“隴上今古山一色”
——修行者曹建華
王魯湘
坐在我面前的是這樣一個西北人，方正的臉膛，沉穩(wěn)的氣色，很硬的西北普通話，談吐卻很文秀聲調(diào)也平和。一對不大卻很有神采并略帶些憂郁的旺旺眼，使我想起胡漢混雜的陜北那塊兒的人建華君果然是陜北人，父母隨大軍西行，把他生養(yǎng)在河西走廊的綠洲張掖，他也就成了一個甘肅人。
從陜北到河西，要翻過隴上一路西行，這是建華君父母輩的人生走向漢唐多少邊塞客，走的也是這一條陽關(guān)大道，留下無數(shù)干古絕唱的篇什，隴上行，塞上曲，關(guān)山月，長河落日，西風(fēng)瘦馬，魂斷多少遷人怨婦，成就幾多英雄豪杰。一條滄桑大道，灑滿斑斑史跡。胡茄亂動，詩賊橫陳，惟獨不見丹青引，難道是不忍傷心卻忍把蒼茫河山，都付予西風(fēng)殘照西北山水壯闊蒼涼之美，在美術(shù)上的反映和表現(xiàn)，比文學(xué)遲到了一千多年。這一奇特的文化現(xiàn)象一直使我困惑。或許只有去除掉滴人戌客的心態(tài)，完全以西北河山主人翁的胸襟來審視諦觀，才能籠天地于毫端，融物我為一境7這樣的審美胸襟居然要到20世紀30、40年代才由一個河北畫家趙望云來開啟，50年代由長安畫派揭棠，80年代才全面滲透到歌曲、影視、繪畫等領(lǐng)域，蔚為"西北風(fēng)"文化藝術(shù)大觀。由此可見，一個復(fù)雜深刻的地理人文景觀，要真正成為審美對象，需要很多條件，而其中一個不可或缺的條件，就是一批文化人成為這個復(fù)雜深刻的景觀的主人，"無我之境"成為"有我之境"，用建華君的話說，就是"怎樣做到自然山水的神韻和個人生活的感受相統(tǒng)一。"
可喜的是，自20世紀80年代開始，西北地區(qū)崛起一群很有理想很有追求的青年畫家，曹建華就是其中的佼佼者之一。他本來是學(xué)人物畫的，師從著名人物畫家盧沉、周恩聰夫婦，我看過他畫的人物小品，確實頗得盧、周衣缽，但他從1985年開始涉獵山水畫，亦曾得到過李可染、何海霞、秦嶺云、梁樹年、黃潤華、李行簡、龍瑞、王鏡等畫壇名宿和高手的教誨和點撥。1993年以后，他就把主要精力放到了山水畫之上。大概正是因為這樣一個經(jīng)歷，曹建華君的山水畫從一開始就思多于技。他是看了很多，想了很多，學(xué)后才下筆創(chuàng)作的。
建華君涉獵山水的時間和地點決定了他的藝術(shù)起點。那是1985年的北京，轟轟烈烈的"85新潮"席卷畫壇，青春的聲音一時主宰了美術(shù)界的話語權(quán)，前輩驚愕不解，中年人彷徨喪我，年輕人得意忘形。來自河西張掖群眾文化館的曹建華在傳統(tǒng)與新潮之間旁觀選擇。等他回到河西那片厚土，深沉的歷史文化積淀濾去了他在北京感染的燥狂，卻留下了平靜的思考。他作于80年代末、90年代初的山水畫，仍然看得出某些模仿京派畫家時髦畫風(fēng)的痕跡，但扎實的線條功底與組織畫面的能力卻讓人不敢小覷。
后來他畫了幾個系列。1993年的《隴上紀行》應(yīng)該就是一次對故土的沉潛。在這個系列里，他放棄了新潮藝術(shù)家們常有的預(yù)設(shè)主場，真正以虛懷若谷的姿態(tài)走到隴上，面對一溝一昂，一土一坡，用干濕濃淡的筆墨，細細體昧黃土高坡每一個土疙瘩的質(zhì)感，在親吻每一寸土地的禮拜中，感受故土的神圣與高貴、壯烈與悲情。素面朝天的隴原，素面朝人的畫面，素面無飾的筆墨，于靜穆中煥發(fā)無言的大美。顯然，在《隴上紀行》系列作品中，建華君已經(jīng)在思考"怎樣做到筆墨本身的意韻與自然山水的神韻和個人生活的感受相統(tǒng)一"他統(tǒng)一三者的立場是現(xiàn)實主義的，因此他的意境、構(gòu)圖、形象、筆墨無不趨向于忠實生活，尊重自然。特別值得一提的是，他用多樣的筆法，畫出了隴原土質(zhì)單純中的豐富、樸實中的華美，在一筆一畫中，我看到了他對土地的虔誠和敬畏。
1994、1995兩年，建華君突然從一個現(xiàn)實主義者變成了一個浪漫主義者。他沉浸在自己關(guān)于西部的彩色幻覺之中。赤橙黃綠青藍紫，西部山水在他筆下完全成了一個飛紅滴翠、祥云繚繞的童話世界。由《隴上紀行》的寫哥一變而為《西游漫記》的造境，到底是什么原因促使了這種大的跨躍，我不得而知，我只能猜想，正是父輩浪漫的西行才有了他生命的存在，他愿意用畫筆替父母國一個青春的夢？或許，在古典神怪小說《西游記》中，西天就是一個色彩斑斕的神話世界？可能更接近真實的原因，是他急于擺脫《隴上紀行》壓在心頭的沉重，而以游戲的心態(tài)描繪自己的家園，以求一份心靈的輕松。《隴上紀行》的故土是荒寒蕭瑟的，那的確是一種真實，但并非全部真實。隴土之春，隴上之秋，其實有比江南更濃烈更響亮更酣暢的色彩宣敘，更陽光，更燦爛，更飽滿的色彩交晌，這同樣是黃土高坡的真實。經(jīng)過《西游漫記》的浪漫與幻想，曹建華對故土的體驗從一種真實跨躍到另一種真實，從冥思故土永恒的本真進入捕捉故土四季的變化，于是有了入選全國第九居美展的《隴上放歌圖》系列。他就像一個快樂的花兒歌手，在不同的季節(jié)走遍天水、蘭州、張掖、定西、慶陽、武戚、隴西、酒泉、平?jīng)觯瑢χ康懒汉兔恳粭l溝縱情放歌。那種陽光燦爛的快樂感染著每一個看畫的人。除此之外，我還特別欣賞這個系列中對各種繪畫性元素自由操縱的游戲心態(tài)。中鋒富有彈性的線條支撐著畫面的構(gòu)架和造型，yk墨皺染與留自鋪墊下畫面基本的調(diào)子和關(guān)系，高純度的色彩或互補或?qū)Ρ却┎逵诠P墨之間一一自"85新潮"以來，曹建華經(jīng)過十多年的沉淀與消化，把現(xiàn)代繪畫的一些觀念和形式，同傳統(tǒng)進行積極的對話與和解后，結(jié)出了正果。早在20世紀90年代中期，曹建華就思考中國山水畫的傳統(tǒng)到底是什么？他認為不弄清這個傳統(tǒng)，就等于不明白山水畫存在與發(fā)展的依據(jù)。另外一方面，他又同許多20世紀的畫家一樣，一直在把促使文人畫的傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)軌當(dāng)作一種使命。曹建華是個實踐者，他思考問題的概念都太大，以至于內(nèi)涵很難確定，而外延又無限廣大。比如他說的"傳統(tǒng)"，比如他說的"現(xiàn)代"，美術(shù)界爭吵了一百年也沒有結(jié)論。
從他的實踐來看，我倒是覺得他說的中國山水畫的傳統(tǒng)是一種以書寫的筆墨姿態(tài)來鉤沉發(fā)微天人之際的審美方式，因此也是一種人生修行，因為要想通過一種筆墨姿態(tài)的書寫來鉤沉發(fā)微天人之際，實在需要通過終其一生的修行來開啟大智慧，這樣的境界是沒有止境的。如果說M傳統(tǒng)"的概念是相對恒定的，那么，他說的"現(xiàn)代"卻總在時間的流轉(zhuǎn)中變遷，因為每一個當(dāng)下都是現(xiàn)代，現(xiàn)代并非某種擺在別處供我們追求的目標。把握當(dāng)下，就是把握現(xiàn)代，現(xiàn)代是一種現(xiàn)在進行時態(tài)。從這個意義上說，曹建華從20世紀80年代到今天21世紀初，二十多年里他一直在"現(xiàn)代"著。正因為他一直現(xiàn)代著，所以他沒有固步自封，不同的是，他每一次現(xiàn)代的時候，參照系變了，現(xiàn)代也就變了。
曹建華進入21世紀顯現(xiàn)給我們的"現(xiàn)代"，其參照系是黃賓虹，這種選擇與曹建華要在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間兩極打通的追求相一致，其實早在1991年他寫的《以器明道》的文章中就已經(jīng)萌生了這一念頭："我們看黃賓虹的畫，它雖然也源于生活，取材自然，但自然景物的描寫已不是其繪畫的主旨，點線、節(jié)奏、黑白等藝術(shù)語言都是他特定情緒特征的顯示，它是認識與表現(xiàn)，理智與情感的結(jié)晶。他的表現(xiàn)方法并非是對自然真實的漠視，而是將自然的美轉(zhuǎn)換成藝術(shù)的美，所以，他創(chuàng)造了一種超出于物象之外的審美情趣。"曹建華在1995年寫的《我說中國畫》一文中，又繼續(xù)把對中國畫問題與精神的思考引向深入。他認為"中國畫如何統(tǒng)一畫家個體精神與宇宙大道這一對立范疇，這就是中國畫家要解決的問題"。而要解決這個問題，一個中國畫家必須克服兩大障礙。第一大障礙在畫家的主體人格。"作為畫家，他不僅要在認識上，理論上解決這個問題，而且要在修養(yǎng)上、行動上、實踐上解決這個問題，他必須一貫地保持無私忘我的純粹體驗，使他能夠天人合一，否則，修養(yǎng)的中斷就是他自我的放逐、內(nèi)宇宙的喪失。"第二大障礙在中國畫獨特的表達方式。"他們要不斷探索把宇宙萬物純化為一種符號、一種象征、一種意境而讓人們直觀地不加解釋地感覺或認識到萬事萬物的美。因此，筆墨本身的符號化、意境化，是中國畫的又一特征。"那么，在與我們時代最接近的畫家中，誰解決了中國畫家的問題并克服了兩大障礙呢？唯有黃賓虹。所以，曹建華把目標鎖定在黃賓虹，因為只有黃賓虹，才最充分地保持了中國畫的傳統(tǒng)而又與時共進，成為最具現(xiàn)代感的山水畫家。
把這個道理參透了的曹建華，心境也就變得極其平和。他說自己今后要走的道路就是懷著一顆平常心，走一條不偏不倚的平常之路。他提出"照著走，接著走"六個字來表明自己的選擇。"照著走"就是先將畫史、畫論、畫理、畫法作深刻的理解，搞清楚中國畫的傳統(tǒng)和品評標準……走一條以"寫"代"畫"的筆墨之路。"接著走"就是在總結(jié)前人的理法之上，又不拘泥前人的法度，超乎規(guī)矩而又不離乎規(guī)矩，自然地融入自己對生活的認識和感受。雖然他最近所畫的作品，一眼就能看出同黃賓虹的關(guān)系，以至于有人批評他失去了自我，但我認為這是莊子所說的"吾喪我"。欲成就大吾，就必喪小我。這是一個修行者必經(jīng)的過程，我在他這批擬黃的作品中看到了幾個令人欣喜的地方：首先，他從理性認識和筆墨運用上堅定不移地把持住了以寫代畫的這一中國畫的根本，寫的感覺強化了，筆墨更耐人品昧了。其次，他把對筆墨修養(yǎng)和格調(diào)的追求明確地擺在了物象寫真和造型之上，直指筆墨中滲透的人格魅力與生命信息。第三，他把物象的符號化、意境化當(dāng)作了寫生體驗中關(guān)鍵的一步，畫面的音樂性更強了。第四，他仍然把來自生活的直接感竟做為以上三個追求的基礎(chǔ)，而杜絕閉門造車，只不過對真實性的理解從形而下更趨近形而上。
如果說曹建華的《隴上紀行》系列是"見山是山"，他的《西游漫記》系列是"見山不是山"，那么，他現(xiàn)在的狀態(tài)，或許可以用他一幅作品的標題來表達，那就是"隴上今古山一色"。山無古今，道通天地，畫家筆墨中沉淀的最終關(guān)懷，既不是山，也不是水，而是一個活潑潑的靈性生命。
(王魯湘著名學(xué)者、香港鳳凰衛(wèi)視高級策劃、清華大學(xué)博士生導(dǎo)師)
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