明清小說外圍論
七、語言論
17、試論《聊齋志異》文言的"雙重翻譯"
文言體式與生活語言存在較大的差距。這是因為古代漢語的詞匯和語法有著固定的程式，不及白話靈活便利，適應性強，對于描摩豐富多彩的人生存在著難以克服的限制。而《聊齋志異》卻以一種全新的面貌卓立于文言名作之林，它寫得明白曉暢，卻不缺少典雅倚麗；生動活潑，又高度地凝練有章法。用文言寫小說，寫到不僅讓讀書人魂牽夢繞，而且使百姓婦孺皆知；不僅為熟悉其語言"密碼"的家鄉父老喜聞樂見，而且在廣闊的中華大地上風行，讓成千上百個不同文化背景的人喜愛同一件語言藝術的珍品，這樣的語言必定掌握了某種秘訣。
當我們試圖用一個句子來表答某一具體思想時，如果句子的語義內容與大腦中的思想重合，那么這個思想就在語義內容中獲得了表達；如果沒有重合，就需要不斷的更換詞和句子結構形式，直到重合為止。隨著思維任務的不同，語言表達的方式也不同。生活語言過渡到書面文言到底有多大的距離？應該說至少有兩個層次：一是古代的口頭語言--書面文言；二是現代口語--現代書語。若從時代劃分，則當中還存在著一個古文的時代問題。秦漢以前的古文是口語加工的產物，而這以后的古文是對古文辭的模仿，倘若把一個人造的模式當作絕對的一成不變的范式，那就要走進僵化、停滯的死胡同中去。有的研究者提出：《聊齋志異》的語言存在著"雙重翻譯"的現象，這個翻譯指的是先將淄川方言翻成北方官話，再將北方官話變成文言文。這個說法的牽強之處在于混淆了從生活語言到書面語言的過渡階段。翻譯是什么？翻譯是溝通，把受眾不熟悉的語言符號改造成另一種語言符號。凡是小說的語言都有方言的痕跡，這是作者的地域文化背景所決定的。應該說方言口語和官話口語的轉換是無形的，沒有進入文學作品前就發生了。所以上述的第一重"翻譯"并不存在。筆者認為：認同和共識就是讓不同的語言符號處在重合的狀態中，假使"雙重翻譯"的命題可以成立，第一個環節當是口語文言化；第二個環節當是文言小說化。這兩個層次不是依次完成，而是一個交互發生，融匯滲透的過程。作者依憑著高深的學識將爛熟于胸的語言材料，生活的、書本的，按照老百性喜聞樂見的方式創造出來，成為一個語言精品。《聊齋志異》正是這種"翻譯"的最好讀本。
(1)以一當十的動詞、形容詞
說起《聊齋志異》的語言成就，首屈一指的當是其白描的功夫。"平字見奇，樸字見色"是《聊齋志異》語言的基本特色。蒲松齡靠種種常見詞語的精心選擇和恰當配置來出奇制勝，尤其是謂語動詞和形容詞，他把這些不起眼的字、詞調度的貼切靈動，各得其所。
文言與白話相比較，詞匯以單音節為主，詞匯量少；句子精煉短小，沒有過多的附加成分， 無法靠修飾的來增加藝術描寫的效果。語言表現形象，并不是說所有的詞都能與一定的表象相聯系。有的詞僅僅鞏固著概括程度較高的一種概念，諸如"物質"、"精神"等等。只有具有形象性的顯現詞，才能獨立喚起表象。而大量的附著性顯象詞，要附著在其它詞上通過對狀態特征的描摩使表象變的個體、鮮明。形容詞、動詞就屬于這種類型。請看蒲公是如何駕馭這些基本詞匯的。
以謂語動詞取勝的有《小翠》。小翠是一個"寓黠于歡，伏警于戲"的聰明機智的少女。她的性格特征是通過一連串嘻戲的情節來塑造的：小翠"刺布作圓，蹋蹴為笑。著小皮靴，蹴去數十步，給公子奔拾之。公子及婢恒流淚相屬。一日，王偶過，圓鍧然來，直中面目。女與婢俱斂跡去，公子猶踴躍奔逐之。王怒，投之以石，始伏而啼。王以告夫人。夫人往責女。女俯首微笑，以手剜床。既退，憨跳如故，以脂粉涂公子作花面如鬼。夫人見之，怒甚，呼女垢罵。女依幾弄帶，不懼亦不言。夫人無奈之，困杖其子。元豐大號。女始色變，屈膝乞宥。夫人怒頓解，釋杖去。女笑拉公子入室，代撲衣上塵，拭眼淚，摩挲杖痕。餌以棗栗。公子乃收涕以忻。女闔庭戶，復裝公子作霸王，作沙漠人；己乃艷服，束細腰，婆娑作帳下舞，或髻插雉尾，撥琵琶，叮叮縷縷然。喧笑一室，日以為常。"小翠夫妻反復歡戲，第一次寫踢圓惹王太常發怒；第二次寫作霸王，作沙漠人，裝虞姬，裝王昭君；第三次寫冒假扮宰相，嚇唬王給諫。幾十個動詞諸如："刺、著、蹴、中、剜、弄、涂、拉、撲、拭、啼、號、奔拾、奔逐、憨跳、摩挲、喧笑、汗流相屬、不懼亦不言"等等。相當平常卻非常準確，僅兩百字的篇幅就表演出一幕有聲有色的家庭喜劇。形容詞使用的典范有《嬰寧》。塑造嬰寧愛笑，逐步展開。先寫她逢人便笑，再寫她捻花含笑，又寫笑不可遏，還寫她笑不可仰視，笑不可俯視。全篇寫笑的地方多達二十余處，沒有一處雷同。比如"微笑、憨笑、濃笑、大笑、狂笑、含笑、忍笑"，各有分別，又各盡其妙。《紅玉》一篇從描寫男女青年的愛情、婚姻入手，寫"自墻上來窺"書生的東鄰女，"視之，美；近之，微笑。招以手，不來亦不去。"僅用了十五個字，就把一個脈脈含情、落落大方的少女勾勒了出來。這其中八個字是動詞、形容詞，只有一個字是名詞，四個字是虛詞。每個字都貼切、靈動，各得其所。從語言學的角度說，概括性不同的詞表象功能不同。這些詞形象鮮明，幾乎不能替換；亦不須再增加任何附加成份。只靠詞與詞搭配關系，就克服了文言書面語的拘謹、板結，化陳腐為新奇。
(2)納入"之乎者也"的白話口語
如果說白話詞語在史傳文學和其它文言小說的人物語言中只是偶爾可見的話，那么，象《聊齋》那樣在對話中大段使用白話實屬罕見。因此，雖然明清以來筆記小說浩如煙海，但被束之高閣者不在少數。如袁梅的《子不語》、沈起風的《諧鐸》等，內容上乘，卻流傳不廣。
翻開文言小說，人物對話是個薄弱環節，無論書生、小姐、村婦、漁夫，皆滿口"之乎者也"說話全是文縐縐的，人物性格千人一面。蒲公不愧是兼收并蓄的大家，縱觀《聊齋志異》人物語言，特點大約有三：其一是全用文言；其次以文言為主干，雜入少許白話詞語；其三以白話為主要成份。但無論語言怎樣個性化，均被納入文言框架。試舉《翩翩》的一段對話："一日，有少婦笑入，曰：'翩翩小鬼頭快活死。薛姑子好夢幾時做得？'女迎笑曰'花城娘子，貴趾久弗涉，今日西南風緊，吹送來也。小哥子抱得未？'曰：'又一小婢了'。女笑曰'花城娘子瓦窯哉！那弗將來？'曰：'方嗚之，睡卻矣'。于是坐以款飲。又顧生曰：'小郎君焚好香也。'生視之，年廿有三四，綽有余妍。心好之。……城笑曰：'而家小郎子大不端好。若弗是醋葫蘆娘子，恐跳跡入云霄去。'女亦哂曰：'簿悻兒，便值得寒凍殺！'相與鼓掌。"這段對話聲口逼肖，詞語通俗。除了"貴趾久弗涉"一句和"元也、哉、矣"等文言虛字外，全是以活潑的白話入文言，其句式雖是文言化的，更貴為口語化。
本來，白話與文言除了具有共同的含義，還有各自獨特的意味，這種意味越充足，彼此越難互相替代。而蒲松齡在鑄練小說語言的時候，充分把握著文言的特殊意味，用來創造文學人物的特殊性格和精神風貌。在《聊齋志異》中各階層的人物都有，蒲松齡為老媼、村翁、少婦、小兒植入的白話口語特別多：諸如"小妮子"、"小鬼頭"、"小孽冤"、"美姑姑"、"小郎子"、"老畜"、"醋葫蘆娘子"等不一而足，滿紙生機。
《聊齋志異》的人物對話以文言為基調，與敘事語言和諧統一，它不追求與生活語言形式完全一致，而在汲取白話口語的同時，大力發揮文言的特點和優勢，努力創造高度傳神的人物語言，從而兼擅口頭文言和古文辭之長。對話本來就是用語言表現語言的，最為便利。可見，文言和口語的分離是可以彌補的。
(3)化為己言的文辭、典故
典故是凝結在書面語里的一種意象的組合。意象之間的結構關系是立體的、多維的。當它們進入語言表現形式后，都必須服從一定的語法結構，被改造成一維線性序列。典故在書面語里一般表現為固定詞組或一個固定句子，它們不是人們說話時的臨時組合，而是以固定的形式和完整的意義存在于語言里的。其特點一是結構的定型性，二是意義的完整性。
中國的經史子集、雜史小說、詩詞歌賦等古籍用典數萬。典故用的好能增加形象性，又能顯示作者學識淵博。但濫用典故，牽強附會，也會造成削足適履之虞。蒲公用典的高人一籌概言之：一曰用事必切；二曰溶鑄點化；三曰化腐為奇。方東樹在《昭味詹言》中說：用典取法乎上"質用不如借用，明用不如暗用，正用不如翻用，整用不如拆用。"請看蒲公是如何借用、暗用、翻用、拆用的：《葉公》的主人公葉生"文章詞賦，冠絕當時，"卻屢考不中，終于郁郁寡歡，飲恨而亡。他的鬼魂教出來的學生金榜高中，學生家長向他拜謝："君出余緒，遂使孺子成名。"葉公說："是殆有命。借福澤為文章吐氣，使天下人知半生淪落，非戰之罪也。""非戰之罪"典出《史記·本記》，寫楚霸王垓下被圍，只剩下二十八騎與他一起突圍。面對數千追兵項羽嘆道："吾起兵今八歲矣，身七十余戰，所當者破，所擊者服，未嘗敗北，遂霸有天下；然今足困于此，此天亡我，非戰之罪也。今日固決死，愿為諸君決戰必三勝之……令諸君知天亡我，非戰之罪也。""非戰之罪"表現了項羽對失敗的不服氣。葉公之用典抒發了同樣的心緒，直到死去他對自己的考場敗北就是耿耿于懷的。這里是借用的例子。
《鳳仙》寫劉赤水與皮鳳仙的離合。鳳仙喝醉了酒被婢女送到劉赤水的床上。鳳仙接觸到劉生的皮膚就說："今夕何夕，見此涼人？"生曰："子兮子兮，如此良人何？"句中的良人指的是美人。蒲公把良人翻改成涼人，語義相關，變成情人的閨中戲語。又詼諧，又生動，且合乎情景。當劉亦水路遇鳳仙的姐姐，十分愧悔，少年告訴他："但南陽三葛，君得其龍，區區又何足道？"這又是一典。"南陽三葛，君得其龍"寫三國時，諸葛亮、諸葛謹、諸葛誕分別在魏、蜀、吳做官，其中諸葛亮最有才能，謹次之，誕又次之。所以說蜀得其龍，吳得其虎，魏得其狗。以這個典故比喻鳳仙在三姐妹中是最漂亮的一個。這兩個典故一是暗用，一是翻用。
再如《仙人島》寫王勉用情不專，欲與丫環明珰偷情，就引用《孟子》的話："卿無書不讀，何不記'獨樂樂'數語？"芳云故意裝糊涂，把句子點斷："我言君不通，今益驗矣。句逗尚不知耶？'獨要，乃樂于人要；問樂，孰要乎？曰：不。'"王生只好作罷，后來王偷偷與明珰發生性關系，陰部腫痛，很害怕。芳云裝作不知道，"但視之，秋水盈盈，明若曙星"。王曰："卿所謂胸中正則眸子瞭焉。"芳云說："卿所謂胸中不正，則瞭子眸焉。"聰明的芳云給王生療傷時又出諧語："乃探衣而咒：'黃鳥，黃鳥，無止于楚！'"王生大笑，病也好了。這三個典故前兩個出于《孟子》。"獨樂樂"原是勸帝王行仁政的名句。眸子瞭子是說內心好壞可從眼睛里反映出來。后一個出于《詩經·秦風·黃鳥》："交交黃鳥，止于楚。"《黃鳥》是挽歌，反映了勞動人民對暴君的憎恨。芳云借以"黃鳥"為咒，嘲謔王生，是為妙筆。
(4)去俗趨雅的民間諺語
許慎《說文解字》說："諺，傳聞也。"諺語是廣泛流傳于民間的一種形象通俗而含意深刻的話。經雖是口耳相傳，但集一代一代人經驗和智慧，因此許多作家從中吸取營養。蒲松齡的提煉改造使其既保持原有的生動活潑，又具有文言典雅的形式和意味。人觀之，絲毫沒有文白相雜之感。
要使諺語化入文言，必須在不損害原意的情況下，對其語式加以改動。《蓮香》的女主人公蓮香是個善良熱情的狐女，為了得到桑生的愛，她不屈不撓地與鬼女李氏作斗爭。開始兩人未有敵意，后來互相窺測。一日，桑生病了，兩人同時來到病床前。蓮女問李氏："'何以處郎君者？'李赧然遜謝。蓮女曰：'恐郎強健，醋娘子要食楊梅也。'"這一句保留了諺語"拈酸吃醋的"的原意，套入文言"是，也"的句型，反而使文句更凝練、完整、形象、生動。
《聊齋志異》的手法還有在原有語式上稍加增刪，使之成為文言文的。《張鴻漸》寫張生早年受盧龍令的迫害顛沛流離，受到狐仙舜華的照顧。一年過去了，他想念妻子，向舜華告假，誰知舜華不高興："琴瑟之情，妾自分于君為篤；君守此念彼，是相對綢繆者，皆妄也！"張鴻漸開導她："卿何出此言。諺云'一日夫妻，百日恩義'，后日歸念卿時，亦尤今日之念彼也。"寥寥數語，便把一個原本很復雜的情節：兩個女人和一個男人之間的糾葛，包括舜華的嫉妒和私心，張生對原配的深厚感情都表現了出來。作者的再加工只是在諺語"一日夫妻百日恩"后加了一個字，使之成為兩兩對應的辭賦體式，結果凝練、整齊，有韻味，凸現出落泊的張生并非是一個凡夫俗子，而是一位很懂得"仁義禮智信"的君子。
在《聊齋》中被壓縮、提煉進一步化為文言的句子比比皆是。《邵女》中的"此非餓鴟作天鵝想耶？"之句，采用諺語"癩哈蟆想吃天鵝肉。"《胡氏》中有"瓜果之生摘者，不適于口。"之句，來自"強扭的瓜不甜"。又如《嬌娜》中有："創口已合，未忘痛耶"一句則是"好了傷疤忘了痛"的再創造。口頭語言的諺語和書面語言之間，并沒有一條不可逾越的鴻溝。諺語在長期的過程中，經過文人的潤飾，滲入文人作品的很多。同樣，古籍經典著作、詩人詩句、文人名家簡練深刻、又口語化很強的書面語言也不脛而走，兩者溝通相互的影響會使它們相得益彰。
人們無論講話作文，都受一種規律支配，這就是語法。語法是詞法和句法的匯集，它包含了詞的構形、構詞軌則和詞組合成詞、句組合成句群的軌則。在這嚴格的桎梏下，蒲松齡比其它文言小說家更廣泛的開拓了古漢語的界限。有的學者說蒲松齡的文言小說具有"文言的體式，生活的神髓"，筆者認為是有一定道理的。
文學家在用語言表現形象思維的時候，要把頭腦中的表象轉化為語言符號，聽者要根據語言符號的系列再現作者頭腦中的表象。這時，表象活動、概念活動和感情活動一起進行，往往統一在語言符號的行列中。文學是以形象思維為基礎的，語言表現形象的功能體現在詞的形象、色彩、聲音和意念的組合中。倘若我們把這種稔熟的、化而無痕的文化創作行為權且稱之為"翻譯"的話，從這個意義上說，蒲松齡不愧為一個卓有功力的翻譯巨匠。
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