第一編 時代變革與學術演進
第二章
照入古典文學研究領域的新世紀曙光
一、“五四”前后對古典文學研究舊體系的突破
在20世紀的中國古典文學研究中，“五四”運動前后顯然是最為重要的時期。它是中國舊民主主義革命的結束，新民主主義革命的開端。反映在古典文學研究上，則是由此而產生的學術思想的巨大變革。
追溯“五四”前后的這一段歷史， 我們不能不從辛亥革命時期說起。 發生在1911年的這場革命，也是20世紀初最為重要的大事之一。延續了2000多年的封建王朝的滅亡和資產階級共和國的建立，在中國人心中引起的震動之大是難以言喻的。一方面是，資產階級共和國的建立打破了封建遺老們的維新、復古之夢，康有為、劉師培等人懷著對君主立憲、“文藝復興”一往情深的眷戀，對于辛亥革命自然抱著極大的不滿，又策劃了一出帝制復辟的丑劇，歷史把他們由革命推向保守，他們不能不生出一種哀惋凄涼之心。但是另一方面，由于辛亥革命的不徹底性，一批激進的、革命的青年更清楚地看到了中國社會的弊端，開始蘊釀著一場更為深刻的政治革命和思想革命。這些反映到文學研究方面，就是又一批代替梁啟超、劉師培、王國維等人而起的新一代政治家、思想家和學者，如陳獨秀、李大釗、胡適、魯迅、郭沫若、顧頡剛、鄭振鐸等人的出現，他們的古典文學研究緊承前代而來，但是在思想觀念上卻有了極大的變革。
“五四”前后的古典文學研究，和當時以“反對舊文學，提倡新文學”為特征的文學革命是緊密相關的。何謂“文學革命”？用王瑤先生的話說：“就是要求用現代人的語言（白話）來表達現代人的思想感情（民主、科學）；它是與封建專制主義和蒙昧主義直接對立的。”它的首倡者是胡適、李大釗等人。1916年，李大釗在《晨鐘之使命》一文中就說：“由來新文明之誕生，必有新文藝為之先聲，而新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當世之不韙，發揮其理想，振其自我之權威，為自我覺醒之絕叫，而后當時有眾之沉夢，賴以驚破”。這篇文章，就是對于文學革命的呼喚。與此同時，胡適也開始了他的白話文學的創作，并且有了“文學革命”的提法。1919年，胡適在他的自選詩集《嘗試集》的《自序》中曾對這一過程有過描述。1915年他在給梅光迪的一首詩中曾這樣寫道：“梅君梅君毋自鄙！神州文學久枯餒，百年未有健者起，新潮之來不可止，文學革命其時矣！”1916年，胡適在4月5日夜札記中又這樣記述：
文學革命，在吾國史上非創見也。即以韻文而論，三百篇變而為騷，一大革命也。又變為五言七言，二大革命也。賦變而為無韻之駢文，古詩變而為律詩，三大革命也。詩之變而為詞，四大革命也。詞之變而為曲，為劇本，五大革命也。何獨于吾所持文學革命論而疑之？文亦遭幾許革命矣。自孔子至于秦、漢，中國文體始臻完備。六朝之文……亦有可觀者。然其時駢儷之體大盛，文以工巧雕琢見長，文法遂衰，韓退之所以稱“文起八代之衰”者，其功在于恢復散文，講求文法。此一革命也。……宋人談哲理者，深悟古文之不適于用，于是語錄體興焉。語錄體者，禪門所嘗用，以俚語說理記言。……此亦一大革命也。至元人之小說，此體始臻極盛。……總之文學革命至元代而極盛。其時之詞也，曲也，小說也，皆第一流之文學，而皆以俚語為之。其時吾國真可謂有一種“活文學”出現。儻此革命潮流（革命潮流，即天演進化之跡。自其異者言之，謂之革命；自其循序漸進言之，即謂之進化可也），不遭明代八股之劫，不遭前后七子復古之劫，則吾國之文學已成俚語的文學；而吾國之語言早成為言文一致的語言，無可疑也。但丁之創意大利文學，卻叟輩之創英文學，路得之創德文學，未足獨有千古矣。惜乎，五百余年來，半死之古文，半死之詩詞，復奪此“活文學”之席，而“半死文學”遂茍延殘喘以至于今日。……文學革命何可更緩耶！何可更緩耶！
由這段記述，我們可以知道胡適當時的主張。他所說的“文學革命”在形式上就是用“白話”代替“古文”，在理論上就是他后來所提出的“歷史的文學的進化觀”，在文學研究上就是推崇元明以來的戲曲和小說。他的這些主張，在以后發表的《文學改良芻議》（1917年1月）、《歷史的文學觀念論》（1917年6月）、《建設的文學革命論》（1918年4月）、《論文學改革的進行程序》（1918年4月）、《文學進化觀念與戲劇改良》（1918年9月）、《談新詩》（1919年8月）、《嘗試集自序》（1919年8月）、《中國文的教授》（1920年3月）、《五十年來之中國文學》（1922年）等文章中逐步充實和發展。其中尤其是《文學改良芻議》，和陳獨秀的《文學革命論》一文，在“五四”運動之前就引起了強烈的反響。胡適在該文中提出了文學改良的“八事”，“一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無病之呻吟。五曰，務去爛調套語。六曰，不用典。七曰，不講對仗。八曰，不避俗字俗語。”而陳獨秀則在其文中提出了“三大主義，曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學。曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建立新鮮的立誠的寫實文學。曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建立明了的通俗的社會文學”。這種以倡導白話文學為突破口的“文學革命”，既是戊戌變法前后裘廷梁等資產階級改良派倡“白話為維新之本”思想的延續，又比那時的思想要深刻得多。因為只有從胡、陳等人所倡導的“文學革命”起，才突破了資產階級改良主義的舊路，“才真正進入了深層文化結構的根本改造：即價值觀念、思維方式、道德情操、審美趣味、以至民族性格等的變革與再造”。
以白話文學為突破口的“五四”文學革命運動，之所以對當時的古典文學研究具有重要意義，是因為這種運動不僅僅在于建設新的文學，還包括對傳統文學的價值重估，它實際是在引導著當時的學人站在新的文化立場上去重新研究幾千年的中國古典文學，從而開創了自“五四”以來的中國古典文學研究的新局面。幾年前，王國維在他的《宋元戲曲史》中開篇就說：“一代有一代之文學”，而今日胡適在《文學改良芻議》也談“一時代有一時代之文學”，表面看起來，二人的話里都包含著歷史進化的觀念，他們對宋元以來的戲曲小說也都特別重視，頗有些殊途同歸之意味，但仔細分析就不同了。王國維講進化，是為了從歷史進化的角度來說明“元曲為中國最自然之文學”，最“有意境”之文學，主要的還是為他的唯美主義研究而張本。也就是說，王國維雖然講進化，但是他所重視的并不是文學的進化而是宋元戲曲之藝術美。而胡適等人也講進化，重視的則是白話文學的革命性質，是為他們的文學革命學說而立論了。1954年，胡適在回憶“五四”運動談及他當時的思想時說：
在我們討論之間，有幾個很守舊的同學和我們慢慢討論到什么叫死的文字？詩應該用什么文字？……這樣把我逼上梁山，逼著我去想，逼著去討論。……于是不得不去研究中國的文學史。我由研究文學史得到了許多材料，完全是根據中國歷史上、文學上、文字上的傳統得來的一種教訓，一種歷史的教訓。中國每一個文學發達的時期，文學的基礎都是活的文字——白話的文字。但是這個時期過去了，時代變遷了，語言就慢慢由白話變成了古文，從活的文字變成死的文字，從活的文學變成死的文學了。因為一般人的專門仿古，那個時代的文學就倒楣了、衰弱了。又一個新的時代起來，老百姓又提出一個新的材料、新的方式、新的工具；這樣，文學就起了一個新的革命。二千五百年的中國文學史可以說有兩個潮流：一個是讀書人的士大夫文學潮流，一個是老百姓的平民文學潮流。中國文學史上總是有上下兩層潮流，上層的潮流是古文，是模仿的文學，下層的潮流是隨時由老百姓提出他的活的語言，作活的文學，……這是由中國二千五百年的文學史上得來的教訓，往往下層的文學力量大，影響到上層的文學。……
胡適的這種思想在他的《〈詞選〉自序》中也有過大致相同的表述。這在當時具有代表性。甚至是魯迅對于文學史也有大致相同的看法，他曾經說：“歌、詩、詞、曲，我以為原是民間物，文人取為己有，越做越難懂，弄得變成僵石，他們就又去取一樣，又來慢慢的絞死它。”“士大夫是常要奪取民間東西的，將竹枝詞改為文言，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。”以后由這里竟演變出了被后人稱道的所謂文學發展的一條規律：“任何文學樣式都成于民間，死于廟堂。”正是站在這樣的思想基礎上，他們開始了不同于戊戌維新派，也不同于王國維的文學研究，要通過這種研究來倡明自己的觀點。如胡適在《白話文學史》中就這樣寫到：
我為什么要講《白話文學史》呢？第一，我要大家知道白話文學不是這三四年來幾個人憑空捏造出來的；我要大家知道白話文學是有歷史的，是有很長又很光榮的歷史的。我要人人都知道國語文學乃是一千幾百年歷史進化的產兒。……第二，我要大家知道白話文學在中國文學史上占一個什么地位。老實說罷，我要大家都知道白話文學史就是中國文學史的中心部分。中國文學史若去掉了白話文學的進化史，就不成中國文學史了……。
一切新文學的來源都在民間。民間的小兒女，村夫農婦，癡男怨女，歌童舞伎，彈唱的，說書的，都是文學上的新形式與新風格的創造者，這是文學史的通例，古今中外都逃不出這條通例。
《國風》來自民間，《楚辭》里的《九歌》來自民間。漢魏六朝的樂府歌辭也來自民間。以后的詞是起于歌妓舞女的，元曲也是起于歌舞女的。彈詞起于街上的唱鼓詞的，小說起于街上說書講史的。——中國三千年的文學史上，那一樣新文學不是從民間來的？
在20世紀中國古典文學研究的歷史上，這是一場seyo重要的思想革命。中國古典文學有幾千年的歷史，在舊的文學觀念中，“民間文學”一直是難登大雅之堂的，被文人士大夫瞧不起的。現在一切全變過來了。從周代開始，《詩經》中最有價值的不再是“雅”和“頌”，而是“國風”。漢賦以降的文人創作，如六朝的駢文、唐代律詩，特別是明清以來被人標榜的桐城古文，都成了毫無生命的“死文學”。這種偏激的新說猶如一顆重磅炸彈，在人們心中引起強烈的震動，不能不使人們對過去的文學史觀進行新的思考。胡適后來回憶這件事時也說：
我們在那時候所提出的新的文學史觀，正是要給全國讀文學史的人們戴上一副新的眼鏡，使他們忽然看見那平時看不見的瓊樓玉宇，奇葩瑤草，使他們忽然驚嘆天地之大，歷史之全！大家戴了新眼鏡去重看中國文學史，拿《水滸傳》《金瓶梅》來比當時的正統文學，當然不但何李的假古董不值得一笑，就是公安竟陵也都成了扭扭捏捏的小家數了！拿《儒林外史》《紅樓夢》來比方姚曾吳，也當然不會發那“舉天下之美無以易乎桐城姚氏者也”的傖陋見解了！所以那歷史進化的文學觀，初看去好像貌不驚人，此實是一種“哥白尼的天文革命”：哥白尼用他的太陽中心說代替了地中心說，此說一出就使天地易位、宇宙變色；歷史進化的文學觀用白話正統代替了古文正統，就使那“宇宙古今之至美”從那七層寶座上倒撞下來，變成了“選學妖孽，桐城謬種”！（這兩個名詞，是玄同創造的。）從“正宗”變成了“謬種”，從“宇宙古今之至美”變成了“妖魔”、“妖孽”，這是我們的“哥白尼革命”。
胡適的這段話說得很形象。他那關于“活文學”、“死文學”的觀點也許并不是十分科學正確的看法，特別是“五四”以后，當人們在思想冷靜下來重新思考文學史時，就自然會發現這種說法的偏頗，所以三四十年代以后古典文學研究也并沒有完全接受胡適這種思想。但是胡適等人在當時提出的看法的確是中國古典文學研究史上的一場改變傳統價值觀念的“哥白尼革命”。也正是從這時開始，中國古典文學研究出現了一個全新的局面，“從古代歌謠，《詩經》中的‘國風’，《楚辭》中的‘九歌’，樂府詩，六朝民歌，直至后來的俗文學，或被重新發掘，或給以新的闡釋和評價，都成為當時文學研究的‘熱點’。更重要的，是關于民間文學在傳統文學的歷史發展中所起的作用，第一次得到科學的說明。無論是‘五四’時期的胡適，還是稍后的魯迅，都揭示了中國傳統文學發展的一個‘規律性’的現象：‘文學的新方式都是出于民間的’……”，這種影響，在建國以后游國恩等人編著的《中國文學史》中仍能明顯看到。
“五四”文學革命對中國傳統文學的這種價值重估，影響了中國古典文學研究的方向和熱點。翻看一下中國社科院歷史所資料室和北大歷史系合編的《中國史學論文索引》即可看出，自“五四”運動前后至20年代末以前的中國古典文學研究論文，關于白話文學、平民文學、戲曲、小說、民間文藝方面的內容占一半以上，在傳統的《詩經》、楚辭、詩歌等方面的研究也大都采取了新的研究角度，給予了新的評價，如認為五言詩起源于民間，《孔雀東南飛》是民間的歌唱，把漢樂府稱作“漢代普羅文學”等等。也正是從這一時代起，逐步培養出了一大批有成就的古典文學研究家，如鄭振鐸、顧頡剛、陳寅恪、吳梅、謝無量、聞一多、朱自清、沈雁冰、鐘敬文、馮沅君、陸侃如、郭紹虞、曹聚仁、顧實、陳鐘凡、朱希祖、胡懷琛、劉盼遂、劉永濟、胡云翼、鄭賓于、衛聚賢、俞平伯、唐圭璋、夏承燾、劉大白、游國恩、徐中舒、陳延杰、古直、胡小石、王伯祥、任二北、趙萬里、趙景深、錢南揚、傅惜華、胡寄塵、徐嘉瑞、葉德鈞、吳文祺、郭昌鶴、鄭逸梅、容肇祖、孫楷第、楊世驥、阿英、劉大杰、余冠英、蕭滌非、錢鐘書、王季思等等。可以說，正是在這樣的時代風潮之下，20世紀的中國古典文學研究才出現了第一次高潮。
在“五四”文學革命風潮影響下的古典文學研究，偏向于“白話文學”、“平民文學”和“俗文學”的方向開拓，其中最突出的領域就是對于中國小說和戲曲史、特別是對于宋元以來的小說戲曲的研究。它始于上個世紀末葉以來白話小說創作的蓬勃發展，戊戌變法前后梁啟超、狄葆賢、裘廷梁等人的“小說界革命”和“白話為維新之本”揚其波瀾，至“五四”運動前后胡適、李大釗、陳獨秀等人倡導文學革命，終于成為一種勢不可擋的研究方向。它生動地說明，正是社會思潮的變革才逐漸引起了學術思想的革命、學術觀念的更新，從而開拓出一片新的學術園地，發掘前人沒有發現的東西，做出和前人完全不同的價值評估。也正是從此以后到二三十年代，在這個領域才能出現了一支聲勢頗為浩大的研究隊伍，出現了一批20世紀最有成就的學者，一批20世紀最有學術價值的研究著作。如被郭沫若稱之為“中國文藝史研究上的雙璧，不僅是拓荒的工作，前無古人，而且是權威的成就，一直領導著百萬的后學”的王國維的《宋元戲曲史》和魯迅的《中國小說史略》產生在這一領域；被后人推崇為“近代文學批評先聲”的王國維的《紅樓夢評論》產生在這一領域。而胡適之所以在“五四”新文化運動中立下了不可磨滅的功勛，他的提倡白話文的學術研究的主要成就，引導了當代人學術研究方向的《白話文學史》等著作，也在這一領域。其它如張靜廬的《中國小說大綱》（1920年）、陳景新的《小說學》（1926年）、范煙橋的《中國小說史》（1927年）、胡懷琛的《中國小說研究》（1929年）、吳梅的《中國戲曲概論》、佟晶心的《新舊戲曲之研究》（1927年）、賀長群的《元曲概論》（1930年）、曹聚仁的《中國平民文學概論》（1926年）等著作，也都在這一時代先后出版。 此外， 還有以胡適的《紅樓夢考證》（1921年）、《水滸傳考證》（1920年）、《三俠五義序》（1925年）、《宋人話本八種序》（1928年）等為代表的一大批學術論文，也發表在這一時期，如鄭振鐸一人在20年代就發表過《中國小說的文類及其演化的趨勢》（1929年）、《中國小說提要》（1925年）、《明代之短篇評話》等有關論文20多篇。
在“五四”新文化運動中，歌謠學運動是其中的一個重要方面。這個運動始于1918年2月， 當時由北大文科教師劉半農、沈尹默、周啟明等組織成立了歌謠征集處。從那年5 月起，在《北大日刊》上開辟專欄，每天登載歌謠一首，稱為《歌謠選》，主編是劉半農。前后共陸續刊登了148首歌謠，到了五四運動時期，因為《日刊》停出， 《歌謠選》也暫時結束。但是在1919年3月《新青年》第4卷第3期上， 還刊發過《北京大學征集全國近世歌謠簡章》。1920年冬，北大教師又組成了歌謠研究會，1922年北大研究所國學門成立，歌謠研究會也歸并進去，并在這一年的校慶（12月17日）開始印行《歌謠周刊》，重新發表征集簡章。《歌謠周刊》（后改為研究所《國學門周刊》）從1922年末到1925年6月，共印行了96期（實際是97期）。 歌謠研究會前后共收集歌謠一萬三千余首。出版物除《周刊》外，還印行過一個《歌謠紀念增刊》、《吳歌甲集》、《孟姜女故事的歌曲》《看見她》（《一首歌謠整理研究的嘗試》）等專冊，可謂成績顯赫。
歌謠學屬于民俗學的一部分。當時和歌謠研究會相呼應的還有風俗調查會和方言調查會。這一活動的重心1925年之前一直是北京。1926年前后，由于南方民眾革命的高漲，北方一部分熱衷于此事業的學者逐漸轉到廣州中山大學，民俗學研究活動在南方興起。1927年11月1日，中山大學《民間文藝》周刊第1期刊出， 1928年3月21日又改刊名為《民俗》。到1943年結束，前后活動延續了16年，共刊出了 123期。
歌謠學運動和民俗學運動是“五四”新文化運動的重要組成部分。當時研究者從事這一工作的主要目的之一就是反對封建貴族文化，表彰民眾文化、俗文化，這和“五四”時期提倡白話文，打倒孔家店的目的顯然是一致的。這一運動對“五四”時期把古典文學研究轉向通俗文學的方向上來有很大的推動作用。如劉半農在《新青年》第3卷第5號上談到《詩經》時就說：“國風是最真的詩，——變雅也可勉強算罷——以其能為野老征夫游女怨婦寫照，描摹得十分真切也！”而這一運動本身所取得的成果也是多方面的，是具有重要的文化價值的。單就是通過這項運動搜集起來的一萬多首歌謠和眾多的民間文學故事等，就是一筆了不起的文化財富。這其中最為突出的成績，又數顧頡剛的《孟姜女故事研究》和董作賓的《一首歌謠整理研究的嘗試》。
孟姜女的故事是我國著名傳說之一。顧頡剛抓住這個題目，廣泛地搜集資料，精心地進行研究。1924年11月，他首先在《歌謠周刊》第69期上發表了《孟姜女故事專號》，寫出了《孟姜女故事研究》、《孟姜女故事之歷史的系統》等文章，最后于1927年1 月《現代評論二周年增刊》上登出《孟姜女故事研究》的完整文章，接著又編成一本《孟姜女故事研究集》。作者在這種系統的研究中，把唐、宋以來流行的孟姜女傳說理出了一個詳細的發展線索，由東周時代的杞梁妻的故事一直敘述到后世萬里尋夫、哭倒長城的孟姜女故事。這一系統的研究成果一刊出，就得到學界的廣泛贊譽。如當時正在巴黎留學的劉半農在給顧頡剛的信中就說：“在《歌謠》69號中看到《孟姜女》一文的前半篇，真教我五體投地。你用第一等史學家的眼光與手段來研究這故事；這故事是二千五百年來一個有價值的故事，你那文章也是二千五百年來一篇有價值的文章。”其實，顧頡剛的這篇文章不僅自身具有學術價值，而且開創了一條新的治學的途徑，在它的影響下，自20年代后半期到30年代，一個系統搜集古代民間故事傳說的活動開展迅速，成就斐然。中國歷史上一系列著名民間故事，如白蛇傳的故事、梁山泊與祝英臺的故事、牛郎織女的故事等都得到了搜集和整理。這實在是“五四”民俗歌謠學運動給予古典文學研究的一大貢獻。
董作賓《一首歌謠整理研究的嘗試》一文無論從文化發掘和研究方法上都同樣給人以重要的啟示。作者以敏銳的眼光，在當時搜集的一萬多首歌謠中發現并選出了45首同母題的歌謠《隔著簾子看見她》，然后從風俗、方言和文藝三方面進行分析，從服飾打扮等分析中看各地民俗的不同，從藝術結構解析中看各地文學創作風格形式的差異，從語言分析中看方言與地方文化的語言學研究意義，其價值遠遠超出了一般人的文學研究文章。
歌謠學運動與白話文運動相互呼應，對“五四”以后的古典文學研究產生了重大影響，我們看“五四”以后的中國文學史著作中如何提高平民文學和民間文學的價值，就可以明了它那不平常的意義了。
二、“五四”學人倡導的求是科學精神
“五四”新文化運動的口號是“民主”和“科學”，如果說當時由提倡白話文為突破口的古典文學研究之重視戲曲小說等平民文學是內含著反對封建專制和蒙昧主義，倡導民主精神的話，那么在具體的古典文學研究方法中也必然滲透著新的科學精神。
在漸趨活躍的“五四”前夕的古典文學研究當中，實際上是存在著進步與保守兩個思想派別的。保守派是以劉師培等人為代表的一群辛亥革命前的維新派人物，他們對辛亥革命的推翻帝制，對于激進人士的倡言西學等大為不滿，因而主張保存“國粹”，認為“國故”都是好的；而一些青年學者卻持完全相反的態度。他們對當時的保守傾向進行批評，提倡采取科學精神。如毛子水在1919年5月1日出版的《新潮》雜志上發表的《國故和科學精神》，就是這樣的一篇文章。在這篇文章中，作者首先給“國故”下了一個定義：“國故就是中國古代的學術思想和中國民族過去的歷史。”作者接著指出了時人對于“國故”的兩種最大誤解：“（1 ）國故和‘歐化’（歐洲現代學術思想）為對等的名稱，這二種就是世界上學術界里爭霸爭王的兩個東西。（2）國故有神秘不可思議的技能：歐洲的學術， 國故里面沒有不備的；而國故里面有許多東西，歐洲是沒有的。”正因為如此，所以作者強調：“倘若要研究國故，亦必須具有‘科學的精神’的人”，“‘科學的精神’這個名詞，包括許多意義，大旨就是從前人所說的‘求是’。凡立一說，須有證據，證據完備，才可以下判斷。對于一種事實，有一個精確的、公平的解析：不盲從他人的說話，不固守自己的意思，擇善而從。這都是科學的精神。”“研究國故的人又有應該知道的，就是國故的性質。國故的一部分，是已死的過去的學術思想。古人的學術思想，不能一定的是，亦不能一定的非。所以我們現在研究他，第一須把古人自己的意思理會清楚，然后再放出我們自己的眼光，是是非非，評論個透徹，就算完事了。現在有一班研究國故的人，說他們的目的是‘發揚國光’。這個意思，最是誤謬。要知道，研究國故能夠‘發揚國光’，亦能夠‘發揚國丑’。章太炎先生說道：‘稽古之道，略如寫真，修短黑白，使于肖形而止。’這個話最說得明白，我很希望研究國故的人，照這個意思去做！知道這個意思，那‘古訓是式’、‘通經致用’等許多學術思想上阻礙的東西，就可不言自破了。研究過去的歷史，亦應當用一樣的道理。”
由以上論述可見，“五四”文化運動中所提倡的“科學精神”，也是和當時的反封建運動相關的。他們主張用科學的精神研究“國故”，首先要求在思想上破除迷信，不要把“國故”和“國粹”、“國光”等同起來，不要抱殘守缺，不要拒絕進步。這種思想，對于當時的古典文學研究影響是相當大的。
在“五四”新文化運動中產生的一種疑古思潮，就是這種思想影響下的直接產物。以顧頡剛為代表的古史辨派，代表了“五四”以后到30年代的古史研究中取得的最高成就。他們對于封建思想的批判，并不是停留在一般的議論上，而是一方面繼承了我國古代疑古辨偽的傳統，另一方面又吸取了社會學和考古學的知識，運用了近代的科學方法，把我國古代先秦兩漢古書中記載的上古歷史，進行了認真的系統的研究和分析，從而指出了中國古史和經書的真面目。這樣的科學研究，比起那些空泛地批判封建社會的文字所顯示的力量，不知要強出多少倍。因為他真正掘出了封建文化的根基，所以在當時引起封建守舊派的強烈不滿，甚至把它視為“離經叛道，非圣無法”的洪水猛獸。但是它對于當時的批判封建文化，對于當時的古典文學研究，卻具有十分重要的意義。
古史辨派的影響之一，在于他們對《詩經》的評判態度。1922年，顧頡剛在和胡適、錢玄同的書信往還討論中，受鄭樵《詩辨妄》等的啟發，首先認定《詩經》不過是中國最古的一部詩歌總集，毛序和鄭注等的說法都是后人的附會。接著和俞平伯、周作人、何定生、劉大白、張壽林、王伯祥、鐘敬文、張天廬、魏建功等人的討論中，對于《詩經》的性質問題有了更為明確的認識。顧頡剛的兩篇文章《〈詩經〉在春秋戰國間的地位》（1923 年）、《論〈詩經〉所錄全為樂歌》（1925年），可以說是20世紀關于《詩經》研究中最重要的文章之一。胡適1925年在武昌大學的講演，也明確提出這樣幾點：一、《詩經》不是一部經典，二、孔子并沒有刪詩，三、《詩經》不是一個時代輯成的，四、《詩經》是漢人附會成的經典。由此他提出關于《詩經》研究的兩條路：“（第一）訓詁。用小心精密的科學的方法，來做一種新的訓詁工夫，對于《詩經》的文字和文法上都重新下注解。（第二）解題。大膽地推翻二千年來積下來的附會的見解；完全用社會學的，歷史的，文學的眼光重新給每一首詩下個解釋”。由顧頡剛、胡適等人的論述，可以看出這種科學態度對于《詩經》研究的重要影響。可以這樣說，破除籠罩在《詩經》頭上的“經”的迷霧，把《詩經》這部著作真正當做文學作品來研究，正是從“五四”時代才正式開始的。
這種疑古觀念和實證的態度不僅表現為對于《詩經》研究的影響，還表現為對于整個古代文學研究的影響，當時的許多古典文學研究者都采取了這樣一種研究態度與方法。如鄭振鐸在《新文學之建設與國故之新研究》一文中主張在新文學的建設中“應有整理國故的舉動”，整理國故的目的第一是打翻舊的文學觀念，第二是重新估定或發現中國文學的價值。而要做到這一點，就必須有“無征不信”的新精神，“以科學的方法，來研究前人未開發的學術園地”，“我們懷疑，我們超出一切傳統的觀念——漢宋儒乃至孔子及其同時人——但我們的言論，必須立在積極穩固的根據地上”。正是用這樣的科學態度，胡適、鄭振鐸、俞平伯以及同時代的其他學者，對大量古典文學作品，如傳統的詩文，特別是對宋元以來的戲曲、小說，進行了比較詳細的考證辨偽。這其中具有代表性的成果就是胡適的《紅樓夢考證》。是他“頭一次弄清楚這部不朽著作的作者是曹雪芹，頭一次推翻了索隱派的胡言亂語。他的考證成果至今還像山一樣的難以撼動”。正是從胡適的《紅樓夢考證》問世以后，才標志著新紅學的誕生。
應該說，“五四”前后的這種科學態度，并非憑空產生，乾嘉學派的優良傳統對“五四”學人是有深刻影響的。王國維先生的《宋元戲曲史》一出版，就受到學界的廣泛贊譽。這不但因為此書是研究中國戲曲的開山之作，而且還因為這部書的考證精詳，從中見出現代學人繼承前人長處又超越前人之處。而“五四”時期的學者也是如此，他們不但繼承了乾嘉以來的考證學傳統，拿來為他們的新的學術研究服務，而且還吸收了當時西方的科學方法，尤其是以培根為代表的促進西方近代科學發展的歸納法。如鄭振鐸就曾指出：“歸納的考察，倡始于培根；有了這個觀念，于是近代思想，乃能大為發展，近代科學乃能立定了它們的基礎”。正是在這一繼承前代、吸收外國的基礎上，胡適倡導“歸納的理論”，“大膽地假設，小心地求證”，鄭振鐸講“歸納的考察”、“無征不信”，魯迅也在后來強調“知人論世”的精神，從而形成“五四”學人的實事求是的科學態度，這正是他們取得突出成績的一個重要前提。對此，王瑤有一段評述說：“‘五四’以后對于中國傳統文學的研究最有新意，成就最顯著的著作，都是帶有這種明顯的時代精神的。魯迅對于嵇康和中國小說史的研究，胡適對于吳敬梓和曹雪芹的研究，鄭振鐸對于小說、戲曲和俗文學的研究，都是明顯的例證。”
“五四”學人倡導用科學的態度去研究中國文學，另一個重要的表現就是對于文學概念的科學界定。“文學”在中國向來是個比較寬泛的概念。辛亥革命前章太炎出版的《國故論衡》一書，開篇《文學總論》首先為“文學”正名：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。”可見，這時的“文學”仍是一個廣義的概念。20世紀初出版的一些文學史著作，如黃人的《中國文學史》，林傳甲的《中國文學史》、竇警凡的《歷朝文學史》，全是以經、史、子、集包羅于其中的泛文學觀念為基礎的文學史。20世紀初王國維想給文學下一個定義，他說：“學之義廣矣，古人所謂學，兼知行言之；今專以知言，則學有三大類：曰，科學也，史學也，文學也。凡記述事物而求其原因，定其理法者，謂之科學。求事物變遷之跡而明其因果者，謂之史學。至出入二者間而兼有玩物適情之效者，謂之文學。”“文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態度也。……要之，文學者，不外知識與感情交代之結果而已。”由這段話看，王國維對文學的本質有很深體悟并試圖給它一個定義，但是他這個定義還遠沒有把文學本質講清楚。1918年謝無量出版的《中國大文學史》，于文學的定義專立一章進行討論，先取中國古來說法，又引外國學者觀點，最后把文學分為“無句讀文”和“有句讀文”兩大類，“有句讀文”中又分為“有韻文”和“無韻文”兩類，試圖努力給文學以一個準確的界定，但是因為他只注意了文學的形式而缺乏對文學本質的思考，所以他的文學概念還仍然是包括經學、小學、諸子、哲學、史學和理學等內容的模糊概念，而不是一個現代科學的概念。不過，從章太炎到謝無量，我們已經看出他們所具有的初步的現代科學意識，試圖對“文學”這一概念有所界定。這種意識，在“五四”前后才表現得更為突出。如羅家倫在《新潮》1919年第2期上就發表了一篇名為《什么是文學？》的文章， 想給文學一個科學界說。他想先看一下中國古人是怎么說的，為此他查找了桓譚、應璩、陸機、李充以至劉勰和章學誠的文章，結果發現誰也不曾“爽爽快快下一條文學界說”，原來“中國人無論做什么事情都是渾渾沌沌，不愿有個明了的觀念”，勉強地說，在中國近代史上，想給文學以一個明確界說的只有兩個人，一個是阮元，一個是章太炎。阮元說：“必沈思翰藻，始名之為文”，章太炎的說法已如上述。這些，顯然也是比較寬泛比較模糊的，是羅家倫所不滿意的。于是，他又廣泛搜集了西方15家不同的說法，概括歸納，指出文學有以下八種要素：（一）文學是人生的表現同批評；（二）最好的思想；（三）想象；（四）感情；（五）體裁；（六）藝術；（七）普遍；（八）永久。最后他得出這樣的結論：
文學是人生的表現和批評，從最好的思想里寫下來的，有想象，有感情，有體裁，有合于藝術的組織；集此眾長，能使人類普遍心理，都覺得他是極明了，極有趣的東西。
羅家倫對文學概念所進行的探求顯然是超越以前所有人的，代表了“五四”學人新的方向，但是羅家倫自身還不可能解決這一看起來簡單實際上卻是文學研究中的最本質的問題，所以他給文學下的這個定義也是不明確的，而且在他所進行的具體文學研究中也沒嚴格遵守自己下的定義。因而“五四”學人并沒滿足于羅家倫的探討，而是在此基礎上繼續前進。如鄭振鐸在《文學的定義》一文中就批評那個寫了“什么是文學”的羅先生，在其《近代中國文學思想的變遷》一文中，又有什么“華夷文學”、“策士文學”和“邏輯文學”等不倫不類的名目。于是，鄭振鐸又想從另一角度來界定文學。他首先指出文學與科學的不同：文學是訴諸情緒，科學是訴諸智慧；文學的價值與興趣，含在本身，科學的價值則存于書中所含的真理，而不在書的本身。其次又指出文學和別的藝術的不同：文學是想象的，因此它與訴諸視覺的圖畫、雕刻等不同；文學是表現人們思想和情緒的，不僅是只表現情緒的，因此它與音樂又不同。最后他下的定義是：
文學是人們的情緒與最高思想聯合的“想象”的表現，而他的本身又是具有永久的藝術的價值與興趣的。
嚴格來講，鄭振鐸的這個定義也不很準確，仍然不是一個非常科學的概括。但是我們從章太炎以來到“五四”學人的論述中，可以看出他們試圖采取的科學態度，在他們并不很準確的定義討論中，也的確逐步逼近了文學的本質，他們將文學從經學、文字學、諸子哲學以及史學等學術中分離出來，使“五四”以后的中國文學史研究范圍逐步規范到詩歌、小說、戲曲和藝術散文這一具有現代意義的“文學”范疇中來，使文學獲得了獨立的地位和價值，這是促使現代古典文學研究朝著科學化方向邁進的基礎。
“五四”學人對于文學界定的科學態度，對于古典文學研究的另一重要影響是對于文學藝術美的重視。在這方面，如果說王國維以其天才的藝術領悟力，已經在《紅樓夢研究》、《人間詞話》和《宋元戲曲史》的研究中開風氣之先的話，那么“五四”學人經過科學的討論，就把這種文學的藝術的本質更加明確化了。正是在這一點上，我們發現了羅家倫和鄭振鐸等人論述中的共同特征。羅家倫講“感情”，講“想象”，講“藝術”，鄭振鐸也講“情緒”、“想象”和“藝術”。世農在《文學的特質》一文中也說：“文學是（以文字作工具）人生的表現，要具有藝術的美，暗示的印象，永久性與普遍性和體裁的作品。”
“五四”學人對于古典文學藝術美的重視，既是一種科學地研究文學，深化對于文學本質認識的態度，也是和當時提倡白話文的“文學革命”思潮緊密相關的。“五四”學人為什么要提倡白話文學呢？因為他們認為白話文學是最生動活潑的，最能表達人的情感的，最有藝術價值的文學。陳獨秀在《文學革命論》中所提出的三大主義，所要建設的“平易的抒情的國民文學”，“新鮮的立誠的寫實文學”，“通俗的明了的社會文學”，也就是“五四”學人對于白話文學藝術價值的評價。他們研究中國古典文學，也就是要發掘中國古典白話文學的不朽的藝術價值。如胡適在《建設的文學革命論》中就這樣說道：
為什么死文字不能產生活文學呢？這都由于文學的性質。一切語言文字的作用在于達意表情；達意達得妙，表情表得好，便是文學。那些用死文言的人，有了意思，卻須把這意思翻成幾千年前的典故；有了感情，卻須把這感情譯為幾千年前的文言。明明是客子思家，他們須說“王粲登樓”，“仲宣作賦”；明明是送別，他們卻須說“《陽關》三疊”，“一曲《渭城》”；明明是賀陳寶琛七十歲生日，他們卻須說是賀伊尹、周公、傅說。更可笑的：明明是鄉下老太婆說話，他們卻要叫他打起唐宋八家的古文腔兒；明明是極下流的妓女說話，他們卻要他打起胡天游、洪亮吉的駢文調子……請問這樣做文章如何能達意表情呢？既不能達意，既不能表情，那里還有文學呢？
既然如此，“五四”學人研究古代戲曲小說等白話文學而重視對它們的藝術和美學方面的研究，也就是自然而然的事情。盡管這種研究還不是很深入、很系統，可是在現代古典文學研究史上卻具有重要的意義。如胡適《白話文學史》中評漢樂府詩的活潑、純真，寫出了“真的哀怨”、“真的情感”；評古詩《江南可采蓮》是“只取音節和美好聽，不必有什么深遠的意義”；評《陌上桑》是采用“天真爛熳的寫法’；評陶潛是“自然主義的哲學的最好代表”，是“能欣賞自然的美”的“自然詩人的大師”。鄭振鐸評李后主的詞也說：“好的詩詞，情感必真摯，詞采必美麗。如春水經流于兩岸桃花，輕〓唱晚之境地中。讀者未有不為其美景所沈醉的。”評李清照是中國古代少有的“真詩人中的一個”，“她的詞都是從心底流出的”。特別是魯迅，在這方面更為重視，他在那篇《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》的著名講演中，完全是用一種藝術分析的眼光來評價魏晉文學。他說：“用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可說是‘為藝術而藝術’（ART FOR ART'S SAKE）的一派。所以曹丕做的詩賦很好，更因他以‘氣’為主， 故于華麗以外，加上壯大。歸納起來，漢末、魏初的文章，可說是‘清峻、通脫、華麗、壯大’”。他的這段精彩論述，至今還被許多學者所樂于引用。同樣，魯迅在他的《中國小說史略》和《中國文學史略》（1926年油印，后改名為《漢文學史綱要》）中，評價屈原的作品是“其言甚長，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明，憑心而言，不遵矩度”；評價《莊子》是“汪洋辟闔，儀態萬方”。總之，從以上的論述中我們都可以看到這樣一種現象，即他們在對古典文學進行批評時，都不再取法于傳統儒家的正統教化觀，而是注重文學本身的情感、技巧、趣味、意境等各個方面。有時話語不多，卻有畫龍點睛之效。
由上所說，“五四”前后中國古典文學研究的主流，是以“文學革命”大旗引導下對于傳統文學觀的更新，對于戲曲小說等白話文的重視為特征的。在這面大旗的引導下，“五四”學人繼承了乾嘉學派重視“實證”的研究方法，吸收了西方的先進思想和理論，開始系統地建立起新的科學理論。而對于古典文學藝術美的重視和研究，則正是在倡導民主自由的思想風氣下對文學以抒發情感、賞心悅目等為基本特征的藝術本質深入認識的結果。也正是在這一基礎上，“五四”以來的中國古典文學研究，開始出現了新的高潮，并且產生了一些卓有成就的學者和影響深遠的學術著作。
然而問題總是存在著兩個方面，“五四”文學革命運動推崇白話文學、平民文學、俗文學，反對封建社會的雅文學、貴族文學，還并非是一種十分科學的態度。歷史地解剖古典文學，其中的文人文學、雅文學并非全是糟粕，而白話文學、俗文學或民間文學也并非全是精華。回過頭來看，像胡適等人所推重的《水滸傳》、《儒林外史》和《紅樓夢》等，也并不完全是白話文學，尤其是《紅樓夢》，從它一出世那天起，就大受文人贊賞，主要在文人階層廣泛流傳，是獲得了文人廣泛贊譽的文學名著；而《水滸傳》這樣取材于民間的作品，同樣顯示出作者所具有的深厚的文化素養，不能視之為一般的白話文學。它說明，一個民族如果要形成高度的文化，產生優秀的文學作品，也必須要有俗文化向雅文化的升華，由通俗語言變為文學語言的千錘百煉。從這一角度講，胡適把古典文學機械地分為“活文學”和“死文學”的說法也是不科學的。因此，這使他們對于幾千年來以儒家學說為代表的封建文藝傳統和文人創作否定過多，構不成一種批判的揚棄，這種“價值重估”當然也是不全面的。唯其如此，和胡適同時留學美國的安徽老鄉且關系原來極好的梅光迪、胡先〓，才對胡適學說持激烈的反對意見。
與胡適等人相反，在“五四”文學革命大潮的沖擊下，一些在戊戌變法時代還比較進步的“維新派”、“國粹派”，對于古代文化和文學卻帶著更多的眷戀。首先是辛亥革命后，以劉師培、黃侃、馬敘倫為代表的保守的“國粹派”創辦《國故》，接著是梅光迪、吳宓、胡先〓、湯用彤等人于1922年1月創辦《學衡》雜志， 他們以“論究學術，闡求真理，昌明國粹，融化新知”為宗旨，批評“五四”新文化運動。1925年7月，章士釗在北京復刊《甲寅》，也以反對白話文學為宗旨，并說：“吾之國性群德，悉存文言，國茍不亡，理不可棄。”因為他們是“五四”時期的文化保守主義者，所以在很長時間內一直受到較多的批判。
如何對這種文化保守主義思潮作出全面正確的評估已不在本文討論范圍之內，然而我們今天回過頭來看，需要指出的是：這種文化保守主義的思潮也有其值得肯定之處。首先，這種思潮的產生是一種民族文化“危機”的產物，它有對抗西方文化的一個方面，具有濃厚的民族主義色彩；其次，這種文化保守主義思潮也并非是政治上的復古倒退，持這種觀點的大多數人的目的都是要通過對傳統文化的積極弘揚來建設一種民族主義的現代文化，即中國的“精神”加上西方的“物質”。因此，這使他們在文化思想上既有對西方文化的激烈批判，同時也有對傳統文化的批判。如梁漱溟認為中國文化因其“早熟”而具有幼稚、老衰、不落實、落后消極、曖昧不明等“五大病”，對國民的劣根性如自私自利、知足、文弱、馬虎、麻木不仁、圓熟老到等也有著激烈的批評。由此來看，文化保守主義者和當時的西化派雖然在文化價值取向上有所不同，但是在面向現代化，用現代人的觀點來看傳統文化這方面講還是一致的。這種思潮同樣影響了當時的古典文學研究，他們也從一個新的角度去進行新的詮釋，同樣取得了我們今天不能忽視的成果。這一點，只要我們簡單翻看一下那時的《學衡》、《民彝》、《國學月報》、《國學叢刊》等刊物即可看出。這一派的人物成分比較復雜，見解也不完全相同，既有晚清遺老，戊戌維新派，“國粹派”，南社部分成員，其中也不乏一些留學西方的學子。晚年的章太炎、梁啟超、林紓、章士釗乃至吳梅、馬其昶、黃節、陳去病、胡蘊玉等屬于此，胡先〓、錢穆等人也屬于此。其中吳梅等人都取得了突出的成就，梁啟超的成就更為顯著。
梁啟超晚年在清華研究院任導師，10年多的時間內潛心于學術研究，曾先后寫出了《晚清兩家詩鈔題辭》（1920年）、《翻譯文學與佛典》（1921年）、《中國韻文里頭所表現的情感》、《情圣杜甫》、《屈原研究》、《陶淵明》（以上1922年）、《稷山論書詩序》（1923年）、《中國之美文及其歷史》（1924年）、《桃花扇注》（1925年）、《跋四卷本稼軒詞》、《辛稼軒先生年譜》（1928年）等有關古典文學研究論著。
梁啟超的古典文學研究無論在學術領域和研究方法方面都具有一定的創新開拓性，但是和胡適等人比較，在學術視野和觀點，乃至研究對象的選擇上顯然有所不同。例如他的《中國之美文及其歷史》，對先秦至唐以來的詩歌作了總體的論述，也給予民間歌謠以很高的地位。他說：
韻文之興，當以民間歌謠為最先。歌謠是不會做詩的人（最少也不是專門詩家的人）將自己一瞬間的情感，用極簡短、極自然的音節表現出來，并無意要他流傳。因為這種天籟與人類好美性最相契合，所以好的歌謠，能令人人傳誦歷幾千年不廢。其感人之深，有時還駕專門詩家的詩之上。
這種對歌謠的評價和胡適等人有相一致之處。但梁啟超并沒有因此過于褒揚歌謠而貶抑文人詩。他又說：
但我們不能因此說只要歌謠不要詩，因為人類的好美性決不能以天然的自滿足。對于自然美加上些人工，又是別一種風味的美。譬如美的璞玉，經琢磨雕飾而更美；美的花卉，經栽植布置而更美。原樣的璞玉、花卉，無論美到怎么樣，總是單調的，沒有多少變化發展。人工的琢磨雕飾，栽植布置，可以各式各樣，月異而歲不同。詩的命運比歌謠悠長，境土比歌謠廣闊，都為此故。
這段話顯然和胡適等人單純崇尚民間文學、白話文學的觀點有些針鋒相對，更是一種具有辨證觀點的比較客觀的評述。從學術的角度講，自然也是更為科學的看法。
和“五四”一些新學人重視戲曲小說不同，梁啟超晚年對文人創作給予更多的關注，他研究屈原、陶淵明、杜甫，不但方法新，而且也頗有高見。他研究屈原，能夠從屈原所處的時代和個人遭際出發，從剖析屈原的死入手，去理解屈原的政治理想、偉大人格和藝術中豐富的想象和極熱烈的情感，去揭示屈原的悲劇。他從“時代心理”和“作者個性”兩個角度去研究陶淵明，他說陶淵明“是一位極熱烈極有豪氣的人”，“一位纏綿悱惻最多情的人”，“一位極嚴正——道德責任心極重的人”。他把陶淵明的社會理想——桃花源，比做“東方的UTOPIA（烏托邦）, 所描寫的是一個極自由極平等之愛的社會。”他研究杜甫不用古人“詩圣”之說，而認為他是“寫情圣手”，即“情圣”。他說：
杜工部被后人上他徽號叫做“詩圣”，詩怎么樣才算“圣”，標準很難確定。我們也不必輕輕附合。我以為工部最少可以當得起“情圣”的徽號，因為他的情感的內容，是極豐富的，極真實的，極深刻的，他表情的方法又極熟練，能鞭辟到最深處，能將他全部完全反映不走樣子，能像電氣一般一振一蕩的打到別人的心弦上。中國文學界寫情圣手，沒有人比得上他，所以我叫他做“情圣”。
從這些地方，我們可以看出梁啟超敏銳的眼光和深刻的藝術感受力。他既能從歷史時代入手把握人物命運，又能從個人性格角度開掘詩人內心，還能從情感的角度去闡釋藝術的魅力。此外，他還能夠吸收西方的一些思想方法，對古典文學的藝術進行比較細膩的分析。他對中國古典詩歌優秀詩人都能做出比較新穎而獨到的評判。他的古典文學研究，是高質量的。
梁啟超的古典文學研究還給我們一些其它方面的啟示。它說明，一個時代的研究創新和成就的取得固然脫離不了時代的文化思潮，但是做為一種比較深層的學術研究來講，學術新思想和新方法的應用也應該是比較深刻的，而不應該把學術研究簡單地變成一種社會思想或政治運動的附庸，換句話說，不能以一時的激情或者一時的偏激言論來取代客觀的學術思考。沉潛下來的學術研究做為一種深層次的民族文化建設，更需要一種冷靜的頭腦。晚年的梁啟超固然屬于保守派而不再是維新時代的戰士，但是他對文學的研究卻正因此而顯得深沉和成熟。這也許是一種躲避現實的行為，但是我們也不能不承認他對于社會、歷史和文化等方面的認識正在隨著閱歷的增加而顯得更為深刻。梁啟超晚年除了文學研究頗見成就外，他的另外兩部學術名著《清代學術概論》和《近三百年學術史》都產生于此時，這也是值得我們思考的。
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