王岳川
漢字文化與書法藝術有著深刻而內在的聯系。漢字是書法藝術的符號載體，書法是漢字的審美藝術化。在我看來，傳統書法文化價值在現代性中不僅沒有消失，相反經過文化轉型和重新定位已經有了堅實的現代文化地基：當今世界，人類共處一個“地球村”，東西方“鄰居”間互不了解的時代早已成為歷史。文化無國界，華夏文化藝術將真正進入與“第一世界”文化對話的話語空間。在這個意義上，中國書法文化將寓清新剛健的人生意識和個性自由于現代性陽剛之美中，將現代人獨特的審美風范和審美趣味融注在自由充沛的自我中，以強化了的主體意識去領略漢字書法中獨與天地精神往來的瀟灑美。
一、漢字存在論：由神性到詩性的存在
漢語不同于其他語言的根本存在特征在于其漢字（方塊字）、單音節、多聲調。漢字不僅是漢語的書寫符號世界，更是漢語文化的詩性本源。在這個意義上可以說，漢字的詩意命名奧秘隱含著東方文化的多元神秘性和歷史象征性。
漢字的長壽使人們總是不經意地要對其進行考古學式的發掘。一般而論，漢字的歷史有很多種說法：一是認為，獲得學界共識的文字是安陽發現的甲骨文，距今3000多年（公元前1200），而其形成的時代可以上推到4500年左右。二是認為距今約6000年仰韶文化出土的刻畫符號是最早的文字（公元前4500—公元前2500）。三是認為具有8000年的歷史。意大利學者安東尼奧·阿馬薩里《中國古代文明》認為：“在距河南舞陽縣城北22公里處的賈湖發現的安陽類型的甲骨文時期銘文，距今有7—8千年的歷史。”當然這一說法，還需要學界達成共識。
世界五大文明發源中的其它四種文字，即埃及圣書、兩河流域的楔形文字、美洲的瑪雅文、印度梵文都先后退出社會舞臺而進入歷史博物館，盡管梵文今天仍被學者所研究，但已不再可能像漢字這樣在當代社會中長壽而廣泛運用。漢字這“東方魔塊”所具有的古老生命，打破了《圣經》中上帝變亂天下人言語而阻止建成“巴比倫塔”的“神話”，并在人類進入第三個千紀年的世紀轉折點時，顯示出日益強健的生命力。
漢字發展的命運充滿了坎坷和悖論，是一個由“神”性到“王”性再到“罪”性的降解過程。
漢字的產生具有神性的光輝。《淮南子·本經》說：“昔者倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭。”
倉頡這位新石器時代的文字創造者與規范者，以“四目”（不僅有肉體之目，而且具有心靈內視之目；不僅重文字的創造，而且重文字與視覺之象的血脈關系）仰視天地萬象，而使其脫離歷史的慣性與文字相聯成一種永恒的“銘刻”和全新的“命名”。之所以有“天雨粟，鬼夜哭”之說，恐怕與先民震懾于無與倫比的文字創造所閃爍出來的物質與精神、當下與永恒的神奇融合（天人合一）的神秘緊密相關。所以，文字的產生使“造化不能藏其秘”，“靈怪不能遁其形”，一切都因神秘的文字而彰顯，一切都因文字的創造而鍥進永恒的歷史縫隙。
文字進人大一統的中國，就受到王權思想的支配。法國哲學家福柯（Michel Foucault）稱之為“話語/權利”（discourse/power）的整合。無論焚書的秦始皇，還是獨尊儒術的漢武帝，無論是今古文經學之爭，還是歷代“文字獄”，都從正反兩個方面說明了文字在王權等級社會中的特殊地位。文字的權力，使得“立言”終于同“立功”、“立德”一起，成為超越時間空間、掙脫歷史的羈絆和凡俗處境的“三不朽”。只有文字可以為瞬間飄忽的思想鑄造不朽的銘詞，同樣，也只有文字才會引來思想的罪名并招致殺身之禍。
隨著西風東漸，全盤西化的呼聲在20世紀中國不斷高漲。于是，譚嗣同號召“盡改象形文字（按，即漢字）為諧聲（按，即拼音文字）”（譚嗣同《仁學》），蔡元培認為“漢字既然不能不改革，盡可直接的改用拉丁字母了”（蔡元培《漢字改革說》、《國語月刊》第一卷第七期1922年8月）。錢玄同宣布，“漢字的罪惡，如難識、難寫、妨礙教育的普及、知識的傳播”，“改用拼音是治本的辦法，減省現行漢字筆畫是治標的辦法……治本法實是目前最切要的辦法”（錢玄同《減省現行漢字的筆畫案》、《國語月刊》第一卷第七期1923年1月），因而要“廢記載孔門學說及道教妖言之漢文。”
陳獨秀也說：“中國文字，既難載新事新理，且為腐毒思想之巢窟，廢之誠不足惜。”（陳獨秀語，轉引自《詩探索》1996年第2期第11頁）魯迅認為，“方塊漢字真是愚民政策的利器……也是中國勞苦大眾身上的一個結核”（魯迅《關于新文字》，1934年），“漢字和大眾，是勢不兩立的”。而結論似乎是漢字已經過時，必須以拼音文字取而代之。于是，漢字從神性、王性的高峰墜入以漢字為罪惡、為落后的文化心態中。漢字改革在半殖民地或后殖民主義語域中沉重地開始了，以至于到了20世紀80年代，仍然有人因漢字難以輸入電腦而判定漢字與電子信息時代無緣。孰料事實恰與此論相反。
不難看出，漢字文化在文字語言學研究中進入了漢字拼音化的誤區，才招致了漢字文化的“失語”。中國文化之所以歷數千年而不敗，與漢字作為統一的文字緊密相關，漢字作為“東方魔塊”，具有文化穩定的功能。可以設想一下，如果30年代全部拼音化、拉丁化了的話，中國所有的古籍將在50年內不再會有人懂，文獻成為天書，只有從事語言和文獻研究的專家能讀懂。汗牛充棟的經史子集，只需一代兩代人就會無人認識而失傳，幾千年文化只在文字斷代中就成為無根的文化。這種因文字的廢棄而遭致的文化的斷層真可謂是觸目驚心的“文化損毀”了。比如，我們讀《左傳》、《論語》或讀經史子集哪一卷，讀出原文時當代人很難聽懂。如讀《老子》“我有三寶，持而保之：一曰慈，二曰儉，三曰不敢為天下先。慈故能勇，儉故能廣，不敢為天下先，故能成其長。”這樣的話，如果用拼音書寫和讀出可能沒有人能懂。很多古籍，像《易經》、《詩經》更是這樣。這不是一個用拼音文字取代方塊漢字的決議問題，而是緊密聯系著中國文化的壽命問題。中國民族眾多，方言也很多。如果四川人說：“我的鞋子（讀成haizi）丟了。”北方人聽了就非常吃驚，覺得孩子丟了很嚴重，趕快找。四川人從地上把鞋子拿起來時，北方人會說這簡直是開玩笑——這是“鞋子”（xiezi）不是“孩子”（haizi）。四川話還是北方官話，而像上海話、廣東話、閩南話等差異就更大了。聲音（能指）不一樣，做造成的意義（所指）就不一樣。一個民族的凝聚力、向心力和文化的傳承力，與漢字文化緊密相關。這樣喪失了書面語（漢字）的統一性，東西南北中的交流恐怕是很混亂很困難的。可以說，以漢字為內容統一的書面語可以超越方言分歧而成為全民族共同的表情達意的交流工具。
20世紀的漢語文化圈面臨西方文化中心主義的挑戰。面對西方話語的強勢，中國傳統文化經歷了痛苦的反思、選擇和再生。到了新的千紀年轉換點，漢語文化圈如何面對全球化與本土化問題，如何面對西方的后殖民理論并展開邊緣文化對話，已成為當代中國學者和藝術家關注的焦點。
漢字以及漢字思維或漢字思想，鑄成了中華民族的集體無意識和顯意識，這使得漢字與漢語具有一致性，漢字與中國文化具有一致性。千百年來，我們的先人用它表征自己心靈的每一絲啟示和精神的每一點覺醒，記錄民族歷史的鐵與火、榮耀與災難，銘刻自己對宇宙人生的感悟和困惑。漢字的“強大陣容”表明了中華民族思想的廣闊度以及“詞與物”（福柯）對應的寬廣度。漢字字符的創造，有一個由少到多，又由繁到簡的歷史過程。漢字在其最初的殷商甲骨文時期，就已約有5000個單字。而古老的北閃米特文字作為字母文字體系，只有22個輔音字母，具有二千余年生命的希臘字母也只有24個大寫字母，具有1500年歷史的瑪雅文的符號約有270個，巴比倫楔形文字有640個基本字，埃及圣書早期有七百余個符號，而后增至二千余個。而漢字到了小篆時期，東漢許慎《說文解字》共收篆文字9353字，另收重文（古籀異體字）1763字。到了隋代陸法言《切韻》（成書于公元601年），收12158字（據封演《聞見記》）。到了宋代陳彭年、邱雍等編《廣韻》（成書于公元1008年），收26194字。到了宋代丁度等編《集韻》（成書于公元1039年），收53525字。清代張玉書等編《康熙字典》（成書于公元1716年），收47035字（連同補遺備考共收四萬九千余字）。近年出版的《漢語大字典》收錄53768字（加上補遺共收54723字）。中國漢字每一個字都是創造而成的，其字形、字象、字音、字義都與中國文化緊密相關，都有一段神秘而有趣的故事，都具有不可低估、不可否認的文化價值。
漢字龐大的陣容說明了中國人文字創造的熱情和“立言不朽”的不懈努力。但在實際寫作中，沒有任何一部書能用盡這些字，相反，只需用一小部分就足以表達思想（由繁到簡、從博返約）。據有關資料表明，《詩經》使用單字2939個，《論語》使用單字1512個，《左傳》使用單字3906個，《孟子》使用單字1959個，《杜甫詩集》使用單字4372個，《紅樓夢》使用單字4462個。漢字表情達意的豐富使中國文化既豐厚博大，同時又使基本經典和日常讀寫具有容易把握的特點。這并不是像有人所說的漢字成為了“古董”，是正在死亡的文字。相反，作為中國文化載體的漢字在當代社會有漢語拼音文字輔助，得到日益廣泛傳播，形成一個廣泛的漢語文化圈。
二、漢字藝術論：書體演變中的書法世界
書法將漢字美化雅化，使得漢字從那種簡單傳達意思記載語言的工具變成一門玄妙的藝術。這是東方藝術中的一個奇觀。
漢字的誕生，為書法藝術的源起奠定了基礎。漢字是中國書法藝術產生的直接源頭和惟一載體。中國書法從甲骨文、金文、篆書到草書、行書、楷書，經歷了一個漫長的發展階段。書體是隨著字體的發展而豐富起來的。大體上說，中國書法主要包括甲骨文、金文、篆文、隸書、楷書、草書、行書幾種字體。
甲骨文的書法風格大體可劃分為五個時期：盤庚至武丁為第一期，字以武丁時為多，大字氣勢磅礴，小字秀麗端莊。祖庚、祖甲時為第二期，書體工整凝重，溫潤靜穆。廩辛、康丁時為第三期，書風趨向頹靡草率，常有顛倒錯訛。武乙、文丁之世為第四期，書風粗獷峭峻。帝乙、帝辛之世為第五期，書風規整嚴肅，大字峻偉豪放，小字俊秀瑩麗。郭沫若在《殷契粹編·自序》中說：“卜辭契于龜骨，其契之精而字之美，每令吾輩數千載后人神往。文字作風且因人因世而異，大抵武丁之世，字多雄偉，帝乙之世，文咸秀麗，……固亦間有草率急就者，多見于廩辛、康丁之世，然雖潦倒而多姿，且亦自成其一格。……足知存世契文，實為一代書法，而書之契之者，乃殷世之鐘、王、顏、柳也。”
金文，即秦漢以前刻在鐘、鼎、盤、彝等銅器上的銘文。古代青銅器銘文的書寫，剛勁古拙，端莊凝重，成為整個銅器之美的有機部分。迄今已發現有銘文的青銅器約8000件左右，不同的單字約三千字，已可釋讀的兩千余字。金文有“款”、“識”之分，“款”指凹下去的陰文，“識”指凸出來的陽文。其文字內容大多指涉一種森嚴、威嚇的權力。青銅器起初的紋飾和銘文包蘊著一種恐怖的神秘力量。尤其是商代青銅器上的饕餮紋，在那森然肅然令人生畏的形象中，積淀了一股深沉的歷史力量，呈現出當時的時代精神氛圍。
篆書是大篆、小篆的統稱。廣義的篆書還包括甲骨文、金文、籀文等。石鼓文，是刻在10個石鼓上的記事韻文。字體寬舒古樸，具有流暢宏偉的美，是典型的大篆。大篆由甲骨文演化而來，明顯留有古代象形文字的痕跡。古人認為“篆尚婉而通”，篆書特有的美，正在于它筆畫的婉轉曲折。小篆，是經過秦代統一文字以后的一種新書體，又稱為“秦篆”。它在大篆的基礎上發展而成。同大篆相比，小篆在用筆上變遲重收斂、粗細不均勻為流暢飛揚、粗細停勻，更趨線條化。結構上變繁雜交錯為整飭統一，字形略帶縱勢長方，分行布白更為圓勻齊整，寬舒飛動，具有一種圖案花紋似的裝飾美。
隸書的產生，是古文字發展的必然趨勢，近年來出土的四川青川戰國末期木犢、甘肅天水秦筒、湖北云夢睡虎地秦筒，長沙馬王堆漢墓帛書，山東臨沂銀雀漢筒，已經批駁了大篆——小篆——隸書這種簡單的線性邏輯，而清晰地標劃出漢隸嬗變過程：大篆——草篆（古隸）——隸書。換言之，小篆和隸書都是大篆書體演化的結果。隸書始于秦代，成熟并通行于漢魏。早期的隸書脫胎于草篆，用筆畫篆書的曲線為直線，結構對稱平衡。隸書給人以整齊安定的美感，但它向上下左右挑起的筆勢卻能在安定中給人以飛動美的感覺。
可以說，在漢字的發展史上，從大的方面說，甲骨文、大篆、小篆基本上依據“六書”的原則，屬于古文字。自隸書以后，脫離“六書”，成為單純的文字符號，屬于今文字。
楷書用筆靈活多變，講究藏露懸垂，結構由隸書的扁平變為方正，追求一種豪放傳奇的美。宋曹《書法約言》說：“筆筆著力，字字異形，行行殊致，極其自然，乃為有法。仍須帶逸氣，令其蕭散；又須骨涵于其，筋不外露。無垂不縮，無往不收，方是藏鋒，方令人有字外之想。”
草書產生于漢初。廣義的草書包括草篆、草隸、章草、今草、狂草等。狹義的草書指具有一定法度而自成體系的草寫書法，包括章草、今草和狂草三種。草書把中國書法的寫意性發揮到極致，用筆上起搶收曳，化斷為連，一氣呵成，變化豐富而又氣脈貫通。草書在所有的書體中最為奔放躍動，最能反映事物的多樣的動態美，也最能表達和抒發書法家的情感。狂草是草書中最為縱情狂放的一種，為唐代書法家張旭所創，至懷素推向高峰。常一筆數字，隔行之間氣勢不斷。筆勢連綿回繞，酣暢淋漓；運筆如驟雨旋風，飛動圓轉，筆致出神入化，而法度具備。他們在草書中追求“孤蓬自振，驚沙坐飛”的險絕美，充分顯示出唐代書法的鮮明特色。
行書始于漢末，盛行于晉唐。行書切合實用，兼有楷書和草書的長處：既具備楷書的工整，清晰可認，又存有草書的飛動，活潑可現。行書伸縮性大，體變多，縈回玲瓏，生動流美，且平易近人，為書法家提供了筆歌墨舞的廣闊天地。
正因為墨法與筆法的完美結合，人品與書品的交相輝映，使漢字的美化——中國書法作為一種獨特的“徒手線藝術”與道相通，從而顯現出“玄之又玄，眾妙之門”的奧妙，成為中國藝術寶庫中的一塊瑰寶。
至于錢玄同在《中國今后之文字問題》（1918）中說：“欲使中國不亡，欲使中國民族為20世紀文明之民族，必以廢孔學、滅道教為根本之解決，而廢記載孔門學說及道教妖言之漢文，尤為根本解決之根本解決。”在歷史的演進中已經成為文字史上的錯誤結論。因為認真尋繹漢字和漢字美化的書法的真實意義，實在是不可小看的一件事情。
三、書法審美論：個體存在價值的跡化
將漢字審美化而形成書法藝術，為中國書法成為東方藝術中最具有哲學氣息的藝術奠定了基礎。同時為中國人審美留下了廣闊的空間。因為一幅有意義的書法作品，除了書法的文字內容和形質（筋骨血肉）以外，還有動態美和表情美（人格、氣勢），更重要的是它必須體現出作者的某種審美理想和美的追求，也就是說，在有形的字幅中，蕩漾著一股靈虛之氣，氤氳著一種形而上的氣息，使作品超越有限的形質，而進入一種無限的境界之中。中國書法是人生境界和生命活力的跡化，是最具東方哲學意味的藝術。在現代文化轉型時期和新世紀將臨之時，中國書法必將煥發新的光彩。
在所有書體中，草書（尤其是狂草）最能體現中國哲學美學精神，最能展現中國書法藝術境界。只有草書才真正擺脫了實用性，而成為純審美的曲線性觀賞藝術。草書之難，不難在表，而難在神。這種純線條力度、情感張力和時空轉換的審美追求，使草書線條流動蘊含了無限生機和精神意向，在筆墨經營取舍與心靈才情律動之間奏出空間化了的音樂。
欣賞草書的意境，是直觀心靈的運行和線條的“時空的空間化”。觀書如覽勝，需從其表層深入下去，而品味書法精神內涵和奇偉瑰麗之境。觀書是心談、是對話，是人生境界和審美趣味的測量。俗者見妍，雅者見韻。觀草書如觀陣，需具慧心明眼，方能觀章見陣，心有所得。好的書法總是一個充滿魅力的“召喚結構”，等待著欣賞者對其點畫之規、謀篇布白、線條縈帶、墨色層次加以審美判斷。以“悅目”者為下，“應心”者為上，“暢神”者為上上。由筋見骨，由形覷神，由墨知筆，由線悟氣。心與字涉，神與物游，于草書動靜簡泊之中，獲杳冥幽遠之理。
真正飽含意蘊的價作，能給欣賞者以雙重感應：形骸俱釋的陶醉和一念常醒的徹悟。一切偉大的書法都是直接訴諸我們生命的整體：靈與肉，心靈與官能的。它不獨要使我們得到美感的悅樂，而且要指引我們去參悟宇宙和人生的奧義。而所謂參悟，又不獨間接解釋給我們的理智而已，而且要直接訴諸我們的感覺和想象，使我們全人格都受感化與陶熔。
進一步看，進入現代社會以后，漢字書法不僅要為人類藝術尤其是抽象藝術作出自己的貢獻，而且要走向世界并成為全人類所能夠欣賞并共同擁有的藝術，其中的關鍵是必須形成世界性的審美形式共識，并解決漢字審美線條化欣賞的問題，在這個過程中，漢字始終是一個底線。可以說，書體的變化是中國傳統文化最具創造力與想象力的部分。中國文化中的超前意識，在書法中得到了具體的體現。以為是早在漢代，字體就基本定型了，兩千余年來，每一個書法家正是通過加進自己個性的成分，使漢字書法藝術不斷豐富發展著。在21世紀，中國書法當會在亞洲國家得到新的弘揚，并進一步推向歐美國家。我相信，以漢字為載體的書法必將成為世界性的藝術，盡管可能需要相當的時間，但卻是歷史的必然。
發布日期：2008-08-02