劉師培《中國中古文學史講義》第三課說：“文章各體，至東漢而大備。漢魏之際，文家承其體式，故辨別文體，其說不淆。”文體辨析是在漢末以后開始的，其學術(shù)淵源，卻可追溯至劉向《別錄》、劉歆《七略》與班固《漢書·藝文志》。
向、歆父子整理圖書，奏其《別錄》《七略》，開中國目錄學之先，然其工作的意義卻并不僅在目錄一門。《宋書》卷十一《律歷志序》說：“漢興，接秦坑儒之后，典墳殘缺，耆生碩老，常以亡逸為慮，劉歆《七略》、固之《藝文》，蓋為此也。”漢朝立國，接于暴秦之后，天下圖書頗有散亡，故武帝建藏書之策，置寫書之官，至成帝時，“使謁者陳農(nóng)求遺書于天下，詔光祿大夫劉向校經(jīng)傳諸子詩賦，步兵校尉任宏校兵書，太史令尹咸校數(shù)術(shù)，侍醫(yī)李柱國校方技。每一書已，向輒條其篇目，撮其指意，錄而奏之。”據(jù)此知這一工作的本來目的是整理圖書，但劉向“條其篇目，撮其指意”的工作方法卻對后世的學術(shù)工作產(chǎn)生了極大的影響。章學誠《校讎通義·敘》說：“劉向父子，部次條別，將以辨章學術(shù)，考鏡源流。”這說明劉向父子所作的是學術(shù)史的工作，“辨章學術(shù)，考鏡源流”八字是對這一工作的概括。辨章學術(shù)是因為秦火之后，典籍殘缺，且?guī)焸饕鄶嘟^，劉歆《移書讓太常博士》說：“秦焚經(jīng)書，殺儒士，設(shè)挾書之法，行是古之罪，道術(shù)由此遂滅”，《新唐書·藝文志序》說：“自六經(jīng)焚于秦而復出于漢，其師傳之道中絕，而簡編脫亂訛缺，學者莫得其本真，于是諸儒章句之學興焉”，這便是“辨章學術(shù)”的背景。劉向、劉歆父子作《別錄》、《七略》，以藝文為對象，剖析條流，使各有其部，總百家之緒，推本溯源，這便是“考鏡源流”。《漢書·劉向
劉歆傳贊》說：“《七略》剖判藝文，總百家之緒，……有意其推本之也。”顏師古注曰：“言其究極根本，深有意也。”正是這樣的學術(shù)思想和方法，對漢魏六朝的文學批評以及總集的編纂產(chǎn)生了影響，文體辨析的學術(shù)淵源即基于此點。
文體辨析有三個基本內(nèi)容，一是辨文體的類別，每一文體都有自己的特性，詩自不同于賦，而頌與贊也各有異；二是辨文體的風格，所謂“詩緣情以綺靡，賦體物而瀏亮”；三是辨文體的源流。文體的源流，界限明確，但文體的風格與類別較易混淆。徐復觀《文心雕龍的文體論》一文認為宋明以前的“體”實即“以藝術(shù)性而得到其形相”，徐氏的“形相”即同大陸所言的風格。他又說：“文體的觀念，雖在六朝是特別顯著，而文類的觀念，則在六朝尚無一個固定名稱。但從曹丕以迄六朝，一談到‘文體’，所指的都是文學中的藝術(shù)的形相性；它和文章中由題材不同而來的種類，完全是兩回事。” 徐復觀先生以“文體”包括風格也即他所說的“藝術(shù)的形相性”，和類別不同，是不錯的，但他稱從曹丕迄六朝的“文體”概念都指風格而非指類別(徐氏又稱：“類名之建立，今日可考者，似始于蕭統(tǒng)之《文選序》。此后對文章題材性質(zhì)不同之區(qū)別，幾無不曰‘類’”)，則值得商榷。以曹丕《典論·論文》說，文中重點論述了奏議、書論、銘誄、詩賦四科八種文體，強調(diào)“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”，這是說“雅”、“理”、“實”、“麗”分別是四類文體各所應(yīng)有的寫作特點，也即各體的風格，這里的“體”確是指的“風格”。但在論述這四類文體風格之前，曹丕還說過：“夫人善于自見，而文非一體，鮮能備善。是以各以所長，相輕所短。”這個“體”很明顯指的是文類。曹丕的意思是說，作文的體類不止一種，有詩，有賦，有書，有論，有的人長于詩，有的人長于賦，但文人相輕，往往以自己所長來詆毀別人。其實文章雖然本質(zhì)上相同，而表現(xiàn)形式卻各異，這各異的形式即文章類別，各有不同的特性，從而要求不同的寫法。由于人非通才，不能各種文體都擅長，明白了這一點也就避免了文人相輕。就《典論·論文》的這一段話，我們發(fā)現(xiàn)，文章體裁與文章風格其實是一個問題的兩個方面：不同的體裁，規(guī)定了不同的風格，所謂“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”，而不同的風格便是各體裁間的區(qū)別和界限。按照文學史發(fā)展的事實，應(yīng)該是立體在先，辨體在后，先是由于現(xiàn)實的需要而產(chǎn)生某種文體，其后這一文體得到廣泛地承認和應(yīng)用，在廣泛應(yīng)用的過程中，才逐漸具備該文體的特質(zhì)，從而才能固定與其它文體相區(qū)別。因此，在體裁與風格的關(guān)系上，體裁產(chǎn)生在先，是基礎(chǔ)，風格是由體裁規(guī)定的，正是“皮之不存，毛將焉附”?誠如劉師培所說，文章各體至東漢而大備，其后才能承其體式，辨別文體。
文體類別的區(qū)分，其源始自《七略》。《七略》的《詩賦略》據(jù)班固《漢書·藝文志》，分詩賦為五種，其中賦為四家，歌詩為一家。四家賦為：一、屈原賦類；二、陸賈賦類；三、孫卿賦類；四、客主賦類。由于班《志》于每類之后刪除敘論，劉向父子將賦分為四種的原因就不清楚了。不過，既然專門作區(qū)分，自然是四種賦各有不同的原因。對這原因，后人便根據(jù)《七略》體例作各種推測。姚振宗《漢書藝文志拾補》卷三說：“按詩賦略，舊目凡五，一、二、三皆曰賦，蓋以體分，四曰雜賦，五曰歌詩。其中頗有類乎總集，亦有似乎別集。”姚氏以為這原因是以體裁而分。他在論屈原賦類說：“此二十種大抵皆楚騷之體，師范屈宋者也。故區(qū)為第一篇。”論陸賈賦類說：“此二十一家大抵不盡為騷體，觀揚子云諸賦，略可知矣。故區(qū)為第二篇。”論孫卿賦類說：“此二十五家大抵皆賦之纖小者。觀孫卿《禮》、《知》、《云》、《蠶》、《箴》五賦，其體類從可知矣。故又區(qū)為第三篇。”論客主賦類說：“此十二家大抵尤其纖小者，故其大篇標曰《大雜賦》，而《成相辭》、《隱書》置之末簡，其例亦從可知矣。”姚氏提出的前三種以體分的觀點，應(yīng)近于事實。其后顧實《漢書藝文志講疏》提出第一種主抒情，第二種主說辭，第三種主效物，第四種多雜詼諧，顧氏此論，也是從姚氏得到的啟發(fā)。
當劉向之時，屬于文學體裁的大概也就是辭賦與歌詩，因此《詩賦略》雖敘為五種，實則是兩種。東漢以后，文體發(fā)展很快，曹丕《典論·論文》提出了八種文體。其實遠不止這些，即曹丕本人在《答卞蘭教》中也還提過“頌”體。若從《后漢書》著錄的文體看，已遠遠超過了這幾類。統(tǒng)計的結(jié)果，大致有詩、賦、銘、誄、頌、書、論、奏、議、記、碑、箴、七、九、贊、連珠、吊、章表、說、嘲、策、教、哀辭、檄、難、答、辯、祝文、薦、箋等三十余種，真可謂文體大備了。考慮到范曄是南朝人，故《后漢書》的文體著錄或許帶有南朝人的觀念，再以《三國志》核查，其所著錄文體也有十三種之多。這一事實既說明當時文體的發(fā)達，也說明時人對文體辨析區(qū)分的細致。史書著錄，本身就是一種辨析。正是在這一背景里，摯虞撰《文章流別集》，才能“類聚區(qū)分”，這里的“類”正是指文體的類別，并非如徐復觀所說，類名的建立，始于蕭統(tǒng)《文選序》。摯虞的《文章流別集》及《志》、《論》，都明顯受《七略》、班《志》的影響。
在文體類分的基礎(chǔ)上，漢魏以來更表現(xiàn)出受《七略》、班《志》“考鏡源流”的影響。在摯虞《文章流別論》和李充《翰林論》逸文中，可以見出二書在辨別文章體制風格的同時，也追溯了各體的源流發(fā)展。當然，由于魏晉時總集以及文論的佚失，已不可窺其全貌了。從現(xiàn)存一些文論專著和編集敘例中，可知考鏡源流在南朝時期是非常主要的指導思想。文論專著當以《文心雕龍》為代表。《文心雕龍·序志》篇是解釋作者著書動機的，劉勰在本篇先指出當日因“去圣久遠，文體解散”，遂致“離本彌甚，將遂訛濫。”而自魏晉以來文論，“并未能振葉以尋根，觀瀾而索源”，這里，劉勰首先抓住當時創(chuàng)作和批評的弊病都是未明本源，他就此提出自己的批評體例是“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)。”這其實就是考鏡源流的意思，這一點在《文心雕龍》所論三十三種文體中得到了證實。劉勰以“原始以表末”為自己的指導思想，是貫徹于全書的論述中的。以“始”、“源”、“本”等關(guān)鍵詞為例，約得有關(guān)論述十四條如下：
是以楚艷漢侈，流弊不還。正本歸末，不其懿歟?(《宗經(jīng)》)
進御之賦千有余首，討其源流，信興楚而盛漢矣。(《詮賦》)
然逐末之徒，蔑棄其本，雖讀千賦，愈惑體要。(同上)
然睿旨幽隱，經(jīng)文婉約。丘明同時，實得微言。乃原始要終，創(chuàng)為傳體。(《史傳》)
詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。(《風骨》)
故童子雕琢，必先雅制。沿根討葉，思轉(zhuǎn)自圓。(《體性》)
若擇源于涇渭之流，按轡于邪正之路，亦可以馭文采矣。……故情者，文之經(jīng)，
辭者，理之緯，經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。(《情采》)
尋詩人擬喻，雖斷章取義，然章句在篇，如繭之抽緒，原始要終，體必鱗次。(《章
句》)
夫心術(shù)之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻。(《隱秀》)
文場筆苑，有術(shù)有門。務(wù)先大體，鑒必窮源。乘一總?cè)f，舉要治繁。(《總術(shù)》)
凡大體文章，類多枝派，整派者依源，理枝者循干，是以附辭會義，務(wù)總綱領(lǐng)，
驅(qū)萬涂于同歸，貞百慮于一致。(《附會》)
篇統(tǒng)間關(guān)，情數(shù)稠疊。原始要終，疏條布葉。(同上)
故知文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序。原始以要終，雖百世可知也。(《時序》)
詳觀近代之論文者多矣，至于魏文述典，陳思序書，應(yīng)瑒《文論》，陸機《文
賦》，仲洽《流別》，宏范《翰林》，各照隅隙，鮮觀衢路。……并未能振葉以
尋根，觀瀾而索源。(《序志》)
從上引劉勰所論看，他是以追源溯流作為自己批評的主導思想的。其中有批評魏晉以來文論不能窮源流的病失，有從寫作方法上指導要沿根尋葉，也有就文體而論。以其文體論為例，如《樂府》篇，劉勰自樂府起源敘起，然后由周秦至漢魏，漸失雅聲，而“溺音騰沸”。漢武雖立樂府，但“總趙代之音，撮齊楚之氣。延年以曼聲協(xié)律，朱、馬以騷體制歌”，結(jié)果是“麗而不經(jīng)”、“靡而非典”。至于漢末，“魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平。……雖三調(diào)之正聲，實《韶》、《夏》之鄭曲”。劉勰對各文體的辨析，的確是“原始以要終”。但由于他以“源”，也即六經(jīng)之文作為絕對標準，而批評后世作品是“從質(zhì)及訛，彌近彌淡”，遂使他的全部實際批評成為尊古賤今的后退的批評史觀。不論劉勰批評史觀如何，追源溯流的確是他構(gòu)建理論的指導思想。這一思想顯然受《七略》、班《志》的影響，劉勰在《文心雕龍》中曾多次提到劉向。如《樂府》：“昔子政品文，詩與歌別”；《諸子》：“子政讎校，于是《七略》芬菲”；《時序》：“子政讎校于六藝，亦已美矣”；《征圣》：“是以子政論文，必征于圣”；《詮賦》：“劉向云明不歌而頌，班固稱古詩之流也”。事實上，《七略》、班《志》一直是魏晉以后士人常讀之書，這并不僅限于秘書、著作等管理圖籍之人，即一般文學之士，也把了解四部作為自己的學習范圍。《初學記》卷四十九載梁簡文帝《庶子王規(guī)墓志銘》說：“《七略》百家，三藏九部，成誦其心，談天其口”，這當然是夸獎的話，但以熟習《七略》作獎詞，亦見當時確以此為士人必備的基本內(nèi)容。比如《梁書·張纘傳》記：“纘好學，兄絢有書萬余卷，晝夜披讀，殆不輟手。秘書郎有四員，宋齊以來，為甲族起家之選，待次入補，其居職，例數(shù)十百日便遷任。纘固求不徙，欲遍觀閣內(nèi)圖籍。嘗執(zhí)四部書目曰：‘若讀此畢，乃可言優(yōu)仕矣。’”又同書《臧嚴傳》記臧嚴精通四部書目，蕭繹以甲至丁卷中作者姓名等事考校，一無遺失。于此可見南朝文人對目錄學的重視，以及目錄學與文學寫作間的關(guān)系。從這點說，《七略》、班《志》的學術(shù)思想，是六朝批評家、作家十分熟悉的內(nèi)容。
劉勰之外，鐘嶸《詩品》品騭古今詩人，也是采用了溯源流的方法。在他品評的一百二十多位詩人中，對其中許多人的創(chuàng)作風格，都追溯其源流。如說曹植“其源出于國風”，說劉楨“其源出于《古詩》”等等，這與《漢書·藝文志》方法相同，如《漢志》稱：“道家者流，蓋出于史官”、“小說家者流，蓋出于稗官”者是。由此見鐘嶸受《七略》、班《志》的影響。
除了批評家著論考鏡文體源流，一些作家更是通過編選總集來做辨體溯流的工作。如任昉《文章始》，選列八十四種文體，以說明各體之起源。任昉本人曾作過秘書監(jiān)，《梁書》本傳記：“自齊永元以來，秘閣四部，篇卷紛雜，昉手自讎校，由是篇目定焉。”可見他對圖籍具有非常專業(yè)的知識，《七略》、《漢志》自是很精通的了。他以“始”作為自己選集的名稱，最清楚不過地表明了他考鏡源流的學術(shù)思想。
在敘述六朝批評觀時，佛學家往往被忽視掉，現(xiàn)在看來，佛學家批評思想的有系統(tǒng)、有深度，往往超過文學家。比如《文心雕龍》，大家都承認劉勰此書體系的構(gòu)建，受到了佛學的影響。再以目錄學為例，梁啟超《佛家經(jīng)錄在中國目錄學之位置》對佛家書目極為稱賞，認為其優(yōu)勝于普通目錄者有五點：“一曰歷史觀念甚發(fā)達。凡一書之傳譯淵源、譯人小傳、譯時、譯地，靡不詳敘；二曰辨別真?zhèn)螛O嚴。凡可疑之書，皆詳審考證，別存其目；三曰比較甚審。凡一書而同時或先后異譯者，輒詳為序列，勘其異同得失；在一叢書中抽譯一二種，或在一書中抽譯一二篇而別題書名者，皆各求其出處，分別注明，使學者毋惑；四曰搜采遺逸甚勤。雖已佚之書，亦必存其目，以俟采訪，令學者得按照某時代之錄而知其書佚于何時；五曰分類極復雜而周備。或以著譯時代分，或以書之性質(zhì)分。性質(zhì)之中，或以書之函義內(nèi)容分，如既分經(jīng)律論，又分大小乘；或以書之形式分，如一譯多譯，一卷多卷等等。同一錄中，各種分類并用。一書而依其類別之不同，交錯互見，動在十數(shù)，予學者以種種檢查之便。吾儕試一讀僧祐、法經(jīng)、長房、道宣諸作，不能不嘆劉《略》、班《志》、荀《薄》、阮《錄》之太簡單、太樸素，且痛惜于后此種作者之無進步也。”的確，如僧祐的《出三藏記集》，這是一種薄錄類的總集，其體例的周密，學術(shù)思想的深刻，都是超越其它目錄學書籍的。在現(xiàn)存六朝的幾部佛學總集以及已佚總集序中，我們發(fā)現(xiàn)佛學家對區(qū)分類別，考鏡源流的認識是十分自覺而深刻的。
南朝高僧，僧祐是一位造詣極深的佛學理論家和目錄學家。他在許多文章中都說過自己“總集眾經(jīng)，遍閱群錄”的話(如《續(xù)撰失譯雜錄序》、《賢愚經(jīng)記》、《疑經(jīng)偽撰雜錄》等)，由于這樣的工作經(jīng)驗，僧祐撰寫了大量的佛典敘錄，考鏡源流，區(qū)分類別，正如劉向《七略敘錄》一樣。佛經(jīng)東傳，由漢至梁，五百余年，其間歷經(jīng)坎坷，終于影響華土而大行于時。在這過程中，佛經(jīng)典籍亦有許多混雜，有翻譯上的問題，有解說中的歧異，還有偽經(jīng)攙雜其中。因此校理佛典，使源流清楚，類別不亂，經(jīng)文各體有序，便是擺在僧祐面前的任務(wù)。在進行這一工作時，他是接受了劉向《七略》的影響的。比如他的《梵漢譯經(jīng)同異記》，先述梵漢文字的差異，再說明由這種差異帶來譯經(jīng)的困難，“是以義之得失，由乎譯人，辭之質(zhì)文，系于執(zhí)筆。或善梵義而不了漢音，或明漢文而不曉梵意，雖有偏解，終隔圓通”，此其一；其二，“至于雜類細經(jīng)，多出四含，或以漢來，或自晉出，譯人無名，莫能詳究。然文過則傷艷，質(zhì)甚則患野，野艷為弊，同失經(jīng)體。”這是佛經(jīng)翻譯中的兩個最基本的問題，世人不知其中癥結(jié)，常致迷失，所以僧祐說：“祐竊尋經(jīng)言，異論咒術(shù)，言語文字，皆是佛說，然則言本是一，而梵漢分音；義本不二，則質(zhì)文殊體，雖傳譯得失，運通隨緣，而尊經(jīng)妙理，湛然常照矣。既仰集始緣，故次述末譯，始緣興于西方，末譯行于東國，故原始要終，寓之記末云。”從僧祐這段敘述看，他考鏡源流的思想是十分明確的。值得注意的是，僧祐在表達這一思想所使用的“原始要終”一詞，與劉勰《文心雕龍》竟然一致，還不僅于此，二人所用的頻率也是十分的多。《文心雕龍》共使用四次，而僧祐也有兩次。除此之處，與“原終要終”思想相同的其它表述詞語，如“沿波討源”、“辨本以驗?zāi)钡龋瑒t隨處見于僧祐各文之中。劉勰是僧祐的學生，曾幫助僧祐整理過佛典，僧祐之文，有的還出自劉勰手筆，因此劉勰辨析文體、考鏡源流的學術(shù)思想大概是從他老師那里學來的。
在僧祐的佛典整理工作中，我們看到了考鏡源流思想對他的指導作用。一般的敘例是，僧祐先敘述問題產(chǎn)生的由來，再說明自己工作的指導思想、方法及其具有的意義。這里不妨引錄幾段如下：
《續(xù)撰失譯雜經(jīng)錄》：祐總集眾經(jīng)，遍閱群錄，新撰失譯，猶多卷部。聲實紛糅，尤難銓品。或一本數(shù)名，或一名數(shù)本；或妄加游字，以辭繁致殊；或撮半立題，以文省成異。至于書誤益惑，亂甚棼絲，故知必也正名，于斯為急矣。是以讎校歷年，因而后定。其兩卷以上，凡二十六部，雖缺譯人，悉是全典。其一卷已還，五百余部，率抄眾經(jīng)，全典蓋寡。觀其所抄，多出《四含》、《六度》、《道地大集》、《出曜》、《賢愚》及《譬喻》、《生經(jīng)》，并割品截偈，撮略取義。強制名號，仍成卷軸。至有題目淺拙，名與實乖，雖欲啟學，實蕪正典，其為愆謬，良足深誡。今悉標出本經(jīng)，注之目下，抄略記分，全部自顯。使沿波討源，還得本譯矣。……
《抄經(jīng)錄》：抄經(jīng)者，蓋撮舉義要也。昔安世高抄出修行，為《大道地經(jīng)》，良以廣譯為難，故省文略說。及支謙出經(jīng)，亦有孛抄。此并約寫梵本，非割斷成經(jīng)也。而后人弗思，肆意抄撮。或棋散眾品，或苽剖正文。既使圣言離本，復令學者逐末。
《出三藏記集序》：原夫經(jīng)出西域，運流東方，提挈萬里，翻轉(zhuǎn)梵漢。國音各殊，故文有同異；前后重來，故題有新舊。而后之學者，鮮克研核，遂乃書寫繼踵，而不知經(jīng)出之歲；誦說比肩，而莫測傳法之人：授受之道，亦已闕矣。夫一時圣集，猶五事證經(jīng)，況千載交譯，寧可昧其人世哉。昔安法師以鴻才淵鑒，爰撰經(jīng)錄，訂正聞見，炳然區(qū)分。自茲以來，妙典間出，皆是大乘寶海。時競講習，而年代人名，莫有銓貫；歲月逾邁，本源將沒，后生疑惑，爰所取明。祐……于是牽課羸恙，沿波討源，綴其所聞，名曰《出三藏記集》，一撰緣記，二銓名錄，三總經(jīng)序，四述列傳。緣記撰，則原始之本克昭；名錄銓，則年代之目不墜；經(jīng)序總，則勝集之時足征；列傳述，則伊人之風可見。
《法苑雜緣原始集序》：夫經(jīng)藏浩汗，記傳紛綸，所以導達群方，開示后學，設(shè)教緣跡，煥然備悉。訓俗事源，郁爾咸在。然而講匠英德，銳精于玄義；新進晚習，專志于轉(zhuǎn)讀。遂令沙門常務(wù)，月修而莫識其源；僧眾恒儀，日用而不知其始，不亦甚乎!余以率情，業(yè)謝多聞，六時之隙，頗好尋覽。于是檢閱事緣，討其根本。遂綴翰墨，以藉所好。庶辯始以驗?zāi)鞴乓宰C今。
《十誦義記序》：……逮至中葉，學同說異，五部之路，森然競分。仰惟《十誦》源流，圣賢繼踵，師資相承，業(yè)盛東夏。但至道難凝，微言易爽，果向之人，猶跡有兩說，況在凡識，孰能壹論?是以近代談講，多有同異。大律師穎上，……學以《十誦》為本，……常以此律，廣授二部。教流于京寓于中，聲高于宋齊之世。……僧祐……遂集其舊聞，為《義記》十卷。
以上我們不嫌繁復地抄錄五篇序文，從中可以看出僧祐編集、著論、敘錄的原因、目的和方法。如僧祐所言，佛學典籍至梁時已經(jīng)頗有混亂。以譯經(jīng)說，由于梵漢文字、語音的殊異，譯人水平的參差不齊，經(jīng)義難免有錯；加之歲月長久，授受道缺，譯經(jīng)之來龍去脈已不甚清楚了。以抄經(jīng)說，昔賢抄經(jīng)，本在修行，故旨在撮舉義要，但后人不學，肆意抄經(jīng)，往往割裂經(jīng)義，“既使圣言離本，復令學者逐末”(《抄經(jīng)錄》)。再以佛學理論說，如律學，本來就是義理精微，師資相承，尚有兩說，更何況一般學人。至于梁代，歧異愈多，自然會迷惑后生。這些便是僧祐整理佛典的主要原因，其與劉向的校讎圖書，何其相似乃爾!在這一工作中，僧祐始終堅持追源溯流的指導思想，在他作于不同時期的序文中，都反復強調(diào)著這一點，可見這一思想應(yīng)是僧祐全部學術(shù)思想中的核心內(nèi)容。這自然看作是僧祐接受了劉向的影響，但也應(yīng)看到它同時也是時代學術(shù)思想的主要內(nèi)容。如前所述，鐘嶸、劉勰、任昉等也都具有這一思想的特點。此外，在僧祐之后的釋慧皎，也同樣表現(xiàn)出明顯的溯源流思想。慧皎撰有《高僧傳》，十四卷《全梁文》卷七十三載其《序》稱：
自漢之梁，紀歷彌遠，世踐六代，年將五百，此土桑門，含章秀發(fā)，群英間
出，迭有其人。眾家記示，敘載各異：沙門法濟，偏敘高逸一跡；沙門法安，但
列志節(jié)一行；沙門僧寶，止命游方一科，沙門法進，乃通撰論傳。而辭事缺略，
并皆互有繁簡。出沒成異，考之行事，未見其歸宗。臨川康王義慶《宣驗記》及
《幽明錄》、太原王琰《冥祥記》、彭城劉悛《益部寺記》、沙門曇宗《京師寺
記》、太原王延秀《感應(yīng)傳》、朱君臺《征應(yīng)傳》、陶淵明《搜神錄》，并傍出
諸僧，敘其風素，而皆是附見，亟多疏缺。齊竟陵文宣王《三寶記傳》，或稱佛
史，或號僧錄。既三寶共敘，辭旨相關(guān)，混濫難求，更為蕪昧。瑯邪王巾所撰《
僧史》，意似該綜，而文體未足；沙門僧祐撰《三藏記》，止有三十余僧，所無
甚眾；中書郗景興《東山僧傳》、治中張孝季《廬山僧傳》、中書陸明霞《沙門
傳》，各競舉一方，不通今古，務(wù)存一善，不及余行。
慧皎此敘，歷舉晉宋以來有關(guān)佛人、佛事著述，其中大多為《隋書·經(jīng)籍志》所缺，它的史料價值自不待言。我們所感興趣的是，這一段述論，頗與鐘嶸《詩品序》所述前代文論專著相似，由此見出慧皎在追溯源流的過程中，是施加了評論的，此序?qū)嵖勺鳛榉饘W批評史看。在批評了前賢諸作之后，慧皎稱自己“嘗以暇日，遇覽群作，輒搜檢雜錄數(shù)十余家，及晉宋齊梁春秋書史，秦趙燕涼，荒朝偽歷，地理雜篇，孤文片記；并博咨故老，廣訪先達，校其有無，取其同異，始于漢明帝永平十年，終于梁天監(jiān)十八年，凡四百五十三載，二百五十七人；又旁出附見者二百馀人。”據(jù)此可見慧皎寫作《高僧傳》的態(tài)度和體例。《高僧傳》并非簡單的傳記，而是分為譯經(jīng)、義解、神異、習禪、明律、遺身、誦經(jīng)、興福、經(jīng)師、唱導十類。這十類的順序安排也別有深意，“蓋由傳譯之勛，或逾越沙險，或泛漾洪波，皆亡形殉道，委命弘法，震旦開明，一焉是賴，茲德可崇，故列之篇首。至若慧解開神，則道兼萬億；通感適化，則強暴以綏；靖念安禪，則功德森茂；弘贊毗尼，則禁行清潔；忘形遺體，則矜吝革心；歌誦法言，則幽顯含慶；樹興福善，則遺象可傳：凡此八科，并以軌跡不同，化洽殊異，而皆德效四依，功在三業(yè)，故為群經(jīng)之所稱美，眾圣之所褒述。”慧皎這樣有深意地對全書分類的安排，暗示了當日編集區(qū)分類別的背景。從前幾節(jié)敘述可知，以類區(qū)分是漢魏六朝編集大都采用的一個體例，當然，每類別順序的安排，應(yīng)該是有深意的。如《文選》區(qū)分三十九種文體，以賦為首選，自有其意義，但是在序文中，關(guān)于這一點就沒有明作交待。由是而言，慧皎的序，就越發(fā)值得我們注意了。從前所引序文看，《高僧傳》主體部分是以人為綱，以類區(qū)分的，但即使是這樣一部傳記之書，慧皎仍然要考鏡源流，這就是每類之后的傳論部分。慧皎說：“及夫討核源流，商榷取舍，皆列諸贊論，備之后文。”以《譯經(jīng)傳論》為例，慧皎詳敘佛經(jīng)東傳過程中漢譯的源流，指出各譯人的優(yōu)劣得失。認為由于譯經(jīng)各有不同，學徒應(yīng)當博覽群典，考校搜求精義，決正佛法之門。這樣的傳論，的確是“討核源流，商榷取舍”之作。
史書之有傳論，起于《史記》，但主要是對各卷傳主所作的評論。《文選》卷四十九班固《公孫弘傳贊》五臣注說：“凡史傳之末作一贊，以重論傳內(nèi)人之善惡，命曰史論。”這是傳論的常例，但沈約《宋書·謝靈運傳論》則打破了這一常例，該傳論并非是傳主謝靈運的評論，而是詳論自古及宋的文學演變，又在論末正面闡明了自己的聲律理論。《文選》卷五○將它收入“史論”，與其它傳論合類，說明編者僅就傳論的表面形式著眼。不過李善注卻指出了《謝靈運傳論》的特別之處，他說：“沈休文修《宋書》百卷，見靈運是文士，遂于傳下作此書，說文之利害，辭之是非。”《宋書》不列文苑傳，故沈約將他關(guān)于文學史和文學批評的看法放置于南朝影響最大的詩人謝靈運傳后，這是權(quán)宜之計。拋開形式不說，沈約在這篇文章中對文學的源流發(fā)展進行了細致的分析，這正是考鏡源流的工作。這說明一、考鏡源流是當日批評的主要思想，它反映了現(xiàn)實的要求；二、考鏡源流是史家的職責，史家只要試圖對某種現(xiàn)象進行品評時，勢必要進入考鏡源流的工作過程。沈約此論，正是不得不發(fā)的結(jié)果。唐劉知幾說：“又沈侯《謝靈運傳論》，全說文體，備言音律，此正可為《翰林》之補亡，《流別》之總說。次諸史傳，實為乖越。”這是就史例對沈約的批評，其實如果《宋書》有《文苑傳》，此篇作為傳論，也并非不妥，蕭子顯《南齊書·文學傳論》即是如此。但劉知幾以沈論與《翰林》、《流別》相提，確是指出了二者在本質(zhì)上的相通之處。劉知幾所強調(diào)的當然指二者都是文學論這一點，其實最主要的還在于二者的敘論方法，即考鏡源流。此外，劉知幾這里所指的《翰林》、《流別》并非是指二書的主體部分——總集文章而言，而是指的《翰林論》、《流別論》，即李、摯二人對各文體的評論。從附論的身份說，沈論與李、摯二論也是相似的。這恰恰是我們討論的焦點所在，即這一部分的產(chǎn)生，其學術(shù)思想淵源同樣來自《七略》、《漢志》。《七略別錄》及《漢志》序論部分正是擔負著“辨章學術(shù)，考鏡源流”的作用。在這一點上，史學家遠比文學家領(lǐng)會得早(摯虞、李充首先是作為史學家的工作)。只是沈約偶一二次為之，又不如佛學史家的慧皎更為集中使用而已。如果從這一點出發(fā)，可以說六朝文學批評是深受到史學傳統(tǒng)的影響的。中國是史官文化極發(fā)達的國家，史家的職責早有規(guī)定，《禮記·曲禮上》說：“史載筆”，同書《玉藻》說：“動則左史書之，言則右史書之”，可見史家傳統(tǒng)的攸久。司馬遷撰寫《史記》，其立志亦帶有強烈的史家責任感；劉向、劉歆父子整理圖書，懼圖籍散失混亂，也是出于史家的職責。史家傳統(tǒng)(如史官文化的觀念、史書的撰例)在社會中的影響是深遠的，作為后起的文學批評，在觀念以及方法上都不能不受其影響。以六朝幾部(篇)文學批評專論為例，來自史官手中的有摯虞《文章流別論》、李充《翰林論》、檀道鸞《續(xù)晉陽秋》(《世說新語·文學》注引論文部分)、謝靈運《宋書·文學傳論》、蕭子顯《南齊書·文學傳論》、任昉《文章始》等等。劉勰雖非史家，但《文心雕龍》實是采用了史學觀念和方法(如追源溯流的指導思想及主張通變的觀念)。的確，六朝文學批評一直呈現(xiàn)著兩種批評派別，我稱之為史學批評和文學批評，前者主張通變，后者主張新變(詳見本編第三章第一節(jié))。文學批評采用史學的觀念和方法，除上述“考鏡源流”之例外，當是通過史書形式反映的文學批評內(nèi)容。第一個表現(xiàn)是在正史中安排《文苑傳》，如范曄《后漢書》。這一事實為大家所熟知，此不贅；第二個表現(xiàn)便是《文章志》、《文士傳》一類專書的出現(xiàn)。其實這一類書與正史的《文苑傳》相似，可以看作是《文苑傳》的前身。辭賦之士在兩漢被視作俳優(yōu)，故《史》、《漢》均無《文苑傳》。但從《七略》、《漢志》看，辭賦既列為專類，而署列作者也是“考鏡源流”的一個重要內(nèi)容。所以魏晉時的圖籍整理，也同樣有署列作者的問題。不過這一時期的歷史條件已不同于兩漢，文學地位的提高，文人的受重視，都是前所未有的。曹丕以太子之尊，明文提出作者可以“不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后”，這既鼓勵作家以作品留世，也加重了篇籍的重要性。篇籍本身可以傳世，但卻易于流散，于是遂有別集、總集的產(chǎn)生。總集的目的在于“網(wǎng)羅放佚”，使作品各有統(tǒng)紀，作家不致混淆。又由于漢魏以來作偽和依托之風頗盛，甄別作者更為顯得重要。在這樣的背景里，摯虞在編《文章流別集》同時，又附有作家小傳，名曰《文章志》。《文章志》久佚，但《文選》李善注、《三國志》裴松之注、《世說新語》劉孝標注等都保存了許多佚文。從這些佚文看，《文章志》是一部人物傳記，這便與《七略》僅記作者名字不同了。但是奇怪的是，這樣一部人物傳記，《隋書·經(jīng)籍志》將它列于“簿錄”類而不是入于“雜傳”類。《隋志》“簿錄”類除摯虞《文章志》以外，還有荀勖《新撰文章家集敘》十卷、傅亮《續(xù)文章志》二卷、宋明帝《晉江左文章志》三卷、沈約《宋世文章志》三卷。從這些書的佚文看，其性質(zhì)與摯書相同。既然如此，《隋志》未何會入于“簿錄”而不入于“雜傳”呢?在《隋志》“簿錄”類中，與這些書排列在一起的，還有《晉義熙以來新集目錄》三卷，據(jù)兩《唐志》，此書為丘淵之所撰(《唐志》題名丘深之，乃避唐諱改“淵”為“深”)，當然是一部目錄之書，但據(jù)《世說新語》劉孝標注及俄藏敦煌文獻《文選》殘卷謝靈運《述祖德詩》佚名注，所引都是作者小傳。于是我們知道，《文章志》一類敘作者小傳者，本來應(yīng)是總集目錄中的一部分，后有人將其從總集中取出，單獨成書，即成《文章志》一類專書。但它本出于總集目錄，故《隋志》仍列于“薄錄”類中。在上引荀勖各家中，除傅亮未見著錄有總集外，其余都編過總集。如荀勖此書當是《新撰文章家集》的敘錄部分；宋明帝則編有《詩集新撰》三十卷、《詩集》二十卷、《賦集》四十卷；沈約則有《集抄》十卷，故所謂《晉江左文章志》、《宋世文章志》或為這些總集的附錄部分。如果我們的推測不錯的話，這些書的產(chǎn)生，也是“考鏡源流”的成果之一。《隋志》“簿錄類”后論說：“古者史官既司典籍，蓋有目錄，以為綱紀，體制堙滅，不可復知。孔子刪書，別為之序，各陳作者所由。韓、毛二《詩》，亦皆相類。漢時劉向《別錄》、劉歆《七略》，剖析條流，各有其部，推尋事跡，疑則古之制也。自是之后，不能辨其流別，但記書名而已。博覽之士，疾其渾漫，故王儉作《七志》、阮孝緒作《七錄》，并皆別行。大體雖準向、歆而遠不逮矣。”由此論可見“陳作者所由”本是古制，向、歆承而光大之。但《隋志》于向、歆之后，只提王儉、阮孝緒二人，而不及摯虞等人，大概因為摯虞僅及集部，王儉、阮孝緒則為四部群書的緣故。從《文章志》等書看，正是“陳作者所由”之作，又《隋志》稱《七志》、《七錄》別行，或者此例亦從《文章志》而來，是則《文章志》的別行竟或是摯虞本人所為了。
在上述《文章志》一類書之外，《隋志》“雜傳”類著錄有張隱《文士傳》五十卷。按，張隱，中華書局標點本據(jù)《魏志·王粲傳》改為張騭，但鐘嶸《詩品》則作張隱。《文士傳》，據(jù)《世說新語》劉孝標注引，為文士傳記，內(nèi)容與前引《文章志》相同。然《隋志》以《文章志》入于“簿錄”，而以《文士傳》入于“雜傳”，說明兩者性質(zhì)不同。據(jù)《隋志》著錄，當為純粹的文人傳記，但鐘嶸《詩品序》卻把它作為文章總集看，而與謝靈運《詩集》并提。鐘嶸說：“至于謝客集詩，逢詩輒取；張隱《文士》，逢文即書：諸英志錄，并義在文，曾無品第”，似乎《文士傳》也收錄了文章。如果確是總集的話，《隋志》又不當錄在史部“雜傳”。因此，我懷疑此書與慧皎的《高僧傳》在體例上有相似之處，即在立傳之后，或又錄有關(guān)文章加以評論，類同《流別論》。由于《文士傳》以傳記為主體，與總集不同，故《隋志》著錄于“雜傳”。不管怎樣，這樣的書在當時曾經(jīng)充當了文學批評的角色，是可以肯定的。
總上而論，《七略》、《漢志》“辨章學術(shù)，考鏡源流”的學術(shù)思想，對魏晉南北朝時期的文學批評，產(chǎn)生了極大的影響。它不僅使文體辨析更趨細致、周密，而且各文體源流有自，對糾正當時寫作體例混亂，文體不明等時風末弊，起到了良好的指導作用。
第二節(jié) 文體辨析的歷史要求
文體是文學作品的最基本表現(xiàn)形態(tài)，它產(chǎn)生于現(xiàn)實生活的需要，經(jīng)歷了由簡單到繁雜的發(fā)展過程。這一過程的規(guī)律是立體在先，辨體在后，由于立體的初始階段，寫作者并不存辨體意識，只是應(yīng)現(xiàn)實需要而表達自己的心聲，因此雖然使用某一種文體，但實際上已經(jīng)有了差訛。最明顯的例子是辭賦體。辭與賦本是兩種不同文體，辭是指以屈原為代表的楚辭體，賦是指流行于兩漢的文學體裁，代表作家是司馬相如等人。但由于賦自辭發(fā)展而來，遂使?jié)h人以辭賦并稱，而導致兩種文體混淆。如屈原作品，向被稱作屈賦(見《史記·屈賈列傳》及《漢書·藝文志》)。將《楚辭》稱為賦是漢人的誤識，反映了當時文體辨析水平尚不發(fā)達。南北朝時期，辨體已經(jīng)比較科學，故《文心雕龍》、《文選》、《文章始》、《七錄》等都已將《楚辭》與漢賦區(qū)別開了。東漢以后，文體日繁，各種文體間常有界限不清的問題，雖大詩人、大作家的寫作也不例外。因此，文體辨析遂成為一種歷史要求。作為一種歷史要求，它反映在文學寫作和文學批評兩個方面。對寫作來說，由于文體混亂，作家難以確定該文體的本質(zhì)特點，往往會不自覺地超犯該文體的外延
，而使某一文體帶有另一文體的特點；對批評來說，作家實踐的混亂，干擾了批評規(guī)則的建立。因為文體分類是批評的基礎(chǔ)，體類混亂，風格難以確定，自然不能有效地展開批評。
文體辨析的背景是建立在東漢以來文體日繁的事實之上的。在上一節(jié)我們曾據(jù)《后漢書》和《三國志》統(tǒng)計出當時文體的發(fā)展已達三十多種，其實，這種統(tǒng)計還去掉了許多被后來證明為非文體的類別。比如《后漢書·班固傳》：“固所著《典引》、《賓戲》、《應(yīng)譏》、詩、賦、銘、誄、頌、書、文、記、論、議、六言，在者凡四十一篇。”很明顯，“詩”以下才是文體名稱，而《典引》、《賓戲》、《應(yīng)譏》分別是班固三篇文章的題目，并非獨立的文體。其中《典引》和《賓戲》被《文選》分別收在“符命”和“設(shè)論”兩類中。李善注引蔡邕解釋《典引》說：“典引者，篇名也。典者，常也，法也，引者，伸也，長也。”可見《典引》本為班固所作文章，而非文體。《文選》“符命”類共收三篇，其余兩篇是司馬相如《封禪文》、楊雄《劇秦美新》，這兩篇與班固此文性質(zhì)相同。《典引序》說：“伏惟相如《封禪》，靡而不典；楊雄《美新》，典而無實，然皆游揚后世，垂為舊式。”說明班固《典引》是按照馬、揚二文體例所寫。劉勰《文心雕龍》則將這一類文體歸入“封禪”。至于《賓戲》，實是《答賓戲》，《文選》入于“設(shè)論”，《文心雕龍》入于“雜文”；《應(yīng)譏》，性質(zhì)則同于《答賓戲》。《后漢書》中這種記載，一是說明了當日文體繁盛的狀況，二是說明了文體在辨析歸類上尚無嚴格的體例，故界限不明。事實上，直到齊梁，劉勰與蕭統(tǒng)在文體的歸類上也有許多明顯的差異，這都說明當時文體辨析標準不一，認識有差別。這不獨在漢魏六朝時期是如此，唐宋以后，直至清末，其實對文體的辨析都還缺乏科學的分析判斷。比如關(guān)于駢散的界限問題，一直沒有得到很好的解決。李兆洛《駢體文抄》與姚鼐《古文辭類纂》就各自使用自己的標準。《后漢書》中關(guān)于文體記載的混亂，是比較普遍的，如《崔骃傳》于詩賦諸體之外，又記有“婚禮結(jié)言、達旨、酒誓”等。但有些記載則可以幫助我們了解當時的文體觀念。比如《后漢書》將六言、七言單獨著錄，而不置入詩中，由此可見當時人關(guān)于詩的觀念，我們分析、評價六朝七言詩創(chuàng)作時，應(yīng)該將這一內(nèi)容考慮進去。這種觀念自然也不是《后漢書》一家，即如陸機，他的《鞠歌行序》也說：“三言、七言，雖奇寶名器，不遇知己，終不見重。愿逢知己，以托意焉。”說明七言在當時與傳統(tǒng)觀念的“詩”有區(qū)別。傅玄《擬四愁詩序》說：“張平子作《四愁詩》，體小而俗，七言類也。”也是認為七言作為文體與詩不一樣，是小而俗的，不足稱道。不過，摯虞《文章流別論》則將三至九言都劃入詩一類，這與后來任昉《文章緣起》分類相同。但是，摯虞以為詩以四言為正體。其余雜言多用為俗樂。同時，他還將各雜言詩源頭追溯至《詩經(jīng)》，這則與任昉不同。比如他以七言起源于《詩經(jīng)·秦風·黃鳥》，“于俳諧倡樂世用之”，這也是傅玄所說“俗”的意思。
漢魏六朝的文學寫作，一方面是呈現(xiàn)出繁榮的景象，文章體類增多，作品數(shù)量加大；另一方面則是文體界限不清，寫作體例往往有所混亂。這一現(xiàn)象在當時就受到了批評。《文心雕龍》專設(shè)《指瑕》一篇，批評前代作家的疵累，如批評潘岳說：“潘岳為才，善于哀文，然悲內(nèi)兄，則云感口澤，傷弱子，則云心如疑。《禮》文在尊極，而施之下流，辭雖足哀，義斯替矣。”這是說“口澤”一詞本用于尊者，而潘岳卻用于內(nèi)兄，于禮不合，又“如疑”典出《禮記·檀弓》，亦本用于尊親例，潘岳《金鹿哀辭》卻用于幼子。這還是比擬不類的瑕累，與文體不清尚不盡同。《梁書·蕭子云傳》記：“梁初，郊廟未革牲牷，樂辭皆沈約撰，至是承用，子云始建言宜改。……敕曰：‘郊廟歌辭，應(yīng)須典誥大語，不得雜用子史文章淺言；而沈約所撰，亦多舛謬。’子云答敕曰：‘殷薦朝饗，樂以雅名，理應(yīng)正采《五經(jīng)》，圣人成教。而漢來此制，不全用經(jīng)典；約之所撰，彌復淺雜。臣前易約十曲，惟知牲牷既革，宜改歌辭，而猶承例，不嫌流俗乖體。既奉令旨，始得發(fā)朦。……謹依成旨，悉改約制。”這是發(fā)生在沈約死后的事。沈約因得罪梁武帝，死后謚為“隱”，所謂“懷情不盡”也。看來武帝對他成見很深，連自梁初承用至此的郊廟歌辭也敕令蕭子云修改，這應(yīng)該含有個人恩怨在內(nèi)的。但是武帝所說的理由，即“郊廟歌辭，應(yīng)須典誥大語”，則是一種辨體的思想。梁武所言，不盡是誣，每一文體都須有自己的特定要求，六朝作家往往犯例，也是事實。《顏氏家訓·文章》說：“凡詩人之作，刺箴美頌，各有源流，未嘗混雜，善惡同篇也。陸機為《齊謳篇》，前敘山川物產(chǎn)風教之盛，后章忽鄙山川之情，殊失厥體。”顏之推認為頌體主美，箴體主刺，二體不得混雜，而致善惡同篇，陸機《齊謳篇》顯然是文體不清，不該前頌而后鄙。文體自有源流，具有相對的獨立性，但并不是說不容有所發(fā)展變化，這也是辨體要注意的問題。至如顏之推批評陸機《挽歌》，就是僵化地看待文體了。他說：“挽歌辭者，或云古者《虞殯》之歌，或云出自田橫之客，皆為生者悼往告哀之意。陸平原多為死人自嘆之言，詩格既無此例，又乖制作本意。”就挽歌的淵源說，本應(yīng)是生者悼死者，陸機雖將其改變?yōu)樽試@，其實于挽歌之體并無損害。魏晉人的生死觀與漢魏時期人的覺醒過程有著密切的關(guān)系，挽歌身份的變化只是這一過程中的一個極小事件而已。其實在陸機之前的繆襲所作《挽歌》，已經(jīng)改變了身份，起始者并非陸機。挽歌身份改變的思想史意義，在后來陶淵明的《挽歌》中就充分顯現(xiàn)出來了，它構(gòu)成了晉人風流曠達的一個基本內(nèi)容。
不過文體的混亂使用，確是漢魏六朝時期的既存事實，這引起了批評家的注意。摯虞《文章流別論》說：“昔班固為《安豐戴侯頌》，史岑為《出師頌》、《和熹鄧后頌》，與《魯頌》體意相類，而文辭之異，古今之變也。揚雄《趙充國頌》，頌而似雅；傅毅《顯宗頌》，文與《周頌》相似，而雜以風雅之意。若馬融《廣成》、《上林》之屬，純?yōu)榻褓x之體，而謂之頌，失之遠矣。”按此處的《上林》當為馬融《上林頌》，后人疑為《東巡》，恐非是。劉勰《文心雕龍·頌贊》亦有“馬融之《廣成》、《上林》，雅而似賦”之語可證。詹锳先生《文心雕龍義證》引斯波六郎說：“《玉燭寶典》三有馬融《上林頌》之殘句”，又引《藝文類聚》所載《典論》說：“議郎馬融，以永興中，帝獵廣成，融從，是時北州遭水潦煌蟲，撰《上林頌》以諷”，這都說明《上林》為馬融所作，所以摯虞才接其后說：“純?yōu)榻褓x之體，而謂之頌，失之遠矣。”摯虞的這段話，說明了當時文體界限不清的情況。本來立體在先，辨體在后，辨體觀念的發(fā)展，本身也是一個過程。在這過程里，對某一文體本質(zhì)的認識，外延的界定，也不是一次能夠完成的。所以文體的混淆，并不僅僅是作家的問題，批評家也往往對文體的歸屬發(fā)生分歧，以《文選》與《文心雕龍》、《文章緣起》相校可知。
文體淆亂的事實既如上述，這給后學者帶來了困惑和阻礙。《文鏡秘府論·南卷·論體》說：“故詞人之作也，先看文之大體，隨而用心。遵其所宜，防其所失。故能辭成煉核，動合規(guī)矩。而近代作者，好尚互舛，茍見一涂，守而不易，至令摛章綴翰，罕有兼善。豈才思之不足，抑由體制之未該也。”因為每一文體都有自己相對固定的風格，作家首先要鑒定文體，確定界限，才能“遵其所宜，防其所失”。按此篇《論體》之文，王利器先生《校注》以為是隋劉善經(jīng)所作，那么《論體》中闡述的文體觀，代表了南朝人的看法。自漢末魏晉以來，文體辨析一直受到作家、批評家的注意，但從來沒有象南朝時期的要求迫切。這是因為南朝時文學地位提高了，寫作成為當時社會生活中一件非常重要的事情。不僅高門閥閱世傳其業(yè)，一些靠軍功出身的武人之家，也往往厭武學文。如宋將張興世之子欣泰，《南史》本傳稱其“不以武業(yè)自居”，吏部尚書褚淵問他“弓馬多少?”他回答：“性怯畏馬，無力牽弓。”這是一個“主愛雕蟲，家棄章句”的時代，于是學詩弄筆，竟爾成風。正如鐘嶸《詩品序》所說：“故詞人作者，罔不愛好。今之士俗，斯風熾矣。才能勝衣，甫就小學，必甘心而馳鶩焉。于是庸音雜體，各各為容。”社會風氣既如此，家門教育，也以寫作為啟蒙。《陳書·周文育傳》記周薈讓兄子弘讓教周文育書計，弘讓“寫蔡邕《勸學》及古詩以遺文育”；又《南齊書·蕭曄傳》記曄“與諸王共作短句，詩學謝靈運體，以呈上。報曰：‘見汝二十字，諸兒作中最為優(yōu)者。但康樂放蕩，作體不辨有首尾，安仁、士衡深可宗尚，顏延之抑其次也?”這都說明學詩作文確是當時貴游子弟的一大學業(yè)。又至南朝，不獨文章之體大備，詩體也分家分派。據(jù)《南齊書·文學傳論》，有謝靈運、顏延之、鮑照三體；此外還有謝惠連體、吳均體、裴子野的古體等等。文學能形成流派，是文學繁榮和進步的重要標志，它一方面促進了寫作，另一方面也促進了批評。所以南朝的批評家如鐘嶸、劉勰、裴子野、蕭綱、蕭繹、蕭子顯等都對各體各派發(fā)表過批評。這些批評既有品評得失，判別高下，樹立準的一面，也有辨析體別，指導寫作的一面。如蕭綱《與湘東王書》說：“又時有效謝康樂、裴鴻臚文者，亦頗有惑焉。何者?謝客吐言天拔，出于自然，時有不拘，是其糟粕；裴氏乃是良史之才，了無篇什之美。是學謝則不屆其精華，但得其冗長；師裴則蔑絕所長，惟得其所短。謝故巧不可階，裴亦質(zhì)不宜慕。”謝體之長在于“吐言天拔，出于自然”，因為謝客作詩全憑才氣與靈感，所謂“興會標舉”，無階梯可循，這也正是齊高帝所說“康樂放蕩”的意思。所以謝詩的不可學習，就在于他的沒有規(guī)矩，不象陸機的“尚規(guī)矩”(《詩品上》)，易于學習。裴子野體不在于篇什之美，而在于氣骨。梁普通七年(527)，梁師北伐，武帝敕子野為喻魏文，受詔立成。“高祖以其事體大，召尚書仆射徐勉、太子詹事周捨、鴻臚卿劉之遴、中書侍郎朱異，集壽光殿以觀之，時并嘆服。高祖目子野而言曰：‘其形雖弱，其文甚壯。’”因為是通喻敵國的文書，必須能顯示出本國的氣威，所以說是“其事體大”。這樣的文字，顯然是一般文人不能承擔的，裴子野為文，“不尚麗靡之詞，其制作多法古”，這樣的文體最適于符檄一類散文，這是裴體之長所在，但與時風相左，過于質(zhì)直，所以蕭綱說“質(zhì)不宜慕”。裴子野本人也是一位批評家，作有《雕蟲論》，他的觀點比較保守，反對無關(guān)乎禮義的文風，這與他尚古體的文風相符。他對當時竟相為文，蔑棄經(jīng)典章句的風氣是不滿的，認為這一風氣是由宋明帝開始的。他說宋明帝“每有禎祥，及幸宴集，輒陳詩展義，且以命朝臣。其戎士武夫，則托請不暇，困于課限，或買以應(yīng)詔焉。于是天下向風，人自藻飾，雕蟲之藝，盛于時矣。”子野此論，是有事實依據(jù)的。《宋書·沈慶之傳》記宋孝武帝時一次宴集中，令群臣賦詩，“慶之手不知書，眼不識字，上逼令作詩。慶之曰：‘臣不知書，請口授師伯。’上即令顏師伯執(zhí)筆，慶之口授曰：‘微命值多幸，得逢時運昌，朽老筋力盡，徒步還南崗。辭榮此盛世，何愧張子房!”上甚悅，眾坐稱其辭意之美。”沈慶之雖不識字，卻能口誦五言，這也反映了在文風濡染之下，雖武夫也能開口成詩，并且辭意都不錯。不管怎么說，南朝的文風昌盛，對文學發(fā)展是起了極大的推進作用的。學習寫作的人既多，所需要的批評指導就更加迫切。南朝時期批評之風的興盛，與這種歷史要求有很大的關(guān)系。
如本章第一節(jié)所述，文體辨析的學術(shù)淵源出自《七略》、《漢志》，而辨體的事實，也見于《漢書·藝文志》。劉師培《論文雜記》說：“觀班《志》之分析詩賦，可以知詩歌之體，與賦不同，而騷體則同于賦體。至《文選》析賦、騷為二，則與班《志》之義迥殊矣。”班《志》區(qū)分詩賦，即是辨體的事實。其以屈原作品稱為賦，而與枚、馬諸人并類，則反映了漢人關(guān)于《楚辭》的觀念里是將辭賦混而為一的。但班《志》畢竟不是辨體的著作，故論、說、書、記、敕、傳、箴、銘均附于《六經(jīng)》，所為區(qū)別者，惟詩賦諸體。劉師培說：“若詩賦之體，則為古人有韻之文，源于古代文言，故別于六藝九流之外；亦足證古人有韻之文，另為一體，不與他體相雜矣。”文體辨析觀念的產(chǎn)生，來源于文體增繁的事實。這當然要到漢末才構(gòu)成其所需要的歷史條件。《后漢書》于各人物傳記中往往記傳主所著文體(見第一節(jié)引)，這本身便是文體辨析的觀念。《后漢書》為南朝范曄所撰，是否帶有南朝人的觀念呢?殘存的《東觀漢記》可以略為證明。《東觀漢記》是東漢幾代史學家相繼撰成，代表了東漢人的觀念。惜已亡佚，僅有后人輯錄本，故以不能窺其全貌為憾本文采用的是吳樹平先生校注本，中州古籍出版社，1987年3月版。。由于從各書中輯出，所以各傳均由一至數(shù)條佚文組成，不成系統(tǒng)，有關(guān)文體辨析的材料并不多見。從這有限的著錄中，只能略略見出幾點。一、與《后漢書》相比，《東觀漢記》也記錄了當時人善屬文的事實，并在史書中將文辭弘麗作為肯定的評語。如《田邑傳》記田邑“有大節(jié)，涉學藝，能善屬文”，《陳忠傳》說忠“辭旨弘麗”。二、就《東觀漢記》看，對人物文學才能的評論，往往是指書記一類應(yīng)用文體，如《梁商傳》記商“少持《韓詩》，兼讀眾書傳記”；《曹褒傳》：“寢則懷鉛筆，行則誦文書”；《梁鴻傳》：“梁鴻常吟詠書記”等，與《后漢書》、《三國志》等關(guān)于能文章，善詩賦的記載稍有差別。不過它對班固的記載，稱固“能屬文誦詩賦。及長，遂博貫載籍，九流百家之言，無不窮究”，則與《后漢書》的文體觀念相合，至于漢末，辭賦之事頗為文人所喜愛，抒情言志的小賦是當時文壇主要的寫作體裁。《后漢書》多有記載，《東觀漢記》也當有所反映。或者完整的《東觀漢記》以及其它的后漢書是有記載的，惜其殘缺而無可考見了。三、《東觀漢記》著錄了文體，具有辨體意識。《東觀漢記·班固傳》又說：“固入讀書禁中，每行巡狩，輒獻賦頌。”這里的“賦頌”是指班固作品，與前記“誦詩賦”、“吟詠書記”等記載不同。前者是指前人成品，辨體意識并不很強，而此處強調(diào)班固所作文體有賦與頌等不同類別，這本身就含有辨體的意思。又《蔣疊傳》記：“(疊)數(shù)言便宜，奏議可觀”。與《班固傳》一樣，也是著錄了蔣疊所作的兩種文體。《東觀漢記》記錄的這一事實，證明了范曄《后漢書》敘述背景的不誤。史書對文體的著錄，本身便含有辨析的意思。《后漢書·文苑傳·高彪傳》記高彪“校書東觀，數(shù)奏賦、頌、奇文，因事諷諫，靈帝異之。時京兆第五永為督軍御史，使督幽州，百官大會，祖餞于長樂觀。議郎蔡邕等皆賦詩，彪獨作箴。”祖餞之會，作詩送人是常例，但高彪?yún)s不作詩獨作箴。箴者，誡也，吳訥《文章辨體序說》說：“箴是規(guī)諷之文，須有警誡切劘之意。”第五永將督幽州，為一方大員，于國于民，責任重大，所以高彪作箴以警誡，叫他以古賢為榜樣，努力勤職。這是詩與箴的區(qū)別，故蔡邕等人所作稱為詩，而高彪此作稱為箴，這便是辨體。又《后漢書·禰衡傳》記：“衡為作書記，輕重疏密，各得體宜。”這也是說禰衡于書記等各種文體都很通曉，故能各得其分。《后漢書》這種記載都顯示了當時辨體的意識。
漢末文體辨析意識，在蔡邕的《獨斷》中也有反映。蔡邕本人是一位深通各種文體的大作家，他在文學史上與張衡并稱，極受魏晉作家推崇。魏晉作家從他那里接受了許多影響，臧榮緒《晉書》就說陸機“新聲妙句，系蹤張、蔡”。《獨斷》辨析的文體有策書、制書、詔書、章、奏、表、駁議、上書等。每一文體都從其名稱之來源、本義分辨談起，說明該文體的使用對象和范圍。如“策書”條說：“策書，策者，簡也。《禮》曰，不滿百丈，不書于策。其制長二尺，短者半之。其次一長一短，兩編，下附篆書，起年月日，稱皇帝曰，以命諸侯王三公。其諸侯王三公薨于位者，亦以策書誄謚其行而賜之。如諸侯之策，三公以罪免，亦賜策，文體如上策而隸書，以一尺木兩行，唯此為異者也。”在這里，蔡邕對策書這一文體的內(nèi)涵、外延都作了極準確的辨析，分清了策書與制書、詔書、戒書之間的區(qū)別(如說戒書：“世皆名此為策書，失之遠矣。”)這種辨析方法對后來的辨體著作，如劉勰《文心雕龍》產(chǎn)生了影響。《文心雕龍·詔策》篇說：“漢初定儀則，則命有四品：一曰策書，二曰制書，三曰詔書，四曰戒敕。……策者，簡也；制者，裁也；詔者，告也；敕者，正也。”這一段話基本來自《獨斷》。《獨斷》說：“漢天子正號曰皇帝，……其命令一曰策書，二曰制書，三曰詔書，四曰戒書。”除此之外，《獨斷》對其它各書體的定義，也基本為劉勰所采用。
不過，《獨斷》并非專門的辨析文體著作，宋王應(yīng)麟《玉海》卷五一說《獨斷》“采前古及漢以來典章制度、品式稱謂，考證辨釋，凡數(shù)百事。”可見《獨斷》只是考釋事物名稱的書，并非以辨析文體為主要目的。事實上，漢末文體大備，作家、批評家已經(jīng)有了批評意識，但還不足以將辨析文體當作文學生活中的大事來看待。這樣的歷史條件要到南朝時才完全形成。漢末魏初，學術(shù)思潮主流是綜核名實，如當時的批判哲學家王符、崔骃、仲長統(tǒng)，所論都以此為主要內(nèi)容。這與東漢以來統(tǒng)治思想體系崩潰，現(xiàn)實中各種名實不符的現(xiàn)象干擾了人們判斷力的事實有關(guān)。在政治上，名教制度本以察舉為用人的主要措施，但正如當時童謠所說：“舉秀才，不知書；察孝廉，父別居。寒素清白濁如泥，高第良將怯如雞”。在生活中，各種新生事物增多，難以詳其源流，事物的名和實不相吻合，這都促使人們對名實之辯的關(guān)注。因此，東漢末年綜核名實的哲學討論之所以影響深遠，并由此導致了玄學的發(fā)生，是有其深刻的歷史背景的。
與《獨斷》類似，漢末劉熙《釋名》也是考釋事物名稱的書。劉熙《釋名序》說：“夫名之于實，各有義類，百姓日用而不知其所以之意，故撰天地陰陽四時、邦國都鄙、車服喪紀，下及民庶應(yīng)用之器，論敘指歸，謂之《釋名》。”劉熙此書較《獨斷》又更為系統(tǒng)，在篇十九《釋書契》和篇二十《釋典藝》中所論文體有奏、檄、謁、符、傳、券、策書、啟、書、告、表、詩、賦、詔書、論、贊、銘、碑、詞等，說明這些文體都是當時普遍被使用的。
劉熙之后，建安末桓范作《世要論》，亦有論文體之章，分別是《贊象》、《銘誄》、《序作》。觀桓范之論，又與蔡、劉不同，蔡、劉是正面考釋文體的名與實，桓范則意在批判當日文體淆亂的事實。如《銘誄》篇說：“夫渝世富貴，乘時要世，爵以賂至，官以賄成。視常侍黃門，賓客假其氣勢，以致公卿牧守。所在宰蒞，無清惠之政，而有饕餮之害。為臣無忠誠之行，而有奸欺之罪，背正向邪，附下(此字疑為“上”)罔下。此乃繩墨之所加，流放之所棄。而門生故吏，合集財貨，刊石紀功，稱述勛德。高邈伊、周，下陵管、晏；遠追豹、產(chǎn)，近逾黃、邵。勢重者稱美，財富者文麗。……”按照銘、誄的本義，“銘者，論撰其先祖之有德善、功烈、勛勞、慶賞、聲名，列于天下，而酌之祭器，自成其名焉，以祀其先祖者也”；“誄謂積累生時德行以錫之命，主為其辭也”，這說明銘、誄兩種文體是
生者表彰死者功德，以抒其哀悼之情的文章。但東漢末年，銘、誄已名實不符，變成了“勢重者稱美，財富者文麗”的阿諛文字。桓范正是從這個角度對這一現(xiàn)象進行的批評。他的文體辨析是在這種背景中展開的。
從《獨斷》、《釋名》三書都將文體當作一般事物的觀念看，文體在當時并沒有受到充分重視，它的地位也只是在眾多事物中占有一席而已。又從二書所記諸文體看，主要還是應(yīng)用性文體。《釋名》中的“詩”與“賦”是放在六詩中解釋的，與當時獨立的詩賦文體并不同。應(yīng)用性文體在當時受到注意，當然是與它的應(yīng)用性有關(guān)。東漢末年，純文學觀念還沒有建立起來。雖然就文學史的意義說，應(yīng)用性文體與純文學體有極大差別，應(yīng)用性文體的受重視并不能代表文學價值的獨立，但東漢時已自覺將應(yīng)用性文體與經(jīng)學對立起來，顯示了經(jīng)學之外文章的獨立性。《后漢書·順帝本紀》記陽嘉元年(132)“初令郡國舉孝廉，限年四十以上，諸生通章句，文吏能箋奏，乃得應(yīng)選。”又《胡廣傳》記：“時尚書令左雄議改察舉之制，限年四十以上，儒者試經(jīng)學，文吏試章奏。”這里明以能箋奏的文吏與通章句的儒生對舉，表示是兩種身份。箋奏是應(yīng)用性文體，所以能通者稱文吏。文吏的身份與辭賦之士有別，《論衡·謝短》篇說“文吏曉薄書”，又《量知》篇引或曰說：“文吏筆札之能，而治定簿書”，可見文吏通曉的主要是簿書一類文體。文吏在東漢時已與儒生分庭抗禮，其以筆札之能，考理煩事，時人竟以文吏勝過儒生。于是文吏階層在漢末頗受重視，由此而引起人們對應(yīng)用文體的學習，上引《東觀漢記》所載梁鴻等人吟詠書記的事實說明了這一點。根據(jù)這些事實，可以推測東漢人對簿書一類文體是比較了解的。這一類文體按照南朝辨析的經(jīng)驗，屬無韻之筆，與之相對的自是有韻之文。東漢時自不能說已有意識地開始了分辨有韻、無韻兩種文體，但對文吏所通文體區(qū)別辨解的同時，也就將與之相對的另一類文體——有韻之文區(qū)分開了。《論衡·案書》篇說：“今尚書郎班固、蘭臺令楊終、傅毅之徒，雖無篇章，賦頌記奏，文辭斐炳。賦象屈原、賈生，奏象唐林、谷永，并比以觀好，其美一也。當今未顯，使在百世之后，則子政、子云之黨也。”這里的賦頌是有韻之文，記奏則屬無韻之筆，二者似乎已有了界限。同時，王充所說班固等人“當今未顯”，是指他們的文章尚不為時人所重，這一方面是時人重古輕今，另一方面也說明由于文吏在當時的崛起，其所習文體的價值在百姓眼里竟高于賦頌奏記等文體。
文吏所通文體，在當時已被稱為筆，《論衡·超奇》篇說：“(周長生)死后，州郡遭憂，無舉奏之吏，以故事結(jié)不解，征詣相屬。文軌不遵，筆疏不續(xù)也。豈無憂上之吏哉?乃其中文筆不足類也。長生之才，非徒銳于牒牘也，作《洞歷》十篇。”據(jù)王充說，周長生是地方上善文之人，逢州郡有憂，輒為地方官作奏書一類文字。但其死后，即“文軌不遵，筆疏不續(xù)”。其實也并非無人，只是都“文筆不足類”。王充這里用“筆疏”指奏書一類文體，同時，他還使用了“文筆”一詞，從此文內(nèi)容看，“文筆”是作為單義復詞使用的，所指是合于后世“筆”的內(nèi)容，也即是無韻的散體應(yīng)用文一類。與南朝之“有韻為文，無韻為筆”的觀念不同。
從《后漢書·文苑傳》記載看，為文人列傳，往往用“文章”一詞，如王隆“能文章，所著詩、賦、銘、書凡二十六篇”，李尤“少以文章顯。和帝時，侍中賈逵薦尤有相如、揚雄之風，召詣東觀，受詔作賦”，可見這里的“文章”一詞，主要指詩、賦等文體。雖不能肯定完全是指有韻之文，但顯見與文吏所通的文筆之體是有區(qū)別的。又如《傅毅傳》記：“永元元年，車騎將軍竇憲復請毅為主記室，崔馬因為主簿。及憲遷大將軍，復以毅為司馬，班固為中護軍。憲府文章之盛，冠于當時。”這里的“文章”，決非指諸人的文吏才能，而是指詩賦等文體寫作。文章與筆疏的分別，實際上已開啟了后來的文筆之辨，這應(yīng)當看作是文體辨析的早期意識，是值得重視的事件。
三國時期的文體辨析較東漢時更為明晰而自覺了。就《三國志》著錄的文體看，分類都比較整齊，不象《后漢書》那樣往往將篇章與諸文體混雜記載。同時，《三國志》所著錄的文體，如詩、賦等純文學體裁基本排列在前面，顯得集中、突出。象《魏志·王粲傳》：“著詩、賦、論、議垂六十篇”、《蜀志·谷阝正傳》：“凡所著述詩、論、賦之屬，垂百篇”、《吳志·張紘傳》：“紘著詩、賦、銘、誄十余篇”等都是。這些都標志著三國時對純文學體裁的認識，比東漢時更要深入了。更值得注意的是，曹魏時對文與筆已經(jīng)有意識地進行了區(qū)分。當然，當時的“文筆”一詞仍然是偏義復詞，如曹操《選舉令》：“國家舊法，選尚書郎，取年未五十者，使文筆真草有才能謹慎，典曹治事，起草立義。”從前后文看，這個“文筆”與王充所使用的意義，沒有太大的區(qū)別，仍然是指應(yīng)用性文體。我們這里所說有意識地區(qū)分，是指時人對具體文體的分類。如《魏志·王粲傳》裴松之注引《典略》說繁欽“既長于書記，又善為詩賦”。書、記是無韻的文體，合于南朝時“筆”的概念；詩、賦是有韻的文體，合于“文”的概念。《典略》用“既……用……”句式表達，說明了兩種文體的區(qū)別，這應(yīng)該是三國時有意識區(qū)分文、筆的起始。《典略》作者魚豢，仕魏為郎中，故他的這一辨體觀念是能代表魏人的。
文筆一詞，于三國以后，使用的意義漸有了變化，已不再僅指應(yīng)用性文體了。以《晉書》為例，如《范啟傳》：“(啟)父子并有文筆傳于世。”《蔡謨傳》：“文筆論議，有集行于世。”《習鑿齒傳》：“鑿齒少有志氣，博學洽聞，以文筆著稱。”《袁喬傳》：“喬博學有文才，注《論語》及《詩》，并諸文筆皆行于世。”《張翰傳》：“其文筆數(shù)十篇行于世。”《曹毗傳》：“凡所著文筆十五卷，傳于世。”從這些記載看，“文筆”一詞是包括了文與筆兩方面內(nèi)容的。如曹毗，據(jù)本傳，他“少好文籍，善屬辭賦。……續(xù)蘭香歌詩十篇，甚有文彩。又著《揚都賦
》，亞于庾闡。”說明他曾作有詩、賦作品，且以辭賦擅長，但史書對他的述作十五卷，僅用“文筆”一詞概括，可見這一詞語是包括了文和筆兩方面內(nèi)容的。又從《晉書》對“文筆”一詞使用的情形看，都是用來概括傳主所有撰述文字的，顯非隨意使用，也非其它詞語所能取代。按，據(jù)《晉書》，當時使用“文章”一詞也頗多，《晉書》偶也以“文章”來概括傳主，如《羅含傳》：“(羅含)所著文章行于世。”但一般說來，“文章”一詞主要是指辭賦等作品。如《袁宏傳》記宏作《北征賦》，很受時人的推賞，王詢對伏滔說：“當今文章之類，故當共推此生。”從這個意義說，東晉時期的“文筆”一詞，大概已經(jīng)包含了文章和筆疏兩類文體，這才為南朝進一步辨析文筆作了鋪墊。
文筆的區(qū)分，基本是將文學和非文學的區(qū)別開來，這是文學發(fā)展的必然趨勢，反映了歷史的要求。在文筆討論過程中，實際的運作仍然建立在文體辨析的基礎(chǔ)之上。因此我們說，魏晉南北朝的文學理論建設(shè)，最基本的內(nèi)容仍然是文體辨析，這是我們了解當時文學思潮的一把鑰匙。為說明這一問題，我們還是從魏晉南北朝的文體辨析歷程說起。
建安時期系統(tǒng)的文學理論文章，主要是曹丕的《典論·論文》，曹丕在這篇文章里涉及了當時文學界關(guān)注的許多問題，如文學的價值問題、批評的態(tài)度問題、作家的個性問題等。此外，這篇文章專門討論了文體問題，文中說：“夫文本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”關(guān)于這段話，后人一般認為主要是闡述的風格問題，認為曹丕旨在闡明四類文體所應(yīng)有的風格。這種觀點自然也不錯，但風格卻并不是曹丕所要論的主要目的，他的主要目的還在于辨體。綜觀《典論·論文》，我們發(fā)現(xiàn)，作者無論是論批評態(tài)度、作家個性，還是文章風格都與文體辨析有關(guān)。如論批評態(tài)度，曹丕反對文人相輕，各以所長，相輕所短的態(tài)度，這一觀點的根據(jù)是“文非一體，鮮能備善”，因為文體非一種，作家僅擅長一種或幾種而已，不可兼能；別的人往往針對他不擅長的文體進行批評，這種批評態(tài)度是不對的。在論作家個性時，曹丕具體分析了王粲、徐干、劉楨、陳琳、阮王禹、孔融、應(yīng)瑒七子，認為七子于文體各有所長，亦各有所短。如王粲、徐干長于辭賦，陳琳、阮王禹長于章表書記，“然于他文，未能稱是”。作家的這一長和短與他們的個性有關(guān)，所謂“應(yīng)瑒和而不壯，劉楨壯而不密。孔融體氣高妙，有過人者，然不能持論，理不勝詞。”正是在這一論述過程中曹丕提出不同文體具有不同風格。在前一章中，我們提出過文體是基礎(chǔ)，風格附麗于文體，所以《文鏡秘府論·論體》說：“故詞人之作也，先看文之大體，隨而用心，防其所失，故能辭成煉核，動合規(guī)矩。”各文體辨析清楚，作家根據(jù)自己的實際情況，選擇適合于自己的文體進行寫作，才能“自騁驥騄于千里”，這才是《典論·論文》的主旨。
曹丕之后，晉陸機《文賦》列敘了詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說十種文體，分別指出這十種文體的不同風格特點，這也是在辨析文體的基礎(chǔ)上對作家寫作進行的指導。自然在陸機時，文體已遠不止這十種，但《文賦》既采用賦體，講究對仗整齊，所以列十種文體以概其余。陸機的意思很清楚，作家寫作，先要分辨文體的不同要求，即賦中所說的“區(qū)分之在茲”；陸機又說：“其為物也多姿，其為體也屢遷”，關(guān)于這一句，《文選》李善注：“萬物萬形，故曰多姿；文非一則，故曰屢遷。”五臣注：“文體非一，故云多姿。姿，質(zhì)也，未妥帖，故屢也。”二家解釋不同，按李善注，是指文體本身的多變，這也能說得通。這是說由于事物的豐富多彩，故也要不斷地改換文體，以求能詳盡地描摹不同情事。而按照五臣注解釋，以為是指文體的不止一種，這和陸機前文所說的“體有萬殊”相同，也是能說得通的。陸機《文賦》是就寫作的全過程進行敘述，從構(gòu)思、選擇文體，到遣言命辭，每一步驟都詳為描繪，并在描繪中提出自己的觀點。我們看到，這些觀點都是與晉人的審美理想相符合的。比如他說：“普辭條與文律，良余膺之所服”，要求文章具有聲律的美感，這一要求當然不是漢人寫文章的要求，而是反映了晉人的好尚。陸機就是這樣通過《文賦》來展開他對寫作的看法，一者是他個人的體會，所謂“有以得其用心”；二者也是對當日寫作的指導。基于這樣的意圖，自然不能說《文賦》就是辨析文體的專題論文。但毫無疑問，在陸機展開的寫作過程里，辨別不同文體，注意各文體所應(yīng)有的不同風格，確是《文賦》的一個重要內(nèi)容。南齊臧榮緒《晉書》說：“陸機妙解情理，心識文體，作《文賦》”。看來臧榮緒是將《文賦》作為辨析文體的作品的。不論這一看法是否正確，但反映了時人對文體的看重。同時也說明了當時的確是以文體之論作為批評家的主要話題，因此盡管陸機并非以辨體為《文賦》主旨，但別人仍以為是辨體之論。如果這種觀點成立的話，由這觀點形成的風氣，對批評家就不能不發(fā)生影響。換句話說，陸機寫作《文賦》，辨析文體的觀點不能不在他的構(gòu)思中占有相當?shù)牡匚弧Ｅc陸機《文賦》相類，南朝劉勰撰《文心雕龍》，雖然辯析文體是該書的主要內(nèi)容之一(如從第六篇《明詩》至第二十五篇《書記》，都是文體辨析內(nèi)容)，但仍不能以純粹的辨析文體專著目之。但《梁書》本傳卻這樣寫道：“勰撰《文心雕龍》五十篇，論古今文體”，這就是六朝人對辨析文體觀念的認同，并由此構(gòu)成了當日批評的總體背景。
與文學理論文章不同，摯虞、李充以編輯文章總集來辨析文體。關(guān)于文體辨析與總集編輯間的關(guān)系，我們留待下節(jié)討論。值得討論的是，摯、李二人編集的同時，又各作有評論文體的文字。摯虞《文章流別論》，嚴可均《全晉文》輯有佚文，從這佚文看，摯虞詳細討論了各文體的起源、發(fā)展，指出各文體的分限。對前人及當日作者淆亂文體的作品，也都予以批評，前文所引他批評揚雄、趙充國、傅毅、馬融等人頌文的界限不清，即是一例。除辨析、批評之外，摯虞還重在限定文體，如他說：“詩、頌、箴、銘之篇，皆有往古成文，可仿依而作，惟誄無定制，故作者多異焉。見于典籍者，《左傳》有哀公為孔子誄。”又：“哀辭者，誄之流也。崔媛、蘇順、馬融等為之率，以施于童殤夭折不以壽終者。建安中，文帝與臨淄侯各失稚子，命徐干、劉楨等為之哀辭。哀辭之體，以哀痛為主，緣以嘆息之辭。”考名辯實，界限分明。這一方法為劉勰所借鑒，所謂“釋名以章義”者是。大概摯虞主旨在于辨析，而非批評得失，所以鐘嶸說是“皆就談文體，而不顯優(yōu)劣。”就辨體的目的看，東晉李充與摯虞一樣，他的《翰林論》也是重在釋名章義，分析界限。如說論、難二體是“研核名理而論、難生焉。論貴于允理，不求支離”，指出論、難之體在于說理，而不要駁雜。這種定義與曹丕的“書論宜理”、陸機的“論精微而朗暢”都是相同的意思。可見在文體辨析過程中，一些基本的文體，都得到了一致的確認。值得注意的是，李充辨析文體也論到了文體風格，如他說：“表宜以遠大為本，不以華藻為先”；“駁不以華藻為先”，這種通過否定句式對文體限定的表達方法，與曹丕、陸機正面肯定的表達方式不同，一者是加強了語氣，更能起到警醒的效果，二者更明白地表示了作者主要目的不是談?wù)撐捏w風格，而是通過風格來辨析文體。比如曹丕說：“詩賦欲麗”，這給讀者造成了作者主旨在于論文體風格的印象，而李充卻反過來說：“駁不以華藻為先”，作者的意思明顯偏在辨析駁體與以華藻為先的其它文體間的區(qū)別之上。判斷方式的不同，是修辭學上的問題，實質(zhì)內(nèi)容卻是一樣的，因此，由李充這樣的表述，也可說明當日所論到的風格，都與文體辨析有關(guān)。前引南齊臧榮緒對《文賦》的判斷，以及唐初人姚思廉對《文心雕龍》的判斷，在后人看來是錯誤的，其實卻真實地反映了當時人們的普遍認識。
總觀魏晉時期的文體辨析，可以見出對基本的應(yīng)用性文體和基本的純文學文體，經(jīng)過辨析，都有了比較清楚的界限。但是，我們也注意到，雖然同樣是辨析文體，曹丕、陸機、摯虞、李充的目的、觀念都與漢魏時期的蔡邕、劉熙、桓范等人不同。蔡邕《獨斷》據(jù)《玉海》說是考證辨釋漢以來典章制度、品式稱謂的書，這就表明他是將策、制等文體僅作為典章制度的內(nèi)容看待的。劉熙《釋名》也是這樣的觀念。《三國志·吳志·韋曜傳》記曜于獄中上書說：“又見劉熙作《釋名》，信多佳者，然物類眾多，難得詳究，故時有得失，而爵位之事，又有非是。”由此看，劉熙仍是將文體與一般事物相等看待。桓范《世要論》，更將文體辨析看作他批判現(xiàn)實的一個方面內(nèi)容。與此不同，曹丕等人首先是將文體納入文學批評的范疇中。《典論》雖是子書，《論文》卻專以文學創(chuàng)作與批評作為論述對象，奏議、書論、銘誄、詩賦等是作為“文”的身份出現(xiàn)的，而非同于其它事物。《文賦》、《文章流別論》、《翰林論》也是如此，都首先將各文體納入“文”的觀念中進行分析評論，這就與桓范等人具有了質(zhì)的區(qū)別。因此，南北朝時期的文學批評是沿著曹丕等人開創(chuàng)的傳統(tǒng)發(fā)展的，這一點是研究漢魏六朝文學批評史的人所要注意的。
南朝時期的文體辨析又進入了新階段，這就是對純文學文體的認識更加深刻，更接近于文學的本質(zhì)。在這文體辨析過程中，一個最大的事件就是當時的“文筆”之辨。如前文所言，“文筆”一詞在魏晉時期已屢屢使用，且已隱含了文和筆兩方面內(nèi)容。但是明確地分辨文筆，則以劉宋時顏延之為最早。《宋書·顏竣傳》說：“太祖(宋文帝)問延之：‘卿諸子誰有卿風。’對曰：‘竣得臣筆，測得臣文，〓
得臣義，躍得臣酒。’”這里將文與筆對舉，顯然各有不同內(nèi)容，與魏晉時連用者不同。那么顏延之所講的文和筆各指什么內(nèi)容呢?《宋書·顏延之傳》記：“元兇弒立，以為光祿大夫。先是，子竣為世祖南中郎諮議參軍。及義師入討，竣參定密謀，兼造書檄。劭召延之，示以檄文，問曰：‘此筆誰所造?’延之對曰：‘竣之筆也。’又問：‘何以知之?’延之曰：‘竣筆體，臣不容不識。’”這是以檄文稱筆。檄文是無韻之體，據(jù)此知筆乃指無韻的文體。顏竣早年為孝武帝主簿，竭忠盡力，頗受愛遇。及失寵，孝武帝使御使中丞庾徽之彈奏。奏中稱顏竣“代都文吏”，這當然是貶義，但也說明顏竣擅長筆體。文吏所長者，自是筆疏之體，這與顏延之說“竣得臣筆”相合。至于顏測，《宋書》以他附于其父傳后，稱他“亦以文章見知”，此處“文章”自不同于筆體，當是指純文學體裁而言。鐘嶸《詩品下》說他的五言詩“祖襲顏延”，又說他“最荷家聲”，可見顏測所得顏延之的文，即指他繼承了乃父詩賦等文學寫作才能。
文筆之辨，以劉勰所論最為系統(tǒng)。《文心雕龍·總術(shù)篇》專門討論了文筆問題。他說：“今之常言，有文有筆。以為無韻者筆也，有韻者文也。夫文以足言，理兼詩書；別目兩名，自近代耳。”按照劉勰的說法，文筆之分，在齊梁時已經(jīng)分明，以有韻為文，無韻為筆的觀點，已為大家普遍接受。劉勰自己也是如此，他在《序志》篇中說自己的著作體例是：“若乃論文敘筆，則囿別區(qū)分。……上篇以上，綱領(lǐng)明矣。”這是說《文心雕龍》上半部分是區(qū)分文體的內(nèi)容，而這區(qū)分又分成文與筆兩大部分。劉勰所述文體共三十三類，自《明詩》至《諧隱》是有韻的文；自《史傳》至《書記》則是無韻的筆。文筆二體，區(qū)分十分清楚。劉勰的這種區(qū)分，與當時的文體辨析是相合的。《文鏡秘府論·西卷·文筆十病得失》所引《文筆式》說：“制作之道，唯筆與文。文者，詩、賦、銘、頌、箴、贊、吊、誄是也；筆者，詔、策、移、檄、章、奏、書、啟等也。即而言之，韻者為文，非韻者為筆。”據(jù)王利器先生考證，《文筆式》一書出于隋人之手，，如果是這樣的話，其時代與劉勰是接近的，也反映了南朝人的普遍看法。
但就在以有韻為文，無韻為筆的觀點之外，蕭繹《金樓子·立言》又有新的說法。他說：“古人之學者有二，今人之學者有四。夫子門徒，轉(zhuǎn)相師受，通圣人之經(jīng)者，謂之儒；屈原、宋玉、枚乘、長卿之徒，止于辭賦，則謂之文。今之儒，博窮子史，但能識其事，不能通其理者，謂之學。至如不便為詩如閆纂，善為章奏如伯松，若此之流，泛謂之筆。吟詠風謠，流連哀思者，謂之文。而學者率多不便屬辭，守其章句，遲于通變，質(zhì)于心用。學者不能定禮樂之是非，辯經(jīng)教之宗旨，徒能揚榷前言，抵掌多識，然而挹源之流，亦是可貴。筆退則非謂成篇，進則不云取義，神其巧惠，筆端而已。至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。而古之文筆，其源又異。”蕭繹這里是在對古今學者區(qū)分對比的基礎(chǔ)上提出的文筆概念。所謂古之學者有二，即儒與文；今之學者有四，即儒、學、文、筆。這種區(qū)分符合學科發(fā)展的實際，是進步的觀念。關(guān)于儒與學，暫置不論。我們感興趣的是，蕭繹對文筆的區(qū)分，并不是以有韻、無韻為界限，而更注重文體的本質(zhì)特點。對于筆的定義，他稱“退則非謂成篇，進則不云取義，神其巧惠，筆端而已”，又舉例“不便為詩如閆纂，善為章奏如伯松”，章奏自然是無韻之體，本屬于筆的范囿，但蕭繹卻把“不便為詩”的閆纂也劃入筆者之列，這就打破了當時通行的有韻為文，無韻為筆的觀念。再看他對文的定義是“吟詠風謠，流連哀思”、“綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”，這里更強調(diào)的是辭藻、聲律，以及打動人的情思。應(yīng)該說這種區(qū)分并不科學，因為什么作品可以稱“綺縠紛披，宮徵靡曼”呢?又哪些作品叫做“情靈搖蕩”呢?這并沒有一個客觀標準。但是從對文學作品本質(zhì)的認識上，蕭繹遠遠超過了同時代的批評家。他提出的不是劃分文體的界限，而是文學作品的要求和境界。在他看來，即使是詩，如果象閆纂那樣，也不能稱為文。蕭繹的這一認識對純文學作品的本質(zhì)，是把握得很準確的。這樣的認識實際上比簡單的文筆區(qū)分更具有進步意義。
事實上的確如此，南朝的文學批評已不簡單地限于文體的區(qū)分，而是在文體區(qū)分的基礎(chǔ)上更縱深地討論各文體的風格、作家寫作的得失；同時，開始總結(jié)文學自秦漢以來發(fā)展史中的成績和不足，探討文學本身的特點和規(guī)律。因此，南朝文學批評呈現(xiàn)出多彩迷人的面貌，各家觀點競出，互相批評，亦互有影響。就這個意義說，南朝的文學批評的確比魏晉時要復雜而深刻得多了。比如說，魏晉的文學地位和價值還需要有識之士的呼吁，人們對它的認識還有一個發(fā)展過程，劉宋以后，這種情況就轉(zhuǎn)變了。首先是宋文帝于儒學、玄學、史學三館之外，別開文學館；其次，史家撰書，已單列《文苑傳》，這些制度上的改革，是文學獨立的明顯標志。至于人們意識中對文學性質(zhì)的認識，則是普遍地表現(xiàn)于創(chuàng)作、評論等各方面。在這樣的背景里，人們對文體的辨析已不簡單地限于“詩賦欲麗”、“詩緣情以綺靡”的表面特征上，而是進一步深入到“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直抒其事，寓言寫物，賦也。弘斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”的認識上了。因此，對南朝時期文體辨析的敘述，必須與當時的批評理論結(jié)合起來考察。但這是一個獨立的大題目，非本文所能完成，我們只能就一些最直接的文體論進行簡單地論述，構(gòu)勒出當時文體辨析的大致輪廓，以明總集編纂的理論背景。
南朝辨析文體的專著主要是任昉的《文章緣起》和劉勰的《文心雕龍》。任昉之書，《隋志》著錄稱《文章始》一卷，然有錄無書。兩《唐志》著錄一卷，題張績補。既有補亡，說明唐代亦無此書。《四庫提要》說宋人修《太平御覽》，收書一千六百九十種，也沒有收此書，可見這書來歷有些不明。然王得臣是北宋嘉祐中人，作《麈史》說：“梁任昉集秦漢以來文章名之始，目曰《文章緣起》，自詩、賦、《離騷》至于勢、約，凡八十五題(案，實為八十四題)，可謂博矣。”又說明北宋已有此書。《四庫》館臣猜測大概是張績所補之書，后人誤以為任昉。盡管如此，張績唐人，所補《文章始》必有所據(jù)，八十四類文體的記載也不至于離開原貌太遠。更為有據(jù)者，《文選序》五臣呂向注引《文始》，其文字與今本相同，這應(yīng)是可靠的證據(jù)。任昉《文章始序》說：“《六經(jīng)》素有歌詩書誄箴銘之類。《尚書》帝庸作歌，《毛詩》三百篇，《左傳》叔向貽子產(chǎn)書，魯哀孔子誄，孔悝鼎銘，虞人箴，此等自秦漢以來，圣君賢士沿著為文章名之始。”這是將文章各體的源頭都溯于《六經(jīng)》，與同時的《文心雕龍》以及稍后的《顏氏家訓》看法都相同。這一觀點的是非暫置勿論，于此可見任日方著書目的是追溯文體之源，其學術(shù)思想顯受《七略》、《漢志》的影響。從現(xiàn)存的《文章緣起》看，任昉于每一種文體列一篇他認為是該體起源的文章。如‘三言詩’，他列晉散騎常侍夏侯湛所作為其始；四言詩為“前漢楚王傅韋孟諫楚夷王戊詩”；五言詩為“漢騎都尉李陵與蘇武詩”；九言詩為“魏高貴鄉(xiāng)公所作”。這樣的溯源可見任昉雖然持各體皆源于《六經(jīng)》的觀點，但涉及到具體的文體，卻能遵重文學史事實。任昉對文體的溯源工作，有許多地方合于蕭統(tǒng)的《文選序》，這是值得我們注意的。即以上述三、四、五、九諸言詩體來說，任昉所指認的始作者，與蕭統(tǒng)所說一樣。《文選序》在敘述詩歌的發(fā)展說：“自炎漢中葉，厥途漸異。退傅有在鄒之作，降將著河梁之篇，四言、五言區(qū)以別矣。又少則三字，多則九言，各體互興，分鑣并驅(qū)。”蕭統(tǒng)很明確地以韋孟、李陵分別作為四言、五言的始作者。至于三言、九言，蕭統(tǒng)沒有點出作者，但五臣向注說：“《文始》三字起夏侯湛，九言出高貴鄉(xiāng)公。”《文始》即任昉《文章始》的簡稱，呂向引《文章始》注《文選序》，的確看出了二者的相同之處。事實上蕭統(tǒng)的文體觀以及對文體的區(qū)分、辨析都受到過任昉的影響。任昉《文章始》將文體分為八十四類，未免太過瑣碎，但他的目的本不在歸類，而是溯源，如三至九言，雖都是詩體，但各起源卻實有不同，這是《文章始》體例所規(guī)定的，所以分為八十四種，自也有他的道理。
劉勰的《文心雕龍》，今世已成顯學，對它的研究已經(jīng)很深入了，但同時也帶來了因理解不同而導致的解釋紛歧。對《文心雕龍》一書的解釋不一，自然涉及到對劉勰文體論述部分的評價不一。就當前的《文心雕龍》的研究成績看，過于強調(diào)、提高該書的理論部分，也即下篇，就比較忽略上篇文體部分在全書中所起的作用。筆者非常同意王運熙先生對《文心雕龍》的評價，他說：“從劉勰寫作此書的宗旨看，從全書的結(jié)構(gòu)安排和重點所在看，它原來是一部寫作指導或文章作法”
。這個結(jié)論是符合中國文學批史的實際的。《文心雕龍》既是一部寫作指導的書，那么自《明詩》至《書記》二十篇論文體的部分就在全書中占有十分重要的地位。在前面我們已經(jīng)論述過體裁與風格之間的關(guān)系，文體是基礎(chǔ)，辨清了各文體的特點、界限，也就辨清了各文體的風格要求，這就是《文心雕龍》必須先辨析文體的原因。劉勰介紹自己辨析文體的方法是“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”，四者完成了，“上篇以上，綱領(lǐng)明矣”。自漢魏以來，文體辨析到劉勰這里才真正地系統(tǒng)化、理論化，從而更具有指導意義。“原始以表末”是追溯源流的工作；“釋名以章義”是綜核名實，分辨內(nèi)涵、外延的工作；“選文以定篇”是確定代表作家作品的工作；“敷理以舉統(tǒng)”是指明文體的特色和規(guī)格要求的工作。通過這樣的辨析，各文體的源流、特點、規(guī)格要求便很清楚了。
從以上論述看，文體辨析一直是漢魏六朝文學批評的主要內(nèi)容，其目的就在于指導寫作，因此對此時期的文學理論研究，必須立足于這一歷史事實。南朝文章彌盛，作者輩出，更兼時主提倡于上，“是以縉紳之徒，咸知自勵”。人主視其優(yōu)劣，或賜金帛，或有擢拔，因此辨文體，學寫作是當時學子的一大需要。這種風氣以及形成這種風氣的背景，構(gòu)成了當時文學批評的內(nèi)容。至于隋唐之世，興科舉，考文章，文體辨析與指導的要求更強烈。《北史·杜正藏傳》記正藏“為《文軌》二十卷，論為文體則，甚有條貫。后生寶而行之，多資以解褐，大行于世，謂之《杜家新書》云。”杜氏此書又稱《文章體式》，《隋書·文學傳》記他“又著《文章體式》，大為后進所寶，時人號為《文軌》，乃至海外高麗、百濟亦共傳習，稱為《杜家新書》。”從書名看，杜氏此書為分析文體之書；從其在當時及海外受到歡迎的情形看，可知時人對文體辨析指導的需求。
在本編第一章一、二兩節(jié)總集編撰的動因和體例的論述里，我們已闡述過總集編纂具有文體辨析的意義。關(guān)于總集的產(chǎn)生，一般都遵從《隋書·經(jīng)籍志》的說法，以摯虞《文章流別集》為開始。而據(jù)《隋志》著錄，摯虞之前的總集還有應(yīng)璩《書林》、荀綽《古今五言詩美文》、陳勰《雜碑》、《碑文》、杜預(yù)《善文》等等。應(yīng)、荀、陳諸集，從書名看，當是以某一體文章為一編的總集，與摯虞《文章流別集》集各體文章匯為一編不同。杜預(yù)《善文》，從書名看，只是表明佳作的意思，至于是什么書，書名中也見不出。杜預(yù)之外，晉華廙也撰有《善文》一書。《晉書·華廙傳》說廙：“集經(jīng)書要事，名曰《善文》，行于世。”華書《隋志》不錄，但《玉海》卷五四著錄于總集類，引《晉書》原文作說明。似乎華廙《善文》內(nèi)容與經(jīng)書有關(guān)。《玉海》又錄杜預(yù)《善文》四十九卷(此從《唐志》，《隋志》著錄五十卷)，注稱：“《史記·李斯傳》注辨士隱姓名遺秦將章邯書在《善文》中。”查《史記集解》說：“辯士隱姓名，遺秦將章邯書曰：‘李斯為秦王死，廢十七兄而立今王也。’然則二世是秦始皇第十八子。此書在《善文》中。”是知《史記集解》并未以載此文的《善文》歸諸杜預(yù)，王應(yīng)麟不知何故注為杜預(yù)之書。從《隋志》著錄看，杜預(yù)《善文》入于“啟事”一類，又鄭樵《通志略》卷七十《藝文》亦以杜預(yù)《善文》置入“啟事”。鄭樵于書例極為嚴明，《通志略》卷七十一《校讎》有“見名不見書論”二篇，批評編集者不看原文，而隨書名誤判書類。如此，嚴于書例的鄭樵將《善文》置于“啟事”類，可見杜預(yù)此書或是啟事一類文章的總集。如果是這樣的話，杜預(yù)《善文》與應(yīng)、荀等人一樣，也匯某一體文章為一編的。在《隋書·經(jīng)籍志》中，這一類書也稱總集，但顯然與《文章流別集》的總匯各體文章者有區(qū)別。所以《隋志》“總集”類首敘《文章流別集》并在論中點明其為總集的開始。
《文章流別集》匯各體文章為總集，體例是“類聚區(qū)分”，這自然是對文體的辨析。蕭子顯《南齊書·文學傳論》說“仲治之區(qū)判文體”，可見以總集編選文章來辨析文體，是摯虞的一大貢獻。當然，摯虞的這一工作并非無因而發(fā)，在本章第二節(jié)《文體辨析的歷史要求》中，我們指出過，文體辨析是應(yīng)學習寫作的歷史要求而產(chǎn)生的。總集具有辨析文體的目的，唐人殷璠在《河岳英靈集敘》中闡述得甚為明白。他說：“夫文有神來、氣來、情來，有雅體、鄙體、俗體。編紀者能審鑒諸體，委詳所來，方可定其優(yōu)劣，論其取舍。”這里“審鑒諸體”的“體”，當指“雅體、鄙體、俗體”等，是風格的意思，與文章體裁不同。且殷璠選詩，主張興象與風骨，都是風格方面的內(nèi)容。據(jù)此似不可用來證明魏晉南北朝的總集編纂體例。但是，如我們前文所述，中國古代文學批評中“文體”一詞，向來是含有兩方面內(nèi)容，體裁與風格并不可截然斷開。即使殷璠，在《河岳英靈集敘》中又說：“璠今所集，頗異諸家，既閑新聲，復曉古體”，“新聲”即指合乎聲律的詩，古體指仿效漢魏晉宋一類不合近代聲律的詩，這便是體裁的概念。更何況，魏晉時期對體裁的理解和重視是遠遠超過風格的。雖然殷璠所說的“審鑒諸體”指的是詩歌風格，但若用在摯虞身上，就應(yīng)該指的體裁了。摯虞雖沒有明確講“審鑒諸體”，事實上，《文章流別集》正是類聚區(qū)分，分別不同文體的。這就是蕭子顯說他“區(qū)判文體”的意思。
總集的辨別文體，反映了編者編輯用心，雖一種文體之編，也不例外。摯虞之前的總集如傅玄《七林》等都已佚失，不知其體例如何，但據(jù)《玉海》卷五四記：“傅玄作《七謨》，又集《七林》”，二者之間應(yīng)有一定的關(guān)系。《七謨序》今存，《全晉文》卷四六載錄。《序》說：“昔枚乘作《七發(fā)》，而屬文之士若傅毅、劉廣世、崔骃、李尤、桓麟、崔琦、劉梁、桓彬之徒，承其流而作之者紛焉。《七激》、《七興》、《七依》、《七款》、《七說》、《七蠲》、《七舉》、《七設(shè)》之篇。于是通儒馬季長、張平子亦引起流而廣之。馬作《七厲》，張作《七辨》，或以恢大道而導幽滯；或以黜瑰奓而讬諷詠。揚輝播
烈，垂于后世者，凡十有余篇。自大魏英賢迭作，有陳王《七啟》、王氏《七釋》、楊氏《七訓》、劉氏《七華》、從父侍中《七誨》，并陵前而邈后，揚清風于儒林，亦數(shù)篇焉。世之賢明，多稱《七激》工，余以為未盡善也。《七辨》似也，非張氏至思，比之《七激》，未為劣也。《七釋》僉曰妙哉，吾無間矣。若《七依》之卓轢一致，《七辨》之纏綿精巧，《七啟》之奔逸壯麗，《七釋》之精密閑理，亦近代之所希也。”從這序文約略可以看出傅玄《七林》所選的作品，也可看出他就七體欲追溯源流的思想，這對于后人學習七本寫作，具有指導意義。傅玄是有辨體思想的，《全晉文》又載其《連珠序》，非常明確地表達了他對連珠體的辨析。其《序》說：“所謂連珠者，興于漢章帝之世，班固、賈逵、傅毅三子受詔作之，而蔡邕、張華之徒又廣焉。其文體辭麗而言約，不指說事情，必假喻以達其旨，而賢者微悟，合于古詩勸興之義。欲使歷歷如貫珠，易觀而悅，故謂之連珠也。班固喻美辭壯，文章弘麗，最得其體。蔡邕似論，言質(zhì)而辭碎，然其旨篤矣。賈逵儒而不艷，傅毅文而不典。”傅玄這里先追溯了連珠的起源，再指出連珠體的規(guī)格要求，又以班固作品為標準之作，對連珠體的辨析可謂清楚明白。
作為單一文體的總集，今存者止《玉臺新詠》一書。《玉臺新詠》的產(chǎn)生，據(jù)《大唐新語·方正》篇記：“梁簡文帝為太子，好作艷詩，境內(nèi)化之，浸以成俗，謂之‘宮體’。晚年改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉臺集》，以大其體。”這個說法影響很大，為后人所信從。對此，曹道衡師曾著文考證，認為《玉臺新詠》的成書當在中大通六年前后，其時蕭綱剛過三十歲，自不可稱“晚年”。《玉臺新詠》是詩歌總集，全書十卷，選錄自漢迄梁的詩歌六百六十余首。此書雖不是蕭綱晚年追悔所命作，但的確是反映宮體觀點的作品。這一點，徐陵在《序》中表述得很明白。他在敘述歷代后宮婦女的生活、情緒和創(chuàng)作才能之后說：“但往事名篇，當今巧制，分諸麟閣，散在鴻都。不藉篇章，無由披覽。”這是他編選此書的目的。從這個目的看，《玉臺新詠》的確與其它總集的辨析文體不一樣。事實上在《玉臺新詠》編輯的背后，隱藏著一個背景，即蕭綱自雍府入主東宮后，為樹立自己的政治形象而在文學上掀起的一次“新變”(詳見下章)。因此，在蕭綱所進行的文學活動里，總帶有某種政治因素。這就使《玉臺新詠》的編纂與《文選》具有很大的不同。即使如此，《玉臺》在詩體的安排上，仍然具有辨體的用心。從體例上看，《玉臺》從第一卷至第八卷為五言詩；第九卷以七言為主兼收雜言；第十卷則是五言四句體，這很明顯是以體裁分卷。《玉臺》體例與當時其它總集不同，比如一般的體例是不錄存者，或者全錄存者，《玉臺》卻是前六卷錄死者，七、八二卷錄生者，九、十二卷則又生、存同錄。這種體例的確使人迷惑，它似乎既照顧了體裁，又照顧了存亡；既按照卒年早晚，又按照官階高低。但是在這些比較復雜的編排內(nèi)容之上，據(jù)體裁區(qū)分為三部分(一至八卷為五言詩，九卷為雜言，十卷為五言四句體)，卻是十分清楚明白的。從徐陵的《序》文看，似不存在辨別艷歌體裁以指導寫作的目的，所以我們也不能就說《玉臺新詠》具有辨體的目的，但編者自覺以體裁分卷，的確反映了辨體意識的影響。
從前幾節(jié)討論文體辨析觀念在漢魏六朝的影響看，作家、批評家的確都有一種自覺的辨析意識，這意識當然也反映在文章總集的編纂中，如我們分析過的《文章流別集》和《翰林論》。從《隋書·經(jīng)籍志》的著錄看，文章總集共有27部，然除《文選》外，都已佚失。不過，從后人的零星引用里，偶也可窺其一斑。摯虞、李充二書前已介紹除外，尚有遺跡可尋的有劉義慶《集林》、丘遲《集抄》、佚名《集略》、孔逭《文苑》、蕭圓肅《文海》等五部。劉義慶《集林》，《隋志》著錄一百八十一卷，注稱梁二百卷，可見其規(guī)模宏大。從二百卷的規(guī)模看，似乎是宋以前的文章全集。《文選》李善注于卷二四嵇康《贈秀才入軍五首》、卷四七史孝山《出師頌》、卷五三李康《運命論》等中都有引文，約略可見其詩、文都收。又《太平御覽》卷八引《集林》所載織女支機石故事(引文見本編第一章)，則見《集林》并小說一道收錄。如果是這樣的話，《集林》確為文章全集，可惜沒有進一步的證據(jù)，不知其體例如何。但據(jù)李善注所引文字看，《集林》也附有作家小傳一類的文章志，這個體例與摯虞《文章流別集》相同。事實是，自摯虞《文章流別集》問世后，他所開創(chuàng)的體例基本為后來的總集所遵從。因此，估計《集林》的體例與《文章流別集》也不會相差太大，它的收錄作品恐也是“類聚區(qū)分”的體例。
《集林》二百卷的問世，自是總集編纂的大事件，但是二百卷的篇幅對學習者來說，難免負擔太重。本來總集編纂目的正如《隋志》所說，是為解除“覽者之勞倦”，而《集林》的篇幅便背離了這個目的，因此便有人從中再精選一次，這便是《集林抄》的問世。《集林抄》，《隋志》著錄十一卷，編者及體例均不詳，從名稱看，當是從《集林》中抄出的選集。《集林抄》之后又有《集抄》十卷，題沈約撰，此書與《集林》以及《集林抄》不知具有什么樣的關(guān)系，沒有進一步的證據(jù)，不敢妄議。沈約《集抄》體例不明，《隋志》于此條之下又著錄丘遲《集抄》四十卷，注稱梁有至隋而亡。但兩《唐志》均有著錄，則唐時又復出。此書據(jù)《文鏡秘府論·南卷·集論》引“或曰”說：“丘遲《抄集》，略而無當”。《抄集》當即《集抄》，“略而無當”則是批評的文字。這“或曰”，據(jù)王利器先生《文鏡秘府論校注》引鈴木虎雄的考訂，認為是唐人元兢《古今詩人秀句序》。元兢此書為五言詩佳句選，他的選詩標準是“以情緒為先，其直置為本，以物色留后，綺錯為末。助之以質(zhì)氣，潤之以流華，窮之以形似，開之以振躍。或事理俱愜，詞調(diào)雙舉，有一于此，罔或孑遺。”元兢對詩歌的看法顯然受鐘嶸《詩品》的影響，如《詩品序》說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。“直尋”、“直置”意思相同。同時鐘嶸以五言詩為品評對象，又常論“秀句”、“勝語”、“警策”等，并對之評價甚高，這也對《古今詩人秀句》一書的編輯，產(chǎn)生了影響。但是從其以“情緒為先，物色留后”的標準在具體作品的落實中看，他對詩歌的鑒評與南朝乃至他同時代人都有差異。他曾經(jīng)舉謝月兆兩首詩為例，一是被時人看好的“行樹澄遠陰，云霞成異色”，另一是合他的標準的“落日飛鳥還，憂來不可及。”他認為后者比前者更好，因為后兩句“捫心罕屬，而舉目增思，結(jié)意惟人，而緣情寄鳥，落日低照，即隨望斷，暮禽還集，則憂共飛來。”從這兩個例句看，前一例句更合南朝人所推崇的形似標準，而卻不受元兢的賞識，可見他的詩歌鑒賞與南朝人不同。從這個角度說，他批評《集抄》的“略而無當”，可能含有對丘遲所選五言詩篇目的不滿意，這正如他批評《文選》不選王融《和王友德元古意二首》一樣。又從元兢的批評可知丘遲《集抄》也是詩文并選的總集。《隋志》以丘遲《集抄》系于沈約《集抄》之下，顯示出二書具有某種關(guān)系，假使二書性質(zhì)一樣，都從某一總集中抄出的話，則這一總集也只有《集林》最符合。因為丘遲《集抄》不可能依據(jù)沈約《集抄》，道理很簡單，沈書僅有十卷，而丘書有四十卷，四十卷的書無論如何也不能從十卷本中抄出。在沈、丘之前，超過四十卷的總集，而又與“集”字有關(guān)的，也就是劉義慶的《集林》了。可以設(shè)想，《集林》問世后，因部帙龐大，苦于閱覽，其受歡迎的程度并不高。但又因其搜集前代作品的完備，最適合從中再次集選了，沈、丘二書大概就是這樣產(chǎn)生的。如果我們推測不錯的話，那么沈、丘二書的體例也應(yīng)該與《集林》相同，也當是“類聚區(qū)分”的詩文選集。
以上所論，依據(jù)于《隋書·經(jīng)籍志》的著錄規(guī)律和前人注疏中所引的點星材料，難免帶有猜測成份，但這推測依托于漢魏六朝文體辨析的總體背景，或許是合于事實的。比較能夠明確指證其體例的，有孔逭的《文苑》。此書《隋志》著錄有一百卷，兩《唐志》同。《玉海》卷五四引《中興書目》說：“孔逭集漢以后諸儒文章，今存十九卷，賦、頌、騷、銘、誄、吊、典、書、表、論凡十屬。”據(jù)此可見《文苑》亦與《文章流別集》相同，以文體分類。但原書把文體分為多少類目，已不可考，《玉海》所記是指至宋時僅存十九卷所具有的類目。《隋志》于《文苑》之后又著錄《文苑抄》三十卷，不題撰人，其成書情形當與《集林抄》、《集抄》相似。
從以上所論可見魏晉六朝時期文學總集的編纂，以文體分類從而帶有辨體的目的，是一個客觀事實，這對我們研究《文選》的編纂，是一個重要的參據(jù)。
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