無非是通過孔子體態(tài)相貌的“異表”，將其裝扮成令人敬畏的形象來崇拜。
從以上對孔子想象描述的情況來看，這種漸次夸張與變異的呈現(xiàn)是難以讓人信服的。然而這些古人留下的文字寫照，畢竟集合了某些散見于早期典籍中有關孔子形象“原質(zhì)性”的重要記載，如把這種種相關材料綜合起來，并在直覺感知的基礎上對諸多撲朔迷離的孔子相貌體態(tài)加以系統(tǒng)而透徹的研究分析，厘清其在人物塑造種的地位，注重其本質(zhì)而不在其表面，這樣不僅會為塑造孔子的形象提供某些有價值的額構思依據(jù)，也會有助于藝術創(chuàng)造的深化，使其理性積淀在感性之中，內(nèi)容蘊涵于形式之中。
三、孔子形象塑造的當代追求
藝術的思想與意義總是要通過藝術形式而存在。就造型藝術的特點而言，一方面這種中國傳統(tǒng)思想物質(zhì)化的藝術表現(xiàn)形式對人們靈魂的影響深刻而恒久。因此，不能簡單地停留在技術層面，而是包含著人格和人生理想之寄寓，其審美觀與價值觀亦有其深層的文化依托，惟有通過創(chuàng)作者邏輯思維與形象思維的交替，學術與藝術的融合方能實現(xiàn)。而另一方面，對于人物形象的塑造，畢竟屬于一種具有個性化和獨創(chuàng)性的精神活動。由于這種孔子思想與形象展示因素的特殊同構性，和歷代創(chuàng)作個體特殊觀念與情感的形象化表述所具有的復雜性和模糊性，使得這種特殊的藝術思想與表現(xiàn)活動從“認識”進去到“展現(xiàn)”出來，絕不可能只有某種單一或固定的理解與闡釋。
我們今天究竟應該如何塑造孔子這樣一位生活在春秋時期魯國的教育家、思想家的形象呢？我以為，真正重要的還是應該以一種“求真”層面的塑造意義，摒棄那種硬將孔子絕對化的狹隘態(tài)度和浸染了枯燥說教意味和板滯標簽式的表現(xiàn)形式，其帶有典型意義的動作和神態(tài)的“鮮活”的一面，理應在造像中得以反映。毫無疑問，孔子生前并不會認為自己是一位了不起的人物，也不會以儒家學派創(chuàng)立者的額身份自居，從早期史料所記載的孔子事跡來看，他只是一位有過從政、教書、編輯經(jīng)歷的小國臣民，而且在他人生的不同時期，所表現(xiàn)出來的具體思想特征亦有所不同。然而那些后人追封的諸如“至圣先師”、“萬世師表”等種種頭銜和贊譽，于我們今天對孔子的“塑造”來說，似乎并無多少直接的“形象”意義。這種形象“塑造”本身，無疑隱含著復雜的社會生活內(nèi)容和豐富的藝術表現(xiàn)因素——除了應保持相對的歷史原貌與文化淵源之外，還要包孕作者由此而生發(fā)的主觀精神和創(chuàng)造意識。因此，作為當今在世界范圍內(nèi)有著廣泛影響的孔子為表現(xiàn)題材的藝術創(chuàng)作，畫家不僅要以其深刻的文化內(nèi)涵、濃郁的文化氣息和獨到的表現(xiàn)手法，從不同角度詮釋對古代孔子造型形象的獨特理解，并使之符合其歷史本然面貌的人物個性特征的同時，也應于其中浸潤自己的思想感情、價值取向、審美理想和地域特色的藝術處理。即除了通過畫面?zhèn)鬟_出一種傳統(tǒng)文化的精神和情感之外，還應體現(xiàn)出類似于作者所獨具的于現(xiàn)實生活中的寫真性，并以一種富有時代感和創(chuàng)造性的表現(xiàn)形式，來展示當今對美的多樣性認識的深化和欣賞趣味的日益細致和豐富，又能體現(xiàn)一定的真實性與可信度。
當然，由于事物發(fā)展的繼承性和漸變性，創(chuàng)作思想的解放及新的表達方式的產(chǎn)生，并不意味著對既有方式的全盤否定。就孔子思想與我國造型藝術同構的文化內(nèi)涵和形式特征而言，在這類藝術作品中所形成的內(nèi)容核心，不僅在于題材本身，還在于材料的占有，方法的采用，以及藝術家主體方面的構思立意和創(chuàng)作加工所灌注的生氣和靈魂，同時也是他們學養(yǎng)、氣質(zhì)、審美情趣與表現(xiàn)技能等方面的綜合體現(xiàn)。而這種建立在早期文獻和傳統(tǒng)圖式基礎之上而又富有的創(chuàng)造新意的生動形象，才有可能為社會所接受、所認可。這就要求創(chuàng)作者首先需要具備一種綜合素養(yǎng)和多維視野，如此方能形成多層面立體交叉的創(chuàng)造性思維，即所謂“度之以遠事，驗之以近物，參之以平心”（《荀子·大略》）。并以一種開放融通的藝術氣象來拓展作品的廣度和深度，以便能夠從一個更全面的意義上去發(fā)展民族傳統(tǒng)文化藝術中的各種有利因素，包括形象塑造所涉及到的環(huán)境、建筑、道具等，都要進行深入細致的研究。在造型技發(fā)方面則力求在傳統(tǒng)的基礎上有所突破和創(chuàng)新。以富有時代特色的構圖、形象、色彩之類的表現(xiàn)要素來體現(xiàn)其視覺效果的藝術感染力，并用以豐富這種特殊形象塑造的審美內(nèi)涵與情感表述，進而在作品中映現(xiàn)出藝術家的心靈，而這個心靈所提供的是一種對歷史的現(xiàn)實感悟，以及自出己見的內(nèi)心世界的升華與表現(xiàn)。
綿延反展了兩千多年的儒家文化，作為一種在華夏土地上流傳久遠又包容萬象的精神存在，自然而然地積淀為一種為人處世的風格，凝結為生命的根基。它不僅對中華民族的形成、繁衍、統(tǒng)一和穩(wěn)定起到了不可替代的巨大作用，而且遠播海外，構成東亞文明的內(nèi)核，成為世界多元文化的重要組成部分，從而對人類文明的發(fā)展產(chǎn)生了重大而深刻的影響。可見儒家文化思想與時俱進，已經(jīng)遠遠超越了時空與民族的限制，成為人類走向未來的一種極為寶貴的精神文化資源，而以此為表現(xiàn)內(nèi)容的造型藝術亦大有可為。我想人們對我們今天創(chuàng)作所期待的是，當代藝術家表現(xiàn)方面取得新的突破，在造型和意境上顯示出中國傳統(tǒng)文化的人文意蘊和精神實質(zhì)的融合，從而成為一種特殊文化經(jīng)驗和藝術情思的產(chǎn)物。惟有通過這種內(nèi)心獨特感受的藝術外現(xiàn)方式，方能塑造出呼之欲出的孔子形象，進而成為儒學文化活生生的載體.
原載“中國孔子”http://www.chinakongzi.net，2006年5月
發(fā)布日期：2008-08-30