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□金克木
孤陋寡聞，略抒一見，只當閑談。
我覺得我們的文藝研究習慣于歷史的線性探索，作家作品的點的研究；講背景也是著重
點和線的襯托面；長于編年表而不重視畫地圖，排等高線，標走向、流向等交互關系。是不
是可以擴展一下，作以面為主的研究，立體研究，以至于時空合一內外兼顧的多“維”研究
呢？假如可以，不妨首先擴大到地域方面，姑且說是地域學(Topology)研究吧。
丹納的《藝術哲學》著重地理環境因素。若不作為主要決定因素，這并沒有錯。地理學
并不是只講山水、土壤，看風水，是連地面上的人一起研究的。自然地理學之外還有經濟地
理學、人文地理學等等。從地域學角度研究文藝的情況和變化，既可分析其靜態，也可考察
其動態。這樣，文藝活動的社會現象就仿佛是名副其實的一個“場”，可以進行一些新的科
學的探索了。
這不是什么前無古人的新鮮想法，不過現在一要有科學方法，二要適合我國情況。方法
論問題暫置不談，我國和外國的不同情況要先查一下。西方除羅馬帝國外一國的地域較小，
所以地中海沿岸就連結不止一個洲，更不止一個國。巴爾干半島包括了幾個國家。國別研究
，分開或結合，已經是地域學研究了。有的大國，如東方的印度，一國包括了十種以上有文
史的語言，互不相下。古代雖有較統一的文言，好比中國的古文，但由于是拼音文字，方音
差別和地方語言分歧使規范文言不及中國漢語文言的勢力大。各語言的文學自然帶有地域性
。蘇聯也類似。美國文學迅速進入通訊傳播發達的現代，是不是還會有地域研究，不敢斷言
。惟有我國，漢語覆蓋的地面本來很大，漢文在全國文化中的勢力更大，而且一脈相傳幾千
年。縱的歷史的線不能不結合橫的地理的面。所以我覺得不論外國如何，我國的漢語文學可
以有地域學研究。藝術也可以在民族的和歷史的之外再加地域的研究。
我國的客觀條件既是這樣，所以很早就開始了這方面的研究。《禹貢》是很早很全面的
地理書。《山海經》內容似乎荒誕，但是對地理和人文的敘述兼有古代科學和文學的結構性
質。地方志在我國特別發達，幾乎都有藝文志或有關的欄目。《詩經》首列十五國風。《楚
辭》標明地域是楚。編者可能已經發現地域和文體風格之間有密切聯系。傳說刪《詩》定稿
的孔子就說過要“放鄭聲”。“鄭衛之音”不僅指地域而且指風格以至內容。季札觀“風”
更是結合地理講文藝、文化。《左傳》載師曠據音樂說“南風不競”，斷言楚軍必敗。南北
之分在文化和文藝探討中不斷出現。到后來往往以地域名風格、流派，地理、歷史的界限混
淆。從唐代禪宗分南北以后往往是這樣。江西詩派并不是指江西人。戲曲音樂的南曲、北曲
還以地方為主。畫法由明末董其昌倡所謂山水畫的南北宗之說，主要是指風格。書法自南宋
趙孟堅說分為南北以后，清代阮元、包世臣等人又以北碑南帖劃分地域風格。以地域標名的
風格流派，如江西詩派、桐城派之類，多是以人為主，不是以地為主。
值得注意的是地域的大區分總是提南北而很少提東西。這當然首先是由于地理條件。中
國的疆域之內，西部地區居民中大都是非漢族。除西部地區外，幾條大河流都是由西流向東
面的大海。東西是通連的。南北行船必須挖大運河。其次是人文條件。中國歷史上統一和分
裂的大勢總是南北分界居多。由漢族語言也可看出。孟子稱楚人許行為“南蠻明<SPS=1024>
舌之人”。南北朝時期各族雜居，政權分裂，南北文化分界更明顯。隋唐大統一以后，從五
代到元以前約五百年間文化溝通，經濟發展，但政權不統一。從占全民大多數的漢族方面看
，仍是南北對峙，而東西則是不同民族文化，差別較大。元明清三代(十四至十九世紀)才形
成全國長期大統一局面，但漢文化傳統以南北為主的劃分，由于元、清帝王貴族屬北方民族
，反而更深入人心，超出地理條件之外。
東西的分合可上溯周、秦、漢。武王伐紂是由西而東。平王東遷不過是由西安搬到洛陽
。太公封齊，開發山東半島，沿海地區逐漸興起。以后吳、越文化起于東南沿海。韓、趙、
魏三家分晉，戰國時代開始，強大的軍事、經濟、政治、文化勢力分屬東齊、西秦、南楚。
其中秦的軍事和組織力量發展最快，但出謀劃策并執行的大臣商鞅(衛國人)和李斯(楚國上
蔡人)來自中原。李斯是秦漢以來政治文化制度的奠基人，是荀卿的學生。荀卿是趙國人而
在楚國做官。東方的齊國曾經強大一時，到最后還有個騶衍講“大九州”的海闊天空議論。
全部合算，楚文化最豐富而有生命力，尤其是在哲學(老子)、文學(屈原)方面。秦自西而東
統一了國家，但隨即殺戮丞相李斯、大將蒙恬，立了制度但無文化基礎和主持的人，很快就
被原來楚國東部起兵的陳勝、吳廣、項羽和劉邦所滅。王朝推翻了，制度傳下來。蕭何收秦
圖籍，知天下地理、經濟、財政，有了治國的依據。劉邦自東而西，又自西而東，在項羽興
起的地區滅了項羽。很明顯，這時期東西南北文化的大匯合，造成了漢代的全面整理古籍，
奠定古代文獻基礎。這局面一直維持到三國時期。以后是南北文化對峙，規模超過了戰國時
期楚與北方的對峙。江淮流域和黃河流域文化不同，北人一批又一批南下，使長江流域文化
日益發達，卻未能與北方匯合，直到唐代。
中國疆域由中原逐步擴大，和世界其他國家相比有一個特點。擴大的過程和形式中，出
去占領的較少，進來加入的較多。羅馬帝國不是這樣。這一特點是不是也在文化上有所反映
？由此又涉及文藝的發展，也許還包含了一統大國從政治到意識長存的秘密？
在這樣的歷史背景上來考察文學藝術，不能忽視地域性的因素。不僅是非漢族的民族文
藝有地域性，漢族文藝也不能只顧歷史而不顧地理。地理不只是指地區，而是兼指自然、社
會、經濟、政治、文化。文藝也要包括作者、作品、風格、主題、讀者(如作序跋者、評點
者、收藏者等)、傳播者(如說話人、刻書人、演員等)。
不妨設想這種地域學研究可能有的四個方面：一是分布，二是軌跡，三是定點，四是播
散。還可以有其他研究。
文學和藝術的地域分布研究不是僅僅畫出地圖，作描述性的資料性的排列，而是以此為
基礎提出問題。例如楚辭興于楚，影響雖大，卻無后繼。其中楚語未必多，作為地方性文學
也沒有衍續下來。為什么？又如敦煌變文，孤立于一地，集中于一時期，此流行文體何以前
無古人，后無來者？其源流有無地域性？石窟藝術、雕塑、繪畫及書法的南北東西之異，在
南北朝時已明顯，是否有地域性？遼、金、西夏各有文字，何以本族文學不昌盛，而當地漢
文學勝于契丹文、女真文、西夏文？突厥、吐蕃(西藏)、蒙古就不是這樣。這不是某一個族
的問題，是兼有地域性的。青海是兩種文化中分。拜偶像的頂住了滅偶像的，長期相持不下
，這也是有地域性的。有的地域有不止一種語言的文學，不止一種來源的藝術，都有發展，
如新疆。可以在全國的背景上考察地域性的變化，注意不同文化、文藝的前鋒接觸。西北的
沙漠化地區，西南的高原、盆地，山東半島、浙、閩、粵等濱海地區的文藝發展有沒有地域
性因素在內？僅僅注意唐代的西北邊塞詩是遠遠不夠的。高適、岑參等都是由內地去做官的
，只代表一種情況。“春風不度玉門關”不表現關外居民的精神狀態。不計算甘肅的沙漠化
和生態變遷未必能充分解說敦煌文藝的長期封閉。
軌跡研究可以是考察文學家、藝術家和作品及文體、風格的流傳道路。文人、藝人的籍
貫只說明一個因素。他的經歷不僅可以系年，還可以系地。司馬遷游名山大川訪問耆老，自
己在《史記》的《自序》中說了行蹤。這不能不影響到他的敘述風格。從文獻來和從傳聞來
和從親見來(如《孔子世家》的“太史公曰”)是不相同的。李白和杜甫的游蹤有同有不同，
兩人對山的描寫不一樣，各地所見的人也不一樣(如“不著鴉頭甘<SPS=1861>”)。陸機兄弟
入洛，蘇洵父子出川，都對作品有影響。辛棄疾、李清照都是山東人由北而南，詞的豪放、
婉約的背景一致，表層異而深層同，不可“皮相”。若以敦煌壁畫或者云崗造像為參照系，
是不是可以考察一下一種風格究竟是局限于一地區的特殊條件，還是以變奏曲的形態通往其
他地區，還是有地域的局限性，或不能北征，或不能南行，或不能西進，或不能東下？講詩
文聲韻在南朝，而庚信由南而北“暮年詩賦動江關”，何以能如此？這是以一個具體對象為
主而查其地理軌跡，正是在時空結合的背景上考察人的行為和文學藝術的動態。
地域定點研究可以是考察一時期或長時期內一個文學藝術流派的集中發展地點，也可以
是其他的點。例如清代的揚州“八怪”(兼及南京)的詩、文、書、畫等獨絕一時。揚州的經
濟興旺由于鹽商，可以解說文學藝術以至圍棋的繁榮由于有了顧主，但還不足以解說何以和
近在咫尺的長江終點的藝術很不相同。以地主和商人的階級習性來解說也還不充分，因為地
主和商人的階級遍及各地，只是一般背景，不足以說明特殊。又如桐城派作為古文流派是出
于一地而不限于一地。為什么姚鼐稟承方苞、劉大槐能興起一種文風和文學理論？桐城文風
的長期不衰，這是不是和清代桐城所產生的官宦文人有關？清初三朝元老、《明史》總裁(
主編)張廷玉是桐城人。國外已有人著書以社會學觀點調查桐城張家。桐城方氏大族的方苞
既是時文(八股文)一大家，又是古文名家。明清之際的思想家方以智是桐城人。清代文字獄
《南山集》案的戴名世是桐城人。方苞曾因此案牽連入獄。可注意的是：有的標榜地名而不
是地域的，如江西詩派，提出者和傳播者不都是江西(江南西路)的人。有的不標地名而實際
是個重要文化地區，如徽州。從宋到清經商的徽幫幾乎遍及全國都市，但徽州只是個幾省邊
區，處于山中，文化無名。實際上，所屬幾縣中，從婺源(曾屬徽州)朱熹到休寧戴震到績溪
胡適都是開宗立派有大影響的歷史人物。徽州刻印書籍，生產徽墨、歙硯，聞名全國。國外
已有所謂徽州學。“五四”以后首先標點舊小說的汪原放是徽州人。出版當時新書的亞東圖
書館也是徽州人開的。地域定點的“個案研究”在文藝領域內是否也可以做？封建社會中地
域和氏族是文化的重要因素，不可忽視。會館、同鄉會是具有社會功能的組織形式。
播散研究的對象可以是尚不明白全國傳播軌跡的風格、流派及其他。例如同一主題或同
一結構在不同地域中重復出現或形成模式。在民間故事中這類情況很多。動態的播散和靜態
的分布不一樣。這在近代戲曲流傳中很明顯。昆腔是一例。徽班入北京，西皮二簧成為京劇
，幾乎對外代表中國的戲曲。弋陽腔、黃梅戲、漢劇卻只是地方戲。這是為什么？需要結合
時、地、人來研究。又如“梆子”是北方戲，在河北、河南、山西各有幾路，西至陜西，東
至山東，都有。秦腔可能是源。“梆子”在北京曾經盛極一時，不弱于皮簧，后來河北梆子
卻成為地方戲。這又是怎么變化的？藝術流派有的播散很快，有的不能播散，是不是應當在
人文地理背景上考察時代和人物？東周、東晉、南宋三次王朝的歷史大播遷對文學藝術的影
響巨大，其中不能忽視地域因素。北宋的汴梁(開封)和南宋的臨安(杭州)有同有異。為什么
《清明上河圖》有不同傳本？宋代畫院和朝廷及民間關系怎樣？民間口頭文學的勃興和南宋
都城杭州的繁盛密切不可分。那些“瓦子”是娛樂場，即藝術的“場”。“說話人”和演員
是作家。聽眾也是作家。他們以表示意見的“反饋”控制了創作和傳播。宋亡后這中心轉往
北京。元明清三代的都城北京和南宋的都城杭州大有不同，但雙方的類似文藝傳統似斷實續
。遼、金已經發展了漢文學，元更發展了民間文學。東晉的金陵(南京)，南宋的臨安(杭州)
，元、明、清的北京，三個都城的居民都是兼有南人、北人。這三都的形勝不亞于，甚至超
過了長安、洛陽、汴梁(開封)。西北的沙漠化，黃土高原的水土流失，使居民和文化東移，
這正是地理和人事交互為用。文藝的播散研究是否可以將幾個朝代的首都文化作為一種對象
？大都市是集中和播散的核心，不是一個點。
以上不過是提一點看法以供參考，不能具體談問題和方法。這必須實際試作才能發現點
什么。但還有兩點意見也不妨一提。
一是考察作者、作品必須兼重讀者、聽眾、觀眾。這對民間文學藝術研究尤其重要。古
代文藝來源和發展主要在民間。明確個人作者的文人、藝人并不能獨占文壇、藝壇，甚至從
整個文藝來看還不能說時時處處都是主流。著眼只在作者未免狹隘而不見其全。藝術品多無
名作者。文學經一次傳播便可能有一次增刪改動。匿名、冒名等事往往出現。《紅樓夢》抄
本互有不同，可能曹雪芹尸骨未寒已經有人在《石頭記》上涂抹。書中自說，曹雪芹增刪五
次，而為本書題名的有幾個人、幾個書名。《金瓶梅》若初稿出于嘉靖年間，刻本中的萬歷
本、崇禎本、康熙本彼此相距各只有幾十年而互不相同。現代都還不講“版權所有”，古人
更無此種私有觀念。《文選》所收《古詩十九首》不早于東漢，僅兩百年已稱為“古”而不
標作者。因此不能以現代歐美日本的個人著作版權私有情況加之于中國古代。從作者到接收
者這個過程若統一于作品之中，那么，兼時空的地域學研究才更有意義。作品后面的人不是
一個而是一群，地域概括了這個群的活動場。至于文獻和文物兼重的問題，由于藝術品本身
即是文物，不需要再說了。不過二者間有時出現矛盾，如何解決，還需要具體研究，不能忽
視。互相比對之下，問題也許會越來越多，解決問題便能前進。
二是在文藝研究中評價是另一層次研究。考察事實不能離開評價，但不是從評價出發。
因此需要全面客觀了解實際情況加以解說，然后才作價值評定的研究。當然也可以先作評價
，但兩種研究不能混為一談。我們習慣于從評價出發，見優而不顧劣，所以對歷史全貌作解
說不能周到。文學史、藝術史往往是著名作家、作品、流派史。“庸俗”、“低劣”、“下
流”、“不登大雅之堂”和“高雅”是相對的，變化的。不但好壞標準隨價值觀念體系而不
同，而且即使一時、一地、一對象有一致評定也還需要好壞并列才見歷史過程。完全不提駢
文、應制詩(試帖詩)、策論、時文(八股文)以及唱和詩、游戲文章，忽視漢代對策和唐代以
來的科舉作用和文人生活，恐怕對于詩體和“古文”體不能完全理解其意義。從《詩經》的
“風、雅、頌”以來，民間文學發展一直和廟堂及文人作品同步或在先。藝術更是這樣。“
五四”的文學運動豈能脫離所謂“桐城謬種、選學妖孽、鴛鴦蝴蝶派”而完全說明意義？這
是自明之理，卻似乎常被遺忘。可能因此看來有許多文藝歷史現象上不著天，下不著地，突
然而來，忽然而去。若依地域查時代考人群，不僅以今天的好惡定取舍，也許能考察歷史過
程全面一點，解說得更周到些。這和評價不矛盾，只是不同層次。
本文所說當然是指歷史而不是說現代。這個歷史下限可以斷到清末即一九一一年，或則
一九二○年，即五四運動后一年，中國共產黨成立前一年。這前后情況大不一樣。
一九八五年十二月
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