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《文選》編纂背景研究
第三章 齊梁文壇的創作與批評
第一節“新變”與“通變”--齊梁時期的兩種批評觀
文學發展至于南朝，呈現出與魏晉文學明顯不同的面貌。清沈德潛《說詩晬語》說：“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運轉關也。”其實不獨詩，文和辭賦等也都是出入聲色，極綺靡之能事。對于創作上出現的這種變化，南朝批評家表現出不同的態度，有的贊成而推波助瀾；有的反對而加以抨擊。反對者如裴子野，撰有《雕蟲論》，敘述了自《詩經》至宋齊時的文學發展，除肯定《詩經》是“既形四方之風，且彰君子之志，勸善懲惡，王化本焉”以外，對其后的文學發展，基本都進行了批評。尤對劉宋以后的文學，基本上是否定的。他說
：“宋初迄于元嘉，多為經史。大明之代，實好斯文，高才逸韻，頗謝前哲；波流同尚，滋有篤焉。自是閭閻少年，貴游總角，罔不擯落六藝，吟詠情性。學者以博依為急務，謂章句為專魯。淫文破典，斐爾為功。無被于管弦，非止乎禮義。深心主卉木，遠致極風云，其興浮，其志弱，巧而不要，隱而不深。討其宗途，亦有宋之遺風也。若季子聆音，則非興國；鯉也趨庭，必有不敦。荀卿有言：亂代之征，文章匿采，斯豈近之乎!”從裴子野的批評看，他是主張教化說的，對文學的“無被于管弦，非止乎禮義”表示不滿，又以“文章匿采”為“亂代之征”，這在文學發展剛獲得獨立的南朝，是十分落后的認識，不利于文學創作。裴子野的觀點在當時尚不能成為主流，稱為主流者還是對文學之“變”的肯定。從南朝文學批評實際看，承認文學應該有變化，是大多數批評家的意見。但對如何變卻有不同的觀點，概括即為“新變”和“通變”。
“新變”的觀點以蕭子顯《南齊書·文學傳論》說得最明白徹底。他在回顧了漢魏以來作家作品各自擅雄的歷史說：“習玩為理，事久則瀆，在乎文章，彌患凡舊。若無新變，不能代雄。”他認為歷史上著名作家得名的原因，就在于他們能夠不斷創新以求變化。這個觀點本身并不錯，比如曹植、陸機、謝靈運，如果缺乏創新的精神，當然不能成為大作家。但是新變的“新”也得有個度，為新而新，不遵守文學創作規律，過分偏離時代、社會、生活，就會走上歧途。但我們也應該看到，在文學剛剛獲得獨立的南朝(具有文學意義的文、筆之辨剛剛開始)，文學本身的特征還不是十分鮮明突出的時候，就想以不偏不倚的理想中的文學發展來指導寫作，實際往往起到的是扼制文學發展的作用。事物發展規律表明，各種條件都符合理想規則的直線發展是不可能的，它總是呈螺旋式的發展形態。因此評價歷史事實時，必須考慮到這一客觀規律。
南朝主張新變的有沈約、張融、蕭綱、蕭繹、蕭子顯、徐陵等人。沈約是齊梁文學非常關鍵的人物，他既是永明體的主要作家，又是永明格律理論的奠基人之一。同時，由于他的社會地位和文學地位，對后進作家多所獎掖和指導，因此齊梁時期的文學發展，它的成績和不足，都與沈約有一定的關系。沈約比較系統的理論見于他的《宋書·謝靈運傳論》，此文主要闡述他的聲律理論，但在對文學史的敘述中，也強調了“變”的觀點。如他敘述自漢至魏的文學發展，稱：“四百余年，辭人才子，文體三變。相如巧為形似之言，班固長于情理之說，子建、仲宣以氣質文體，并標能擅美，獨映當時。”可見這些作家“獨映當時”的原因與他們的文體之“變”有關。而在建安之后的潘岳、陸機“律異班、賈，體變曹、王，縟旨星稠，繁文綺合。綴平臺之逸響，采南皮之高韻，遺風余烈，事極江右。”潘、陸特秀的原因，也是“律異班、賈，體變曹、王”。至于江左，玄風獨振，雖說也是變，但“遒麗之辭，無聞焉爾”，所以不值一提。值得我們重視的是以下對顏、謝的評價，沈約說：“愛逮宋氏，顏、謝騰聲。靈運之興會標舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆。”這段話很高地評價了顏、謝在文學史上的地位，認為他們的作用是“方軌前秀，垂范后昆。”但就在這種評價之后，沈約筆鋒一轉，提出了自己的聲律理論：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”這毫無疑問是沈約聲律理論的核心內容，但他將這樣的理論內容放在文學史的敘述中，又包含有什么樣的用意呢?在寫作中明確對一簡之內、兩句之中音韻進行規定的，自是沈約的發現，所以他非常自得地說：“自《騷》人以來，多歷年代，雖文體稍精，而此秘未睹。” 不唯“張、蔡、曹、王，曾無先覺”，即使“潘、陸、顏、謝”也“去之彌遠”。結合沈約前文對“變”的肯定的論述，他的這種用意是比較清楚了：他以及他的同志，以自己聲律理論為基礎的新體詩創作，是謝靈運之后的又一次新變，這一次新變的意義將超過以前的歷代詩人。這恐怕也是沈約在《謝靈運傳》之后立論的一個用心。的確，永明詩人的創作，在當時是被作為“新變”看待的。《梁書·庾肩吾傳》說：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約，文章始用四聲，以為新變。”可見同樣是新變，不同的背景又具有不同的內容。比如曹植、王粲的以氣質為體對于班固的長于情理之說是新變，而潘岳、陸機的“縟旨星稠，繁文綺合”對曹、王又是新變。同樣，永明詩人對顏、謝是新變，而后之宮體詩人對沈約、謝也是新變朓。《梁書·徐摛傳》說：“(摛)屬文好為新變，不拘舊體。……摛文體既別，春坊盡學之，‘宮體’之號，自斯而起。”這里的“不拘舊體”也是包含了永明體在內的，因為本傳明指他的“新變”即“宮體”，這當然不同于永明體。如果僅就“新變”的“新”而論，的確如沈約所敘述的，前代作家是有意識地進行的，而前代批評家對此也是認可并加以描述的。如陸機，他的寫作被世人比作“江漢”。其弟陸云在給他的信中說：“張公昔亦云兄新聲多之不同也。”“張公”即張華，他對陸機兄弟的賞識和提攜是很著名的故事。對此，南齊臧榮緒作《晉書》，便說陸機“天才綺練，當時獨絕。新聲妙句，系蹤張、蔡。”張指張衡，蔡指蔡邕，都是晉人學習的典范作家。臧氏雖為南齊人，所作的評價實以晉人品評為基礎。從這些記載看，陸機創作的“新”面貌是晉人交口稱譽的，這實際也就是一種新變的觀點。再看陸機本人，他在《文賦》中明確表示：“謝朝華于已披，啟夕秀于未振”，“雖杼軸于予懷，怵他人之我先”，可見自覺地創新是陸機寫作的一個指導思想。
考察魏晉以來的詩歌，可以發現“新”的意識越來越受到重視。建安詩人已經很自覺地在一些應酬性詩作中使用了“新詩”、“新曲”等詞語。如劉楨《贈五官中郎將詩》其二稱“貽爾新詩文”，這首詩的寫作本是表達他對曹丕前來看望他的感激之情，因此，“新詩”一詞恐還與創新求變沒有什么聯系。又比如曹丕《善哉行》：“悲弦激新聲”、《於譙作詩》：“弦歌奏新曲”，描述的都是音樂。不過，從曹丕的描述看，他對“新曲”的熱愛還是顯而易見的。繁欽在《與魏太子書》里向曹丕介紹了薛訪車子善俗樂，稱：“竊惟圣體，兼愛好奇”，由此可見曹丕對新聲俗曲的喜愛。曹丕在《大墻上蒿行》一詩中也說：“女娥長歌，聲協宮商。感心動耳，蕩氣回腸。”又《善哉行》其二更為細致地描述了他聽俗樂的感受：“有美一人，婉如清揚。妍姿巧笑，和媚心腸。知音識曲，善為樂方。哀弦微妙，清氣含芳。流鄭激楚，度宮中商。感心動耳，綺麗難忘。”這種音樂上的體驗，勢必影響作者的審美觀，從而表現出對“新變”的肯定。建安以后，對文辭新聲的肯定和追求，已成時尚，前引陸機之例可證。在晉人的應酬性作品里，多有表達對“新”的肯定之詞。如傅咸《答潘尼詩》說：“貽我妙文，繁春之榮。匪榮斯尚，乃新其聲。”這里明以“新聲”指文辭，在此詩的序里，傅咸曾表示：“斐粲之辭，良可樂也”，詩中又說“匪榮斯尚，乃新其聲”，這里的“新聲”已寓有與舊體相對的意思。除了用“新聲”指文辭外，還多有用“新詩”表達自己的感受。如張華《答何劭詩》其一說：“良朋貽新詩”、其三說：“援翰屬新詩”，是指他讀何劭贈詩勸他擺脫吏道的羈絆、放志縱娛后的感受。從以上諸例看，西晉以前的“新”觀念，最有典型意義的還是時人對陸機作品的嘆賞，從葛洪等人的描述中可見當時人對陸機如“江漢”一樣的才氣的驚服。陸機的這種“新”無疑是震人心魄的，這對“新變”意識的發展是起到了促進作用的。
與西晉人相比，東晉人對“新”的體驗和理解更為深刻動人，不獨他們自己，連讀者也會為他們的感受感到驚奇、嘆服。雖然東晉是玄風彌漫的時代，其詩歌缺乏藝術形象，但東晉詩人最大的貢獻不在創作，而在于對藝術心靈、藝術感覺的培養。他們已不再投身于玄學理論的建設(玄學理論至西晉末年郭象手中已經完成)，而更著重于對玄理的體悟和實踐。正是在他們的玄學活動中，山水外物作為一種審美客體進入了人類的生活。從此，東晉人便生活在這樣一個嶄新的世界里，在他們眼里，自然外物無不充滿了勃勃的生機和靈性，山水的每一種變化
都能引起他們的驚喜和激動。郭璞有兩句很具意味的詩：“林無靜樹，川無停流”，說明了自然事物運動變化的本質規律。但這兩句詩并不僅局限于說明道理，而是反映了詩人對自然事物所蘊含生命力的揭發以及對這生命力的欣賞。因此阮孚讀到后便說：“泓崢蕭瑟，實不可言，每讀此文，輒覺神超形越。”又比如顧愷之從會稽回來，“人問山川之美，顧云：‘千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚’”。顧用“競”、“爭”等擬人化動詞，生動地揭了大自然旺盛的生機。生活在這樣的世界里，東晉人的藝術感覺愈加細膩深微，他們會情不自禁地為每一種細小的發現而激動、喜悅。王羲之說：“群籟雖參差，適我無非新”，對新事物、新感覺的追尋，構成了東晉人精神生活中的重要內容。東晉人的最大貢獻，是通過玄學活動發現了山水的審美特性，從而在他們的手里孕育、發展了山水詩。對東晉人來說，山水自然是新事物，從他們的詩、文描述看，對山水事物的感覺非常新鮮、驚奇。如楊方《合歡詩》其四說：“目為艷采廻 ，心為奇色旋。”庾闡《觀石鼓詩》：“手藻春泉潔，目玩陽葩鮮。”都是對山水所有的聲、色表示了驚喜的感覺。這事物是新，感覺也是新，正是王羲之的“適我無非新”的內容。
對“新”描繪和使用，東晉詩人中自以陶淵明為最。在全部陶詩中，“新”字出現十八次。除“新”外，淵明還喜用“欣”字，詩中出現十六次，但若加上文和賦，則達二十四次。就其使用句來分析，“新”是對田園生活和景物的形容，“欣”是對“新”的贊賞。“新”的主要用句有：“翼彼新苗”、“漉我新熟酒”、“新疇復用畬”、“叩木世新秋月”、“迢迢新秋夕”、“翩翩新來燕”、“鳥哢歡新節”、“良苗亦懷新”等。對“新”表示欣賞和熱愛的有：“邈邈遐景，載欣載矚”、“一欣待溫顏，再喜見友于”、“欣然方彈琴”、“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬”、“泛清瑟以自欣”、“每有會意，便欣然忘食”、“偶愛閑靜，開卷有得，便欣然忘食”、“欣以素牘，和以七弦”等。從陶淵明的用句看，他的“新”與玄言詩人是不同的。玄言詩人體會的是玄理，觀察的是山水，陶淵明則是生活常理和田園四時景物，但對他們說來無非是”新”。陶淵明生活在東晉末年，他又有自己獨特的個性和生活經歷，因此當他的時代都去搜尋奇峭的山水之美時，他卻在自己身邊的日常生活中發現了平淡的田園之美。不過，題材雖然變化了，感覺卻還是一樣的，對此，陶淵明也很高興地稱為“新詩”、“乃陳好言，乃著新詩”、“清歌散新聲”、“登高賦新詩”，這里的“新詩”主要是指與官場對立的田園生活和景物，當然也指他
觀察田園之美時所獲得的新感覺。
從對魏晉關于“新”的體會和描述分析看，“新”是受到大多數人的理解和支持的，但具體的“新”的內容，一般是因時代不同、背景不同而有異，這也不能不說是“若無新變，不能代雄”的道理。由魏晉進入南朝，聲色之變，帶來了更新的感受和審美觀，于是沈約公開提出：“古情拙目，每佇新奇”，所謂“古情”，當指宋以前的詩歌，所謂“新奇”，也即他同篇所說的“聲和被紙，光影盈字”以及他《報劉杳書》的“辭采研富，事義畢舉，句韻之間，光影相照”，這正是南朝“聲色大開”新詩的特征。因此，“新詩”到了南朝詩人手里，變得更為自覺地去追求。梁代詩人鮑泉《和湘東王春日》詩寫道：“新燕始新歸，新蝶復新飛。新花滿新樹，新月麗新暉。新光新氣早，新望新盈抱。新水新綠浮，新禽新春好。新景自新還，新葉復新攀。新枝雖可結，新愁誰解顏。新思獨氛氳，新知不可聞。新扇如新月，新蓋學新云。新落連珠淚，新點石榴裙。”湘東王蕭繹《春日詩》全以“春”字串連而成，而此詩則用“新”字，雖近于文字游戲，但詩人對“新”的體會和喜悅卻是很明顯的。與魏晉相比，南朝人的“新詩”觀念具有了完全不同的內容，它表現了這一歷史時期中新文學的新特征，包括有南朝作家所具有的新藝術感受，新表現手段，新的文學觀念以及在對新領域的開拓上。正是在這一背景里，齊梁批評家展開了關于文學的“變”的討論，而“新變”派的“新”由于具有這樣的歷史發展順序，也就顯得合理得多了。
早期的齊梁文壇，新變派作家除沈約外，還有張融。張融在南齊是非常有個性的人物，文風當如其人。永明年間張融作有《門津》，《自序》說：“吾文章之體，多為世人所驚，汝可師耳以心，不可使耳為心師也。夫文豈有常體，但以有體為常，政當使常有其體。丈夫當刪《詩》、《書》，制禮樂，何至因循寄人籬下。且中代之文，道體闕變，尺寸相資，彌縫舊物。吾之文章，體亦何異，何嘗顛溫涼而錯寒暑，綜哀樂而橫歌哭哉?政以屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路耳。然其傳音振逸，鳴節竦韻，或當未極，亦已極其所矣。”他認為文章沒有一定的常體，只有不因循守舊，以自己的特色創立新變，才能“極其所矣”。《南史·張邵傳》附《張融傳》又載他臨終前戒子云：“吾文體英變，變而屢奇，既不能遠至漢魏，故無取嗟晉宋。豈吾天挺，蓋不聵家聲。”“變而屢奇”反映了他不為常體的審美理想。張融追求變化是貫徹在他的全部生活中的，《南史》本傳記他書法也標新立異，并回答齊高帝說：“非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法。”在舉止風度上，他亦異于常人，頗為時人所驚異，他卻說：“不恨我不見古人，所恨古人又不見我。”在寫作上，他曾作有《海賦》，本傳稱：“文辭詭激，獨與眾異”，這與他《自序》中所說“為世人所驚”合。自覺地從新異奇變為畢生追求目標，也許便代表了一種時代精神。張融永明末曾參預竟陵王蕭子良的西邸文學活動，《南史·劉繪傳》記：“永明末，都下盛為文章談義，皆湊竟陵西邸，繪為后進領袖。時張融以言辭辯捷，周顒彌為清綺，而繪音采贍麗，雅有風則。”由此知張融也是永明文學的參加者。史書稱他以“言辭辯捷”與周顒、劉繪齊名，暗示了他在永明聲律理論建設中所起的作用。所謂“言辭辯捷”主要指口談中注重音韻與修辭的效果，這卻是張氏家傳。張氏重視音辭之美起自張融的伯父張敷，《南史·張邵傳》附《張敷傳》說他“善持音儀，盡詳緩之致，與人別，執手曰：‘念相聞。’余響久之不絕。張氏后進皆慕之，其源起自敷也。”張融父親張暢，少與張敷齊名，亦擅音辭，同傳記他與北魏李孝伯對言，“孝伯辭辯亦北土之美，暢隨宜應答，吐屬如流，音韻詳雅，風儀華潤。孝伯及左右人并相視嘆息。”張融生活在這樣的大家庭里，自然也繼承了這種傳統，所以他說自己“不聵家聲”。口談與聲律理論建設間的關系，南朝作家是有認識的。《顏氏家訓·文章》引沈約說：“文章當從三易：易見事，一也；易識字，二也；易讀誦，三也。”這里的“易讀誦”主要著眼于作文要明白曉暢，不用難字拗句，不用僻典，但這個提法實是得意于魏晉以來誦讀中聲律美感的體會。難字拗句自然難于誦讀，詰曲聱牙，缺乏音調流麗的美感；而僻典也同樣會影響聲韻之美。《南史·任昉傳》說他：“晚節轉好著詩，欲以傾沈，用事過多，屬辭不得流便”，這里的“屬辭不得流便”正是從聲韻的角度提出的批評。《文鏡秘府論·天卷·四聲論》引沈約《答甄琛書》說：“作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡”。說明了誦讀與聲律間具有很密切的關系。鐘嶸《詩品序》更以為詩歌聲律的本質即表現在誦讀上，他說：“文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣。”當然，過分強調諷讀而否定沈約聲律理論的科學化，又是不可取的了。
從以上分析看，早期的新變派作家同時也是永明文學的中堅，他們的主張即是永明文學的思想基礎。沈約、張融以后，以更為明確的態度提出“新變”主張的，就是蕭綱、蕭繹、蕭子顯和徐陵了。蕭綱對文章的寫作有一個很著名的看法，即《誡當陽公大心書》中所說：“立身之道與文章異。立身先須謹重，文章且須放蕩。”由于宮體詩的原因，這句話更受到了后人的誤解。其實這里的“放蕩”本與“謹重”對言，指文學寫作不要太拘束了，與思想道德沒有任何關系。所謂不受拘束，即是要新變的意思。蕭綱反對文學宗經的傾向，他說：“未聞吟詠情性，反擬《內則》之篇；操筆寫志，更摹《酒誥》之作；遲遲春日，翻學《歸藏》；湛湛江水，遂同《大傳》。”不惟不須宗經，即前代優秀作家作品，也不可學而不能變化。他說：“但以當世之作，歷方古之才人，遠則揚、馬、曹、王，近則潘、陸、顏、謝，而觀其遣辭用心，了不相似。若以今文為是，則古文為非；若昔賢可稱，則今體宜棄”。在最后的選擇句中，作者對今體的肯定是很明顯的。為什么呢?因為當世作家的學習前人，未能把握前人“遣辭用心”，就是說徒有其貌，而未能變化，正如張融所說，便會“因循寄人籬下”。蕭綱以為“吟詠情性”乃是詩歌的主旨，這就須寫眼前的生活，即如“遲遲春日”、“湛湛江水”，而不須翻擬經誥，這樣才能創新。在《答張纘謝示集書》中，蕭綱具體描繪了詩歌應表現的內容：“至如春庭落景，轉蕙承風；秋雨且晴，檐梧初下，浮云生野，明月入樓。時命親賓，乍動嚴駕。車渠屢酌，鸚鵡驟傾。伊昔三邊，久留四戰，胡霧連天，征旗拂日。時聞塢笛，遙聽塞笳。或鄉思凄然，或雄心憤薄。是以沈詠短翰，補綴庸音。寓目寫心，因事而作。”這些“寓目寫心，因事而作
”的內容，便是“吟詠情性”的詩歌所要表現的。觀其所寫，涉及自然與社會生活，但目的不在反映現實，而是“寓目寫心”，表現感物而動的情性。從蕭綱的創作實際看，他選擇了宮體題材作為自己“寓目寫心”說的表現內容，至如“時聞塢笛，遙聽塞笳”的邊塞題材，所占比重并不多。南朝文人基本生活于“雜花生樹，群鶯亂飛”的江南水鄉，但對邊塞立功的向往確也為一些詩人所描繪，如鮑照、吳均等人的作品，又不僅僅是向往，有許多內容還是他們的親身體驗。因為南北朝對峙，他們都曾親臨前線，所以稱為南朝的
邊塞詩也還是符合事實的。盡管南北朝對峙地帶沒有什么“塢笛”、“塞笳”，這些詞語明顯從漢人著述中抄來，但詩歌重在想象，邊塞風物名詞的加入，自然增添了粗獷、雄豪的氣象。唐朝詩人雖然親身經歷了大漠邊塞的風光，他們的邊塞詩寫作，卻多少借鑒了南朝詩人的寫法。蕭綱此文對于邊塞生活的描繪，其實并非虛言，他雖也稱得上“生于深宮之中，長于婦人之手”，但內心深處還是對刻石立功極為想往的。《全梁文》卷十一錄他《答湘東王慶州牧書》一篇，說：“雖心慕子文，申威涿郡，意存士雅，慷慨臨江，而不能遂封狼居之山，永空幕南之地，逐北聊城，追奔瀚海，必欲卷綬避賢，辭病收跡。”因為有這樣的“雄心”，所以才列入“寓目寫心”的內容。
蕭綱很重視“寓目寫心”，在《勸醫論》中又加以強調，他認為作詩“則多須見意，或古或今，或雅或俗，皆須寓目，詳其去取，然后麗辭方吐，逸韻乃生。”“寓目寫心”說的提出，反映了新變派對新鮮的現世生活感受的重視。由此，我們便可了解沈約“古情拙目，每佇新奇”、鄭鏗“新歌自作曲，舊瑟不須調”，以及劉緩的“不信巫山女，不信洛川神，何關別有物，還是傾城人”的思想淵源了：他們的審美本是建筑在“寓目”和現實享受的基礎之上的。在這一文學思想背景下，以蕭綱為中心的宮體詩寫作便完全貫徹了這一新變思想。這一集團中的徐陵又為此編輯了一部《玉臺新詠》，在本書《序》中，徐陵屢屢使用“新曲”、“新聲”、“新詩”、“新制”等詞語，正如這部詩集名稱一樣，表現了對“新”的肯定和追求。
新變派的另一支持者蕭繹，其理論和創作都與蕭綱相近，他的新變觀主要表現在對文學特點的認識上。在《金樓子·立言》中，他通過對文、筆的區分，提出了他對“文”的要求：“至如文者，惟須綺縠紛披，宮征靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。”與在此之前的文、筆之分只以有韻、無韻為界定相比，蕭繹對“文”的審美特征認識得更深刻了。在《內典碑文集林序》中，蕭繹具體提出了他對文學的審美要求：“夫世代亟改，論文之理非一；時事推移，屬詞之體或異。但繁則傷弱，率則恨省。存華則失體，從實則無味。或引事雖博，其意猶同；或新意雖奇，無所倚約；或首尾倫帖，事似牽課；或翻復博涉，體制不工。能使艷而不華，質而不野；博而不繁，省而不率；文而有質，約而能潤；事隨意轉，理逐言深，所謂菁華，無以間也。”蕭繹首先論證了文詞新變的合理性，隨著世代時事的發展變化，作為文學表現手段的文詞的運用，也必須有變化、創新。從“艷而不華”以下八對矛盾概念的排比看，蕭繹的新變理想，又并非以新奇為宗，而與蕭統的“麗而不浮，典而不野，文質彬彬，有君子之致”的要求一致。就文學的審美要求講，在蕭統、蕭綱、蕭繹三兄弟中，蕭繹與蕭統倒很接近，而與蕭綱略有區別。蕭繹雖然寫了很多宮體詩，《玉臺新詠》收錄也不少，但蕭繹與蕭綱的宮體詩集團還是有區別的。宮體詩的發生，據曹道衡師考證，當在普通年間蕭綱在雍府之時，至中大通三年，蕭綱繼蕭統之后立為太子，宮體集團又從雍州移至京都。在這些時間內，蕭繹都在荊州等任上。他與蕭綱等人多有倡和，但與該集團內徐、庾父子是不同的。并且蕭繹對詩歌一直有自己的看法，比如他推重沈約、謝月兆、何遜，又主張聲律對偶，說明他對永明體是認可的，不象宮體詩人“好為新變，不拘舊體”，明白表示與永明體的區別。因此，雖說“新變”是這一派詩人的共同主張，但仔細分析，還是有分歧的。蕭繹的這種審美理想，大概受到了蕭統的影響，因為蕭統的那番話是在給他的信中表達的。關于這一點，非常接近蕭統的劉孝綽在《昭明太子集序》中也有相同的表述，他說：“能使典而不野，遠而不放，麗而不淫，約而不儉，獨擅眾美，斯文在斯。”這都說明蕭統的文學思想曾在天監普通年間很有影響。關于蕭統，有批評史將他歸入折中派，與劉勰的主張通變相論，這主要是以他與比較激進的蕭綱等人以及比較保守的裴子野比較的結果。如果就主張變的一派比較，蕭統并不同于劉勰，而與蕭繹較接近，也還是新變主張者，只不過又較蕭綱保守些罷了。
與“新變”相對的是“通變”觀，主要是劉勰的《文心雕龍》。《文心雕龍·通變》開篇便說：“夫設文之體有常，變文之數無方”，首先便承認了“變”的合理性，這與新變派的出發點是一樣的。但接下去關于“變”的論證，卻產生了迥異的區別。劉勰主張“通變”，所謂“變則其久，通則不乏”，其源本于《易·系辭》下：“窮則變，變則通，通則久。”劉勰將它具體運用到文學批評中，既是文學史的批評方法，又是文學創作的理論原則。對于“通變”觀，學術界一致肯定它的合理與正確，以它作為“變”的標準，對與之相對的“新變”觀卻或全部、或部分地否定和批評。從“通變”的理論原則說，它注重在繼承的基礎上創新求全，反對競今疏古新奇之作。從這點看，“通變”觀更具有歷史性，這與劉勰反復闡明的考鏡源流思想相一致。在本編第二章第一節中，我們指出考鏡源流思想源于《七略》、《漢志》，說明這一思想成果，本是歷史學家對人類社會發展規律探索后的總結而獲得，司馬遷也曾以“通古今之變”為他撰通史的指導思想。因此，“通變”觀本是歷史研究方法，劉勰以之用于文學批評，它的優點在于文學批評可以借鑒歷史研究的優良傳統。但是，文學批評畢竟不是歷史批評，而六朝的文學也剛剛從歷史的范囿中掙脫出來，六朝的文學批評更需要地是加強對文學特點的研究，探討文學自身的發展規律，而要防止將文學批評變為歷史批評。所以對劉勰“通變”觀的評價，應當立足于這一基點之上。劉勰是如何展開他的“通變”觀的呢?
先看劉勰對文學史的評價。《通變》評述了從黃、唐以來詩歌的發展情況：“是以九代詠歌，志合文則。黃歌《斷竹》，質之至也；唐歌《在昔》，則廣于黃世；虞歌《卿云》，則文于唐時；夏歌“雕墻”，縟于虞代；商周篇什，麗于夏年。至于序志述時，其揆一也。暨楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世；魏之篇制，顧慕漢風；晉之辭章，瞻望魏采。榷而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質及訛，彌近彌淡。何則?競今疏古，風末氣衰也。”這里是黃、唐以來九代文學發展狀況，從劉勰的評述看，只有商周作品，也即《詩經》才符合“麗雅”標準，在此之前是“淳質”，在此之后是“侈艷”。在中國文學批評史上，“淳質”的概念往往并未完全受到否定，但“侈”、“艷”、“訛”、“新”、“淡”，基本上是被否定的概念，這就是說劉勰對《詩經》以來的詩歌發展基本持否定的態度。是不是這樣呢?
劉勰對文學有個基本的態度，即《征圣》篇所說：“銜華而佩實”。他并不反對華麗，但要求華與實相配。這也就是《通變》中所說的“斟酌乎質文之間，而檃括乎雅俗之際”，其中的“質文”、“雅俗”，即“華實”。在《風骨》篇中，劉勰又說：“若夫熔鑄經典之范，翔集子史之術，洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫奇辭。昭體，故意新而不亂，曉變，故辭奇而不黷。”這里集中表明了他對“新”、“奇”的肯定態度；但是，這種肯定卻是建立在“熔鑄經典之范，翔集子史之術”的基礎之上的。這就是“昭體”，是“曉變”；能“昭”能“曉”，便是“通”。不過顯然上引《通變》中的“侈艷”、“淺奇”、“訛新”并非合于通變的“華實”。因為，起碼在《通變》的敘述里，劉勰對《楚辭》以來的詩歌發展是持否定態度。
值得我們注意的是，事實上劉勰對《楚辭》以來的歷代文學并沒有全部否定。他不僅充分肯定了《古詩》和建安文學，即使對晉代作家的評價也不錯。《時序》說：“晉雖不文，人才實盛。茂先搖筆而散珠，太沖動墨而橫錦；岳、湛聯曜璧之華，機、云標二俊之采。應、傅、三張之徒，孫、摯、成公之屬，并結藻清英，流韻綺靡。”這段話肯定了晉代作家的創作，雖沒有比對建安作家評價的高(如《明詩》所說：“采縟于正始，力柔于建安”)，但也并沒有徹底否定，這與《通變》關于“魏晉淺而綺……從質及訛，彌近彌淡”的批評是矛盾的。于是我 們不得不承認，《文心雕龍》體系內具有難以調和的自我矛盾性。
不妨以《楚辭》為例，劉勰專寫一篇《辨騷》，并列為“文之樞紐”，當然《離騷》在這里泛指屈、宋之作的《楚辭》，在這篇文章里，劉勰總結了漢以來對《離騷》評論的兩種不同意見，他認為兩種意見皆“褒貶任聲，抑揚過實”，不為中肯。他自己的看法是《離騷》有四種“同于《風》《雅》”和四種“異乎經典”的特征，據此，他指出：“固知《楚辭》者，體憲于三代，而風雜于戰國，乃《雅》《頌》之博徒，而辭賦之英杰也。觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取熔經意，亦自鑄偉辭”。這個評價是對《楚辭》的肯定，雖然肯定得并不高，只承認它是“《雅》《頌》之博徒”。但是，這一肯定并非源于對作品實際的分析，而是劉勰建立原則的結果。這原則就是：劉勰并非把《離騷》僅作為一篇作品，而是將它視為詩歌發展的典范對待，在《離騷》的分析中，劉勰建立了詩歌正確發展的原則，也即“通變”的原則。他說：“若能憑軾以倚《雅》《頌》，懸轡以馭楚篇，酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實，則顧盼可以驅辭力，咳唾可以窮文致，亦不復乞靈于長卿，假寵于子淵矣。”這里的“倚《雅》《頌》”和“貞”、“實”即“通”，“馭楚篇”和“酌奇”、“玩華”即是“變”。這應該作為后世詩人學習的典范，這就是劉勰將《辨騷》列為樞紐的用意。這樣我們就對劉勰本文中的評語表示懷疑了。因為出于一種理性原則的評價，并不能反映他真實的觀點，當我們面向其它篇章時，便發現劉勰更多地表達了批評意見。除了《通變》外，又如《宗經》：“是以楚艷漢侈，流弊不還，正末歸本，不其懿歟?”《情采》：“昔詩人之篇，為情而造文，辭人賦頌，為文而造情。……故為文者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄《風》、《雅》，近師辭賦，故體情之致日疏，逐文之篇愈盛。”《物色》：“及“離騷》代興，觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀，于是‘嵯峨’之類聚，‘葳蕤’之群積矣。及長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也。”
承認了這些是批評，又如何理解“酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實”的贊譽呢?答案只能是，劉勰自身存在著矛盾。第一他生于文學徹底自覺的齊梁時代，其審美態度不能不受時代理想的影響，因此他心理上承認并肯定文學的聲色特征。但當他試圖建立一種“體大精深”的文學批評系統，就要求他的批評對象都必須服從系統的理性原則。由于這個系統以“原道”、“征圣”、“宗經”為依據，這就先天帶來了系統的缺陷。因為文學的自覺首先是擺脫了政治教化，而劉勰卻又試圖將其納入政治教化，這就違背了文學的發展規律，所以他不得不
矛盾著對文學史展開批評。以“銜華佩實”來說，原則本身是正確的，它要求作品的文質相符，與蕭統、蕭繹、劉孝綽等人“文質彬彬”的美學理想一致。但是劉勰的這個原則并不是獨立的審美標準，它只是“原道”、“征圣”、“宗經”系統中的一部分。在這個系統里，“銜華佩實”的最高典范已經確定，后來的文學無論怎樣發展變化，都不可能超越典范，這便決定了他對文學史的評價只能遵守系統的原則，也就是說，“從質及訛，彌近彌淡”結論的獲得，是從原則出發的結果。
第二，“宗經”與“通變”間的矛盾。表面上看，這兩者是統一的，“矯訛翻淺，還宗經誥”，“變”必須“通”于經書，才符合“銜華佩實”的標準。但是，從理論上講，盡管要以
“通”求“變”，這仍然是發展的文學史觀，只要把握住“正”、“通”，就可以“馭奇”，就可以“曉變”。而按照“宗經”的觀點，由于經書已被確定為“銜華佩實”的最高典范，以后的文學無論怎樣“通變”，都不再能超越它，因此，“宗經”實際上是文學倒退觀。這樣，“宗經”與“通變”在理論上便構成了矛盾。《辨騷》即是出于“通變”理論的需要而建立的樣板，也就是說，劉勰只是利用《離騷》建立“通變”的理論，因此他在《辨騷》中對《離騷》的評價，本出于“通變”理論的需要，所以便與從“宗經”出發的批評形成了矛盾。
那么在“宗經”、“通變”的矛盾里，劉勰是以誰為主要依據的呢?從《文心雕龍》對文學史的批評看，他是以“宗經”為主的。事實上，“通變”只是理論上的發展觀，而在具體的批評中，劉勰始終注重“通”而輕視“變”，即是說，“通變”只是劉勰的理想，他認為這理想在經以后的文學史上并沒有完全實現，因為沒有實現，所以他才對文學史進行了否定的批評。因此，就《文心雕龍》對文學的實際評價看，劉勰的“通變”觀也是倒退的。
這里，我們可以就“新變”與“通變”進行比較分析了。盡管兩種理論都因“變”而立，但前者無疑是以發展的態度，肯定了“變”的合理性，而后者雖然理論上是發展觀，但由于它強調“通”于經，又以經為最高典范，便在事實中以倒退的批評態度架空了理論上的發展觀。古今學者之所以共贊“通變”，正是被它虛假的外表所迷惑的原因。從對“詩”性質的認識上，也可以看出兩派“發展”和“倒退”的區別。詩歌的傳統定義是“言志”，由于統治者對“志”的規范，它便成為統治階級政治教化的口號。魏晉以來的思想解放和文學自覺，遂產生了“言志”的對立面“緣情”說，這很快就被當時的作家所接受。事實證明，“詩緣情”是符合詩歌審美特征和發展規律的認識。南朝新變派作家便是以此為依據而進行的創作。在主導思想上，他們也反復闡釋了這個定義。如前引蕭綱《與湘東王書》、蕭繹《與劉孝綽書》、《金樓子·立言》，和蕭子顯《南齊書·文學傳論》，都以“吟詠情性”為詩歌本質。“吟詠情性”就須以個人的喜怒哀樂為主，寫眼前景，發心中情，這就與“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的詩教發生了背離，從而表現了文學的真正自覺，顯示了文學的進步和發展。與此相反，出生于南朝的劉勰，他對詩歌的認識仍然遵奉“言志”的教化說。《宗經》篇說：“詩主言志”，《明詩》篇說：“大舜云：‘詩言志，歌永言。’圣謨所析，義已明矣。是以‘在心為志，發言為詩’，舒文載實，其在茲乎!”他引了《尚書·堯典》的說法，又引了《詩大序》的說法，已經說明了他的保守，他卻還要據緯書的“詩者，持也”的觀點而又發揮為“持人情性，三百之弊，義歸‘無邪’，持之為訓，有符焉爾。”這樣的保守和退步的確很令人咋舌。這決不是所謂的“注重思想內容”，第一，詩歌的思想內容并不同于政治教化；而持人情性更將詩歌視作政治教化的工具。第二，這是和他宗經系統相統一的。由于以道、圣、經為歸趨，勢必將教化作用當作詩的基本功能，從而取消詩歌的獨立價值。在《明詩》篇中，劉勰又說：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則請麗居宗”，這是因為四言體的《詩經》是最高典范，所以四言的地位也就高于五言，這樣的觀點與劉勰的批評體系有關。
以劉勰與鐘嶸比較，也可見出劉勰文學思想的保守性。鐘嶸沒有明確表示對“變”的評價，但《詩品序》對五言詩發展的敘述，很明確地對漢魏以來的創作給予高度評價。在對五言詩的評價上，也高于四言，他說：“夫四言，文約意廣，取效《風》、《騷》，便可多得，每苦文繁意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者邪?”這一評價顯然與劉勰不同。再如對《楚辭》的評價，鐘嶸以《楚辭》與《國風》作為五言詩的兩大源頭，劉勰卻說：“而后之作者，……近師辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。”將后世的作文之弊歸咎于《楚辭》。同時，鐘嶸以“風”、“騷”作為文學的源頭，劉勰卻以五經為源頭，可見劉勰構筑的批評體系，立足點并不是文學。
根據以上的分析，我們說，備受后世批評的“新變”觀卻是關于文學的批評，它將文學作為獨立的審美對象，研究它的形式特點和發展規律；而劉勰的“通變”觀卻帶有許多非文學批評的內容，它常以非文學標準衡量、評價文學的價值。在批評的觀念和方法上，受歷史學影響較深，對此方法，我們稱為歷史批評。歷史批評有它的優點，如注重事物發展的邏輯順序，關心事物內部的規律，宏觀把握發展的趨向，考鏡源流，探求得失等，都對作為歷史科學之一種的文學史研究具有指導作用。但文學史又不同于一般的歷史，它首先是文學的發展史，尤其在漢魏六朝時期，它是文學擺脫經、史之后的發展史，對它的批評，必須是在尊重文學特征、規律的前提之下開展。《文心雕龍》當然也注重了文學的特征，如它對各文體的辨析，對創作中得失的分析，也都是文學批評范疇，但當它一旦將這些分析置入其“宗經”的體系中，就脫離了文學批評，這就是《文心雕龍》構筑的體系與具體批評間的矛盾所在。
以上是齊梁時期兩種最基本的文學批評觀，它構成了當時文學批評的總體背景。漢魏以來文學的發展，至此積累已很豐碩，文學創作的經驗、教訓都迫切需要予以清理、總結，南朝批評家之所以盛于往代，正是這個現實激發的結果。總的說來，新變派要求不斷地創新、發展；通變派則要求總結經驗，在通中求變。通變觀者如果能夠堅持文學特性，擺脫經、史的桎梏，就文學自身的特性、發展規律討論通變，也許具有更積極的意義。從這一點說，《文選》雖為一部作品選，但編者在對通代文學作品的編選中，的確表現出了堅持文學特征，于通中求變的文學史觀，這一點卻被《文選》研究者和文學批評史研究者忽略了。
第二節 永明文學至宮體文學的嬗變與
梁天監、普通年間文學實況
永明文學和宮體文學是齊梁時期兩大文學現象。永明文學發生于齊武帝永明(483-493)年間，宮體文學發生在梁普通(520-527)年間之后。齊梁時期作家、批評家基本便依托在這兩大文學背景之下進行著創作和批評，因此要了解這一時期作家的文學思想、寫作特點，必須對這兩大文學現象以及它們之間的嬗變規律有十分清楚的認識。
《梁書·庾肩吾傳》說：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變。”這是史書明確以永明文學為新變體的說明，其時間是永明年間，內容以四聲限詩，代表作家有王融、謝朓、沈約等。《南齊書·陸厥傳》的記載更為詳細：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類相推轂，汝南周顒善識聲韻。約等文皆用宮商，以平、上、去、入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’”。于此可見永明文學被稱為“新變體”的原因就在于它的聲律化，即自覺使用四聲，以此制韻，因不同于漢魏以來的古詩，故稱“新變”。除四聲之外，永明體還有一個重要內容即“八病”。唐皎然《詩式》說：“沈休文酷裁八病，碎用四聲。”四聲八病即是永明體的特征，標志著詩歌格律化的正式形成。四聲之說，明確見于《南齊書》，但八病，僅《南史·陸厥傳》中出現了“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”四種，另四種是大韻、小韻、旁紐、正紐。合稱八病，要晚至宋人李淑《詩苑類格》(王應麟《困學見聞》卷十引)才見記載。其文是：“沈約曰：‘詩病有八，平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。唯上尾、鶴膝最忌，余病亦通。”因此后人便懷疑沈約當時不一定建立了完整的八病說。但八病之名，確見載于隋唐以來的有關史料，如王通《中說·天地》記：“李百藥見子而論詩，子不答，百藥退謂薛收曰：‘吾上陳應、劉，下述沈、謝，分四聲八病，剛柔清濁，各有端序，音若塤篪，而夫子不應，我其未達歟?’”此外初唐詩人盧照鄰《南陽公集序》說：“八病爰起，沈隱侯永作拘囚。”皎然《詩式》說：“沈休文酷裁八病，碎用四聲。”封演《聞見記》說：“周顒好為體語，因此切字皆有紐，紐有平、上、去、入之異。永明中，沈約文詞精拔，盛解音律，遂撰《四聲譜》，文章八病，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。以為自靈均以來，自秘未睹。”更重要的是，沈約本人也已提到八病。《文鏡秘府論·天卷·四聲論》引沈約《與甄公書》說：“作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡；能達八體，則陸離而華潔。”“八體”又見于《文鏡秘府論》西卷，與十病、六犯、三疾并置，可見八體即八病。至于大韻、小韻、旁紐、正紐之名，《文鏡秘府論·西卷·文二十八種病》中已記載，并錄有齊梁時王斌、劉滔對八病的具體意見。此外，該文中提到的“沈氏”，應該就是沈約。這樣，八病之名，齊梁時已有，足證為沈約所創，非必如紀昀《四聲考》所說：“休文但言四聲五音，不言八病，言八病自唐人始。”四聲八病的建立，使詩歌的聲律探索，由“暗與理合”階段走向皆由“思至”的自覺時期。
四聲八病說的提出，為永明體創作奠定了理論基礎，從永明體的代表詩人作品看，有意追求聲律偶對，是一個主要傾向。由于永明聲律理論主要是對句的規定，還沒有專論篇的問題，因此對每篇有多少句并沒有作出規定。但從創作實踐看，永明作家一半以上的作品都采用了介于古、近體之間的新體短制。除四句的絕句形式外，其余有六句、八句、十句、乃至十二句、十四句不等。即使十四句，也不同于古詩面貌，所以王闿運《八代詩選》在“新體詩”一目中，也選了一些十四句的詩。既然理論上沒有自覺意識到建立“篇”的原則，永明詩人為什么會不約而同地大量寫作這樣的“新體詩”呢?我以為這是聲病說引起的必然結果。四聲八病的規則剛剛建立，不說別人，即使沈約本人也往往不能遵守，所以反對聲律的人便舉他之矛攻他之盾。其實新事物總有個不斷完善的過程，何況八病之說并不很科學。隨著發展，還得不斷地進行修訂，出現錯誤，自屬理之當然。不過這的確證明了人為趨避病犯的艱難，所以劉勰說：“選和至難”。觀沈約的聲病原則是“一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”，主要對兩句十字而言。十字協配，已屬艱難，何況長篇?因此短篇便是永明詩人的自然選擇。但短篇短到什么程度呢?由于近體聲律沒有完成，句與句之間的關系(如“粘”)尚未確定，八句律詩起、承、轉、合的精巧結構就不能落實，永明詩人的寫作只好依據于對聲病的把握，選擇篇幅便出現了六句到十四句不等的形式。但就永明詩人的寫作實際看，八句、十句已大量出現，這說明他們已經逐漸體悟到八句律詩的精妙之處；而律詩的最終定于八句，也說明這一形式最能充分體現出聲律之美。
以上是永明體的基本特征，那么宮體文學又有怎樣的特征呢?宮體之名見于當時，《梁書·簡文帝本紀》記：“(簡文帝)雅好題詩，其序云：‘余七歲有詩癖，長而不倦。然傷于輕艷，當時號曰‘宮體’。”又《梁書·徐摛傳》記：“(摛)屬文好為新變，不拘舊體。……摛文體既別，春坊盡學之，‘宮體’之號，自斯而起。”據曹道衡、沈玉成兩位老師《南北朝文學史》考證，宮體詩的開創者是徐摛和庾肩吾，徐、庾在天監八年(509)入蕭綱府，大概就以輕艷的詩風教導蕭綱了。但宮體詩風的形成恐在普通四年(524)蕭綱徙雍州刺史之后，至中大通三年(531)蕭綱繼蕭統立為太子，由雍州入居東宮，才正式獲得“宮體”這一名稱。這一考證否定了唐人梁肅《大唐新語》所記宮體成于蕭綱立為太子之后的說法。那么宮體詩的內涵是什么呢?《隋書·經籍志》說：“簡文之在東宮，亦好篇什。清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢曼藻，思極閨房之內。后生好事，遂相放習，朝野紛紛，號為‘宮體’。”按照《隋書》的說法，“衽席”、“閨房”即是宮體詩的主要內容，而這內容又是以“清辭巧制”、“雕琢曼藻”來表現，這也就是《梁書》所稱“傷于輕艷”的詩風。其實唐人對六朝詩風一直持比較嚴厲的批判態度，《隋書》的這個定義，范圍有些狹小了。以宮體詩的代表《玉臺新詠》論，婦女以及與婦女有關的內容的確是宮體詩的表現對象，但其中也并非都是“傷于輕艷”。當然，唐人的說法是，《玉臺新詠》本是奉蕭綱之命而編，以張大其體的，這樣，僅以《玉臺新詠》還不能如實反映宮體詩的真實面貌。姑且不論唐人的這一說法是否正確，就是以蕭綱等人的寫作看，還是有許多清新可讀的作品的，也并非全是“輕艷”。
宮體詩的產生是由齊到梁，也即由永明體而來的又一次新變。《梁書·庾肩吾傳》說：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約始用四聲，以為新變，至是(指蕭綱立為太子)轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾于往時。”這指出了宮體與永明體的聯系和區別。聯系是宮體詩繼承了永明體的
詩歌聲律化傳統，區別是更加地“轉拘聲韻，彌尚麗靡”，《梁書》所論比較偏重聲律特點，所以從這一方面論述宮體詩，與《隋書》所說不同，但宮體在永明體之后求新變的用心卻是事實。宮體詩人對永明詩人的評價較高，如蕭綱說：“至如近世謝朓、沈約之詩，任昉、陸倕之筆，斯實文章之冠冕，述作之楷模。”(《與湘東王書》)然而宮體詩人建立新詩的理想決不愿于永明體中求出入，事實上，他們明確要獨立地開創新體。這從兩個方面見出，第一，他們公開對當日流行文體展開批評，蕭綱在《與湘東王書》中稱：“比見京師文體懦鈍非常，競學浮疏，爭為闡緩。”蕭子顯則在《南齊書·文學傳論》中稱：“今之文章，作者雖眾，總而為論，略有三體”，這分別是指謝靈運、顏延之、鮑照元嘉三家之體，看來元嘉體是他們樹立的射靶，蕭綱所說的“京師文體”也應指此，在后面他便指出：“學謝則不屆其精華，但得冗長，……謝故巧不可階。”蕭綱中大通三年(531)入京進東宮繼為太子，此書當作于其時；蕭子顯卒于大同三年(537)，《文學傳論》自應成于此前，這個時候文壇上流行的決不僅是元嘉體，實際上影響最大的還應是永明體，永明體自創立迄于此時已有三、四十年歷史了，在宮體詩人看來，該是新變的時候了，因此蕭綱的“懦鈍”也應含有針對永明體的意思；第二，明確提出樹立新風的意愿。這是蕭綱的意思，他在《與湘東王書》中說：“文章未墜，必有英絕，領袖之者，非弟而誰?”推蕭繹為領袖，自是蕭綱謙詞，他在這里已儼以新詩風領袖自居了。也確實如此，從他到京師后不久就展開的批評看，都見出他要進行一場新的文學革命了。蕭綱此番舉動，當然基于世運風會、生活趨向，但在宏觀上也還是有其政治意圖的。自建安以來，文學集團便帶有政治性質，如曹丕、曹植在鄴下文人中的各樹黨羽，賈謐的二十四友，乃至蕭子良的竟陵八友，都是如此。那么蕭綱的針對性何在呢?我以為當是對乃兄，剛剛去世的蕭統而言。蕭統天監元年(502)立為太子，在他周圍團聚了一大批文人學士，并且編成了著名的《文選》。《文選》一書貫穿了蕭統的文學觀點，在當時及身后產生了極大的影響，因此在永明體至宮體之間，京師文壇上不能沒有蕭統及選樓詩人的影響。蕭綱繼蕭統之位，必思擺脫甚至掃清這種影響，從而恐固自己的太子之位，而掃清影響的最好辦法莫過于重新組織新的文學集團，創立新變體詩歌了。宮體詩正是產生于這樣的背景之中。
從宮體詩人的言論中，可以看出他們建立新詩的基本標準，首先在形式上，他們反對“懦鈍”、“浮疏”、“闡緩”之作。謝靈運的一些傳統在永明體中并未完全除去，如謝朓的《游山》《游敬亭山》，沈約的《登玄暢樓》《游沈道士館》等都是大謝風貌，而在宮體詩中，已經很少見到了。他們追求精致的結構、妍麗的聲詞，提倡“麗辭方吐，逸韻乃生”、“文同積玉，韻比風飛”、“風云吐于行間，珠玉生于字里”；其次，情性與題材的特別要求。他們批評謝靈運是“典正可采，酷不入情”，提出要寫“性情卓絕”、“情靈搖蕩”的作品。以“搖蕩”標情性，就與傳統的抒情、緣情有了區別。抒情也好，緣情也好，都在于表達，而“情靈搖蕩”卻是品味，所以宮體詩人提出“吟詠情性”。抒情、緣情的手段并非純審美的，吟詠情性卻是純粹的審美經驗。因此吟詠情性便要求題材的非政治性，情感的通俗性。蕭繹《閑愁賦》對此作了明確的描述，他說：“情無所治，志無所求，不懷傷而忽恨，無驚猜而自愁。玩飛花之入戶，看斜暉之廣寮。雖復玉觴浮木宛，趙瑟含嬌，未足以祛斯耿耿，息此長謠。”所謂“情無所治，志無所求”，表明了對傳統情志內容的否定。從以下描述看，他追求的完全是個人的閨愁別緒，倒與初期詞的情緒一致。由此我們可知道宮體詩人“情”的基本內涵了。除此之外，蕭綱在《答新渝侯和詩書》中解釋他所謂的“性情卓絕”為：“雙鬢向光，風流已絕；九梁插花，步搖為古。高樓懷怨，結眉表色；長門下泣，破粉成痕。復有影里細腰，令與真類；鏡中好面，還將畫等。”與蕭繹不同的是，蕭綱這里描述的全是與女性有關的情感，直可以看作是他對宮體詩題材的規定。這種限定應該說是合于宮體的實際和后人對它的理解的。此外，宮體詩人還有一部分寫自己的日常生活，以及感懷節候、詠寫風景、風物等詩歌，其內容自然也是非社會政治性，情感也屬于“不懷傷而忽恨，無驚猜而自愁”一類個人閑愁。在表現形式上，詞藻艷麗，構思精巧，聲韻諧靡，風格輕艷，符合艷情詩特點，因此這部分詩歌也應劃入宮體詩范圍。
永明文學和宮體文學分別是齊和梁兩個特定時期里的新變文學，都是既有理論又有實踐，帶有鮮明文學集團性質的活動。這是齊梁文壇上著名的文學現象，考察這一時期的文學發展，必須對這兩種文學活動具有十分清楚的了解；而在了解了它們的特征之后，對于永明文學向宮體文學的嬗變歷程，也同樣必須有足夠的認識。
如前所論，永明文學與宮體文學具有不同的特征，構成它們新變的歷史條件不同，因此作家們的審美理想、采用的手段也都有明顯不同。但是二者之間又具有必然的發展聯系，后者是前者邏輯順序的演繹結果。考察這種聯系，沈約是一個關鍵人物。沈約在文學史上，主要被作為永明詩人評價的，而對他在宋、齊、梁文學的承前啟后作用認識不足。道衡師《江淹、沈約和南齊詩風》一文在以沈約與江淹比較過程中，對沈約轉變詩風的作用作了極精確且非常啟發人的描述。先生認為，江淹成名于宋，代表了漢魏至劉宋的古詩風貌；沈約則成名于江淹“才盡”之時，代表了南齊對新體詩風的要求。同時在對沈約、謝朓等永明詩人艷體詩、詠物詩的寫作分析之上，先生指出“從南齊初經過永明體到‘宮體’實際上是詩歌發展同 一個潮流的不同發展階段。”這一論述十分準確地判定了宮體與永明體之間的關系，以及沈約在永明體向宮體嬗變中的作用。沈約一生仕歷宋、齊、梁三代，于宋比較低微，而在齊、梁發跡。與此相似，他的文學創作也開始于齊永明年間。這樣說的另一個意思是，沈約或許在齊永明之前已有創作，但由于他“新變”的文學主張和創作不合時宜，故不受人注意。《南齊書·謝朓傳》說：“世祖(齊武帝)嘗問王儉：‘當今誰能為五言詩?’儉對曰：‘謝朓得父膏腴，江淹有意。’”這說明永明以前還沒有注意到沈約。但是沈約詩風的形成又非全無依傍，事實上他的詩歌源流還是很清楚的。而搞清楚他的源流，也便把握住了齊梁詩風的嬗變軌跡。
沈約詩歌之源，據鐘嶸《詩品》說出于鮑照。《詩品》說：“觀休文眾制，五言最優。詳其文體，察其余論，固知憲章明遠也。所以不閑于經綸，而長于清怨。”據此，沈約應屬于鮑照一派，并且是繼承了鮑體中清怨一脈。許文雨《詩品講疏》解釋說：“此謂休文終非經國之才，亦如明遠之才秀人微，而有清怨之詞也。《詩紀別集》六引劉會孟曰：‘沈休文《懷舊》九首，杜子美《八哀》之祖也。’”這里是以沈約的《懷舊》詩解釋“清怨”。《懷舊》共九首，分別懷念九個朋友，如王融、謝朓等，對他們的死于非命，表示極大的悲憤和傷痛。說這樣的詩是“清怨”之作，是有道理的。但沈約的“清怨”又不僅限于此，他的一些言志、抒懷之作，更能看出他的“清怨”之氣。他的出身及經歷實際是很坎坷的，他雖出生于
江東世族，但其父沈璞因沒有及時響應孝武帝劉駿的平定宮庭內亂而被害，是時沈約年僅十三，逃竄他鄉，遇赦得免。以后他發憤讀書，精通文史，受到當世注意。入齊以后，沈約漸始發跡。他做過太子家令，與蕭齊關系密切，永明年間又成為竟陵王蕭子良的“八友”之一。這是一個機會，由此與蕭衍建立了友誼，詩酒唱和，甚為相得。由齊入梁，因擁戴之功，蕭衍任他為尚書左仆射。但沈約自以為功高望重，有志臺司，卻未獲蕭衍同意，怨憾由是而生。寫于其時的《郊居賦》便表達了這樣的心情，如“伊吾人之褊志，無經世之大方”，便是怨詞。因此，由于這樣的經歷，“清怨”之氣便是他一部分作品中的特色，與鮑照詩風是接近的，鐘嶸所講的就是這一類作品。
憲章鮑照的內容，并不僅限于此。《南齊書·文學傳論》說鮑照一體是“發唱驚挺，操調險急，雕藻淫艷，傾炫心魂。亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭、衛。”這就是《詩品》所稱：“貴巧似，不避危仄，頗傷清雅之調。故言險俗者，多以附照。”所謂“險”，“應當是指能用新奇的想象和獨特的語匯創造別開生面的意境”，這一特色似乎未為沈約繼承。在語言的使用上，沈約更強調“三易”(易見事，易識字，易讀誦)，而反對那種“險仄”的句法和用詞。但是鮑照的“俗”的確為沈約所繼承。鮑照的“俗”，包括了許多方面，如采用雜言樂府的形式，反映地位低微的人如思婦、游子的生活和思想感情等。不過，與這些內容相比，他那些“委巷中歌謠”也還是主要的俗體，并且為沈約所繼承、發展。比如鮑照的《代白纻曲》之一：“朱唇動，素腕舉，洛陽少童邯鄲女。古稱淥水今白纻，催弦急管為君舞。窮秋九月荷葉黃，北風驅雁天雨霜，夜長酒多樂未央。”鮑照這種作品，可以見出是對清商新樂的學習，“朱唇動，素腕舉”與《子夜歌》中的“朱口發艷歌，玉指弄嬌弦”相近，寫水鄉女郎的婉媚，活潑可愛。沈約對此有繼承，但更有發展。以《六憶》為例，宋人劉克莊《后村詩話》話：“沈休文《六憶》之類，其褻慢有甚于《香奩》、《花間》者。”其實以《六憶》與樂府民歌相比，也未見怎樣的“褻慢”。現以第一首和第六首為例：“憶來時，的的上階墀。勤勤敘離別，慊慊道相思。相看常不足，相見乃忘饑。”(其一)“憶眠時，人眠強未眠。解羅不待勸，就枕更須牽。復恐旁人見，嬌羞在燭前。”(其六)再看南朝樂府民歌《子夜四時歌》的《夏歌》之二：“反復華簟上，屏帳了不施。郎君未可前，待我整容儀。”以及《秋歌》之四：“開窗秋月光，滅燭解羅裳。含笑帷幌里，舉體蘭蕙香。”兩相比較，沈約的詩也并未見有特別的綺思。但是我們再看沈約這樣的詩：“洛陽大道中，佳麗實無比。燕裙傍日開，趙帶隨風靡。領上蒲萄鄉，腰中合歡綺。佳人殊未來，薄暮空徙倚”(《洛陽道》)。細心的讀者已發現此詩采用了不同于《六憶》的寫法，即貼近于美人身體衣物的工筆刻劃。詩歌不僅寫了裙和帶，還寫了領上的繡和腰中的合歡綺。前者也可以在樂府民歌中找到，后者卻是新的表現，它對宮體詩所起的啟發作用，超過了《六憶》的艷情內容。這種寫法在沈約的《少年新婚為之詠》中，又前進了一步。其中的兩句是：“裙開見玉趾，衫薄映凝膚。”這已經從美人的衣、飾進而寫到肉體了，它遠遠超過了《六憶》一類詩的虛寫，而具有肉感。在《樂將殫恩未已應詔詩》中，沈約又寫道：“凄鏘笙管道，參差舞行亂。輕肩既屢舉，長巾亦徐換。動鬢垂寶花，輕妝染微汗。群臣醉又飽，圣恩猶未半。”至此，沈約已與蕭綱等宮體詩無甚區別了。鮑照、湯惠休開創的艷詩傳統，還不失清疏，落筆處惟在精神的愉悅；沈約則更重感官的享受，世俗化也更明顯。在《夢見美人》一詩里，他甚至寫出了“立望復橫陳”的艷語，因此，由鮑照湯惠休至宮體，沈約起到的作用，不僅僅是繼承一種詩風，更重要地是對這詩風的加強和深化。
據上所論可知，鮑照“清怨”和“俗”的兩種風貌都為沈約所繼承，且同時組成了永明體的基本面貌。永明體在形式上是聲律化，在內容上則主要由應酬性題材和言情抒懷的題材組成。應酬的作品除一般的公宴等外，還有許多是詠物內容，這其中便有不少合于宮體的作品，比如《玉臺新詠》所選“聽妓”、“雜詠”等題目，這表明宮體詩風在永明時已經醞釀其端了。至于言情抒懷的內容，永明詩人除沈約外，如謝朓、范云等都有不少“清怨”的作品傳世，尤其是謝朓，他的“清怨”之作其實遠遠超過了沈約。謝朓一生都是在畏讒憂譏中度過的，而最后的被殺又是由于“畏禍”，這種情緒便渲染出謝朓詩歌獨有的風格。就永明體這兩種面貌進行比較，“清怨”之作要占主流，也是贏得時人贊賞的主要原因。可惜謝朓在齊末被殺，永明體的傳統主要由沈約、范云、任昉等人由齊而傳至梁代了。
范云至梁后頗受梁武帝信任，可惜于天監二年(503)病卒，因此，他的文學創作主要還在齊時。任昉卒于天監八年(509)，他前期主要以筆著稱，寫詩則是晚年的事。《南史·任昉傳》說他“既以文才見知，時人云‘任筆沈詩’。昉聞，甚以為病。晚節轉好著詩，欲以傾沈，用事過多，屬辭不得流便，自爾都下士子慕之，轉為穿鑿，于是有才盡之談矣。”這說明任昉晚年寫詩，本欲超過沈約，他的詩以用典使事為特色，在當時造成了很大的影響。這與鐘嶸《詩品序》所批評的相符。鐘嶸說：“顏延、謝莊，尤為繁密，于時化之。故大明、泰始中，文章殆同書抄。近任昉、王元長等，辭不貴奇，競須新事。”據此，上述任昉寫詩之事似發生于齊末，與王融一起造成了用事之風。后來蕭子顯《南齊書·文學傳論》在批評當日流行的三體時，對謝靈運體、鮑照體均直指其名，惟于用事一體，托名晉人應璩、傅玄。此體在南朝的開始者為顏延年、謝莊，繼之者為王融、任昉，蕭子顯不知為何諱言其名?看來，任昉雖然詩寫得并不好，但由齊末至梁初由他造成了使事用典之風卻是事實。蕭子顯將之列為三體之一，可見這一派的影響之深。由任昉詩名的崛起，引出了一個問題：“沈詩任筆 ”是世人對沈約、任昉的定評，任昉之不長于詩，在永明年間也是公認的，為什么到了齊末梁初，他突然要寫詩，并想以此超過沈約呢?我以為這與永明詩風到齊末已開始發生變化有關，這就是使事用典之風的興盛。
正如鐘嶸所說，使事用典之風起于宋泰始、大明之時，至齊末梁初，這一風氣又由王融、任昉的寫作而彌漫于朝野。從史料看，這一時期的君臣都以博物博事自炫，沈約還因此得罪了蕭衍。同時，為著使事用典的方便，編纂類書亦成風氣。如劉孝標編《類苑》，梁武帝蕭衍即命學士編《華林遍略》，以求壓過劉書，這反映了當時對博事的看重。此風之行又不僅在南朝，北人也極重類書，因此南北朝時類書往往成為商販們的貨物。《北史·祖瑩附祖珽傳》記有州客攜《華林遍略》至北魏請賣，高澄集合抄書人，一日一夜寫完，然后退還給州客。后祖珽又偷數帙拿去質錢賭博，被文襄帝杖之四十。這件事說明《華林遍略》部帙大，價格昂貴，連高澄都要做此不光明手腳。類書成為商販的貨物，反映了它受歡迎的程度，也從一個側面反映了文人對使事用典的喜愛。從以上事實看，這股風氣從齊末王融、任昉開始，一直延續了有梁一代。據《沈約傳》，沈約與蕭衍爭知栗有幾事，大概發生在沈約去世前不久，即天監十一年(512)至十二年間(513)，又，劉孝標編《類苑》在天監七年(508)之后，梁武帝召人編《華林遍略》在天監十五年(516)，而州客販賣《華林遍略》則在梁大同(535-546)之后了。然而沈約的博事還未顯示在詩歌中，任昉卻以此作為自己的特色，以圖壓倒沈約。在他的影響下，梁代詩人有不少表現為“句無虛語，語無虛字”。比如王僧孺，《梁書》本傳說他“其文麗逸，多用新事，人所未見者，世重其富。”而王僧孺的詩，在這一派中還算是比較好的呢!
使事用典之風以外，梁普通年間又有裴子野一派的“古體”。裴子野撰有《雕蟲論》，文學思想比較保守，他的開體立派見于《梁書》本傳。據記載，裴子野普通七年(527)受詔作《敕魏文》，深受高祖賞識，“自是凡諸符檄，皆令草創。子野為文典而速，不尚麗靡之詞，其制作多法古，與今文體異。當時或有詆訶者，及其末皆翕然重之。”據此，“古體”一派似流行于普通七年以后。《梁書·劉顯傳》又載：“顯與河東裴子野、南陽劉之遴、吳郡顧協，連職禁中，遞相師友，時人莫不慕之。”顧協普通六年經蕭繹薦舉入為通直散騎侍郎，兼中書通事舍人。他與裴子野等人“連職禁中”當于此時。蕭綱在中大通三年入居東宮后不久所寫的《與湘東王書》中所批評的“京師文體”便有“效裴鴻臚文”一派，可以見出這一派在京師的活動和影響。據《梁書·裴子野傳》，與子野同志者，有劉顯、劉之遴、殷蕓、阮孝緒、顧協、韋棱等人，又有蕭勵、張纘，每討論墳籍，亦常折中于子野。古體派諸人有一個特點，即好古愛奇，如劉顯識任昉所得之《古文尚書》，劉之遴能校古本《漢書》，這種特點與他們寫作上的好古體有一定的相關性。
好古愛奇與使事用典的思想根源應該相同，即都注重博學，正是蕭綱所批評的“未聞吟詠情性，反擬《內則》之篇，操筆寫志，更摹《酒誥》之作；遲遲春日，翻學《歸藏》；湛湛江水，遂同《大傳》”。蕭綱提倡的“性情卓絕”正是針對文壇上這一種風氣而言。除使事用典及古體派外，齊梁文壇還流行著謝靈運體、鮑明遠體、謝惠連體、吳均體等等。其中恐以謝靈運與鮑照二體影響最大，也是蕭子顯批評“三體”中的兩體。謝靈運體于齊初即已流行，《南齊書·武陵昭王曄傳》記蕭曄學謝康樂體，受到高帝的批評。齊末伏挺為五言詩，亦善效謝康樂體。梁天監年中，他在《與徐勉書》中說：“挺誠好屬文，不會今世，不能促節局步，以應流俗”。所謂“促節局步”即指永明體。入梁以后，謝靈運的影響仍然不小，這在蕭綱和蕭子顯的批評中也可從反面見出。其實，即使蕭綱在，也未必完全排斥大謝，他曾撰有《謝客文涇渭》一書，看來他對大謝還是下過功夫的。他的詩作中還有一首《和作謝惠連體十三韻》，則是學謝惠連體的明證。可見宮體詩人對京師文體的批評，最主要地還在于開創新體。創新自然要破舊，劉宋以來的元嘉體和當世的古體便成為他們的批評對象。
在上述流行的各體之外，梁天監、普通年間能夠取得成就的詩人，仍然屬于永明體一派。就永明體的老一代詩人看，沈約、范云、任昉等也還有創作(任昉至晚年才主要從事詩歌創作，但以使事用典為特色，又與永明詩風略異)，其中范云去世很早，卒于天監二年(503)，似乎在梁代文壇上沒有留下什么痕跡。不過范云對梁代詩人卻有培育、提攜之功。如他對何遜、劉孝綽、裴子野都多加推獎，這對永明體的發展是做出了貢獻的。
梁代詩人深受永明詩風濡染，且取得了成就的有何遜、吳均等人。何遜詩歌在當時贏得了很大的名聲，沈約、范云對他都極為推賞。沈約說：“吾每讀卿詩，一日三復，猶不能已”。范云則說：“頃觀文人，質則過儒，麗則傷俗；其能含清濁，中今古，見之何生矣”。沈、范二人決非虛譽，何遜詩歌的確合于永明新變體，其特色以“清巧”、“形似”為主，與永明詩人沈約、謝朓比較接近。梁元帝蕭繹曾評論說：“詩多而能者沈約，少而能者謝朓、何遜”，雖然僅在于贊美，但以三人并提，也多少表明了他們之間的聯系。由于鐘嶸《詩品》不錄存者的體例，故沒有指明何遜的詩歌淵源，如果要歸類的話，恐與沈約、謝朓是一脈相承的。元人陳繹曾
《詩譜》在“律體”一欄中列沈約、吳均、何遜、任昉、陰鏗、徐陵、薛道衡、江總等人說：“右諸家，律詩之源，而尤近古者，視唐律雖寬，而風度遠矣。”這是就律體而論，若就風格論，何遜從小謝處出亦不少，他的許多詩句顯然從小謝處化來。如“風光蕊上輕，日色花中亂”和“草光天際合，霞影水中浮”即受謝朓“日華川上動，風光草際浮”的影響；又如“水底見行云，天邊看遠樹”也與謝朓“天際識歸舟，云中辨江樹”同一技法；而其“游魚亂水葉，輕燕逐風花”亦顯從謝朓“魚戲新荷動，鳥散余花落”來。總的說來，何遜的寫景明顯帶有永明體特色，即自然之中更見精思巧撰，而聲韻諧和，字字珠璣，又是永明體的“圓美如彈丸”詩歌理想的表現。
與何遜的“清巧”不同，吳均以“清拔有古氣”聞名于世，有學之者，稱為“吳均體”。唐人段成式《酉陽雜俎》記庾信出使西魏，作詩用《西京雜事》事，旋自追改，曰：“此吳均語，恐不足用也。”可見吳均體在當時的影響。《酉陽雜俎》的記載帶有故事色彩，不知真實性如何，但梁人紀少瑜確有一首《擬吳均體應教詩》傳世。既稱“應教”，當為奉命倡和而作，說明吳均體的影響還不小。史書稱吳均“清拔有古氣”，“古氣”在當時并不很受歡迎，又曾因得罪梁武帝，所以終其一生也沒有得意過。吳均的“古氣”表現在他于題材的選擇上，如游俠、戍邊等以武事為特征的題材，以及通過這些題材表達的建功立業報負和報負不能實現的怨氣，這都是當時人不欣賞的內容。但是在詩歌傳統上，我們看到吳均仍屬于永明體詩人，盡管他的詩歌內容及風格帶有“古氣”，但他所使用的形式，卻是典型的永明體。在他的作品中，雖多為樂府以及題為“古意”的詩，也都以短篇居多。他有一些作品的平仄對仗已基本符合格律要求。如果說有區別的話，吳均詩歌氣勢較強，他的對句不以精巧取勝，而偏重于氣勢的流動。如“一為別鶴弄，千里淚沾衣”、“高秋八九月，胡地早風霜”、“報恩殺人竟，賢君賜錦衣”；即使風格綺靡的《采蓮曲》，也有“愿君早旋返，及此荷花鮮”的句子，這看出吳均喜歡使用流水對，取其氣勢而力避工巧。還有一些對句極高渾，已具唐人氣象，如“白云間海樹，秋日暗平原”、“白日遼川暗，黃塵隴底驚”。就某些山水詩看，吳均詩中偶有“輕云紉遠岫，細雨沐山衣”、“青云葉上團，白露花中泫”一類形似之作，但總的說來，象其他永明詩人“尋虛逐微”的細致寫物詩并非很多，這與他喜用氣
語、壯語，善從大處落筆的寫作態度有關。
何遜、吳均以外，屬于永明詩風的還有柳惲，王籍等人。柳惲著名的作品有《搗衣》五首，其二為：“行役滯風波，游人淹不歸。亭皋木葉下，隴首秋云飛。寒園夕鳥集，思牖草蟲悲。嗟矣當春服，安見御冬衣。”其中“亭皋木葉下”兩句為王融所嗟賞，而被書于齋壁，這說明此詩作于齊末。入梁之后，曾經奉和梁武帝《登景陽樓》詩，其中“太液滄波起，長楊高樹秋。翠華承漢遠，雕輦逐風游”四句深為武帝所美，一時咸共稱傳。柳惲同吳均交情頗深，詩風有相同的一面，恐也是一個原因。
王籍與何遜等人相比，生活的時代稍晚，卒于梁末(公園550年)。但他齊末就受到任昉和沈約的稱賞。王籍詩學謝靈運，“時人咸謂康樂之有王籍，如仲尼之有丘明，老聃之有嚴周”(《南史》本傳)。他的名作是《入若邪溪》，作于天監后期，全詩八句：“艅艎何泛泛，空水共悠悠。陰霞生遠岫，陽景逐回流。蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。此地動歸念，長年悲倦游”此詩當時影響甚大，以為是“文外獨絕”(《梁書》本傳)。但這詩的風格很明顯從永明體來，而非謝靈運體。
以上是梁天監、普通年間文壇的大致情況，就文學實績說，既不如齊永明體的輝煌，也不如這之后的宮體詩有影響。何遜、吳均等人雖取得了較好的成就，但在當時并沒有特別惹起人們的注意。他們甚至沒有能夠進入蕭統東宮學士的隊伍，應該說，太子東宮學士的選拔，都是在當時有盛譽的文人。其實，我們也注意到，即使沈約，他是齊梁時期的文宗，但在鐘嶸的《詩品》里還是被置于中品。《南史》本傳說鐘嶸求譽于沈約，遭到拒絕，所以鐘嶸將他置于中品，“蓋追宿憾，以此報約也。”這恐怕是不確實的。一者，《南齊書》不載此事，二者，鐘嶸對齊梁詩人的評價都不高。謝朓在當時的聲名不下于沈約，且與鐘嶸也有交往，但鐘嶸仍將他置于中品，可見并不是報復。應該說齊梁時人仍然有貴古賤今傾向，在他們的眼里，當代詩人無論如何還不能與謝靈運等大詩人相提并論。蕭統《文選》選詩，也以晉、宋兩朝所選詩人和作品為多，說明了齊梁時期總的評價就是如此。此外，永明體的輝煌時期在齊代，入梁之后，當年討論聲律的集團已經解散，主要代表詩人謝朓、王融已去世，接著范云、任昉也相繼亡故，沈約堅持到了天監十二年，終于也帶著遺憾的心情離開了人世。從沈約、任昉等人入梁以后的文學活動看，主要表現在獎掖新人之上，他們的晚期創作再也沒有掀起又一起永明體的高潮來。盡管天監、普通年間還感受著永明詩風的影響，但也正如蕭子顯所說“習玩為理，事久則瀆，在乎文章，彌患凡舊。若無新變，不能代雄”，求變創新一直是齊梁文人認可了的觀念。不獨蕭子顯等人，即使蕭統，在《文選序》中也主張要“隨時變改”。因此，永明體開辟的新詩傳統盡管還在繼續，由新變體向格律化發展，但在題材以及手法上，新詩人又不斷有所變新。天監十二年沈約的逝世，實際上標志了一個時代的結束。鐘嶸《詩品》以他作為收束，或許表現有這樣的意思。而蕭統《文選》實際上也是以沈約為收錄的下限(詳見后文)，這似乎都表明當時人以沈約為上一時代文學的標志，而想做一個清楚的總結。說來也是歷史的巧合，沈約天監十二年病逝，蕭統天監十四年加元服，從此以他為中心組成了一個文學集團，開始了這一時期的文學活動。在這個集團里，主要的代表作
家是劉孝綽、王筠等人，他們繼承了永明體的傳統，但更多地表現出他們自己的面貌，顯示了與齊文學的區別。 |
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