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□金克木
作為人類社會精神生活一部分的藝術，作為藝術一部分的文學，作為文學一部分的詩，
是不是可以作為社會現象中的一個流通過程看待呢？明顯是這樣一個公式：
詩境(自然中的社會)—→詩人A(作者)—→詩(作品)—→詩人B(讀者)—→詩境(社會)
這是從社會到社會。第一個人作出詩來，是詩人。第二個人吟誦這首詩是將詩重現，所
以也是詩人。詩若無人作出又無人讀出，還原為自然和社會，不通過人，就不以詩的形態存 在。人總是社會的人，必然生活在自然的和人工的世界中，所以公式兩頭的項是不必要列的
。結果是：
作者詩人A—→作品詩—→讀者詩人B
B再通過社會影響作者。這是一個循環。這和人類其他社會活動類似。例如經濟活動。
自然經濟除外，只要到市場上去觀察，就可見商品流通過程是：
商品—→貨幣—→商品(W—G—W)
馬克思在《資本論》開篇就列出這個公式。物的交換關系后面隱藏著人的社會關系，所以單純的一次買賣過程實際是：
賣主(商品＝交換價值)—→貨幣—→買主(商品＝使用價值)
貨幣也是一種商品，作為交換的中介。 再看思想流通過程，也是這樣：
說者(思維語言＝信息)—→語言符號(代碼)—→聽者(思維語言＝信息)
語言是人類信息交流的中介(不是唯一的)。
由此，詩(語言作品的一種)是作者和讀者在社會中的一種藝術通訊活動，即使用藝術語
言中介的信息交流。這種活動和經濟活動及一般信息交流一樣是循環流通的。若不循環，便
不再生，不擴散，停滯了，死亡了。古今許多詩就是這樣。若是單行線交通，進入死胡同，
墜入遺忘的深淵，就脫離了社會活動的“萬古流”。
這個“簡化”的抽象公式是從實際活動過程得出來的，是為了駕馭那復雜變化的具體情
況的。我們要研究的是這個互相聯系的三項式的具體變化。
這里有必要先說明一點：照一般哲學語言說，這個不變的抽象公式和其中的項是“內容
”，即“實質”，而變化的具體情況是“形式”，即“現象”。但照我們所習慣運用的哲學
觀點說，正好相反，具體的變化是“內容”，而抽象的“公式”是“形式”，不承認抽象的
是“實質”。可是我們常說的“實質”又往往是指那抽象的公式，即“形式”。(例如說什
么、什么的本質、實質。)那么，“實質”究竟是內容還是形式呢？由此，許多人講的話，
還有外國人和中國人、古人和今人，講的話常常用詞相同而意義大異。現在預先定下：抽象
公式及其項是形式，而千變萬化的是具體內容，也就是實質。因此，我們可以從形式達到內
容，從形式理解內容或實質。換句話說，把抽象的作為形式而具體的作為內容。這個抽象公
式本來是從實際中總結出來的，所以這樣的從形式到內容就是從一般到特殊，并不是從主觀
概念出發。例如上述的流通公式。
還需要說明：我們平常分析文學作品有兩種情況。一是從公式出發。這是從形式出發而
以為是實質，所以從形式到形式，具體內容成為例證、附屬品、指示形式的符號，因此陷入
形式中兜圈子，作品千篇一律。另一是從語言現象出發，探索所指物或感受。這是內容脫離
形式，因此目迷五色。兩者對理解、欣賞、創作文學作品可以有所啟發，也可以無所啟發，
自成體系，不相關聯。這兩種情況，古代現代各有側重，形式內容說法混淆。
現在試從上述信息流通或藝術通訊的形式方面研究，結合內容分析，著重在中介如何為
雙方傳達信息。注意從“上下文”解說“文本”，即從作者和讀者解說作品，亦即由“句”
說“詞”。這是詩的“語法”，姑且稱之為形態學研究。下面以中國古詩為對象，試作簡略
考察。
試從《詩經》考察起。
不論孔子是否確實編輯過現傳《毛詩》的本子并作“定稿”(“刪詩”)，《論語》中孔
子多次講“詩”。其他先秦著作(經過漢代人整理的)中也有不少“詩云”。從這些議論和引
用中可以看出當時的詩是交流信息的中介，是藝術語言通訊的一種。《論語》引孔子說，“
吾自衛返魯，然后樂正，雅、頌各得其所。”從吳國季札“觀風”的記載以及其他，如《論
語》所說《關雎》之“亂”，可以知道，詩中的“風、雅、頌”都是配樂的歌詞，是“禮、
樂”之中不可缺少的，是不脫離音樂、舞蹈的，也是和樂舞一同為了縱向(對后代)或橫向(
互相間)交流信息的。詩是那時人的文化教養內容之一。無詩不能暢通信息。“不學詩，無
以言。”(《論語》)當時各國語音不一，方言有別，口頭定下的通行語標本就是詩。唱起來
都知道。寫下來，規范化，讀音不同也能互通。
《詩經》包括了黃河流域中的人的作品，還收羅不到長江流域的楚和吳越。那地區住的
是“南蠻<SPS=1024>舌之人”(《孟子》)，“斷發文身”，與北方雖有來往，但一般人語言
不通，或不被北方人認為“文明”人。東夷、西戎、南蠻、北狄都算是“化外”。《詩經》
不收，不知道或不承認他們的“風”。
《詩經》的編訂是依照樂曲的。“樂正”，然后“雅、頌各得其所”。沒有提到“風”
，可見“風”是樂曲的另一部類。樂曲是為不同場合應用而有不同風格的。所以區別了“風
”和“雅、頌”即分開了民間之樂和廟堂之樂。民間之樂又隨地區而不同，所以又分地區編
排，與“雅、頌”不同。由于“禮、樂”都是社會性的，所以自然而然也伴隨著信息交流即
通訊的類型而分別。這樣，民間交流的詩中有對唱、輪唱、合唱、獨唱等等音樂形式，而“
雅、頌”就不同。那是對神和王等統治者說話或代表他們說話的。盡管也可能有獨唱、合唱
之類形式，卻不是平等的人對話，而是上對下的訓話，或下對上的稟報，或代表上層的宣告
。《小雅》作者是中間的人，既屬統治階級，又是其中下層，所以處在夾縫中間，“怨誹而
不亂”。“風”(風、謠)和“雅”(雅、頌)是詩的兩種形態，各具有不同內容，對不同的人
傳達不同的信息。
楚文化興起并傳播開來，出現了第三種形態：“騷”。從現存的《九歌》等看來，這也
是配樂舞的，是巫者在集會上(包括民間和廟堂)應用的歌詞。這是“楚”風，和中原的“風
”大有差別。差別更大的是屈原的《離騷》。這是新的形態，和風、雅鼎足而三，成為古詩
形態的主流。此后詩人便又稱為“騷人”。楚“風”從《九歌》形態中巫的表演派生出又演
又唱又說的“優”。《史記》中現存優孟演孫叔敖時唱歌和演戲的記錄。那是對楚王傳達一
種不便直接講出的信息，是復合的代言形態，超出了詩的范圍，但唱的歌詞仍然是詩。
屈原位于詩人之首，并不是由于他第一個作詩而是由于他第一個作出了個人的詩。在他
以前，無論是風、雅、頌，或是巫者、優人唱的歌，都沒有個人的作者或讀者明白顯現。從
前面說的三項式看來，作者和讀者，即信息的發送者和接收者，都不是有個性的個人主體。
有的是無主體，如雅、頌。有的是可轉移的模糊的主體，如“風”和“小雅”的有些詩中說
的個人。那是可以更換演員的腳色。唯有《離騷》，盡管夾雜著譬喻和象征，卻鮮明地有一
個作者，而且作者所預期的接收對象也顯然不是集合的群眾而是“知音”，所以最后說：“
國無人莫我知兮……吾將從彭咸之所居。”既無人知，何必還作詩？還是盼望有知音。第一
個也是最大的知音是司馬遷。他作了千古高文《屈原列傳》。《離騷》還有個特點是：雖然
采用楚“風”的樂歌形式，卻不一定是配樂唱的，而是可以個人吟誦的。本來是音樂舞蹈為
主或則樂、舞、歌并重的，現在歌詞宣布獨立了。詩中樂舞可有可無，若有，也成為配角了
。狹義的詩的傳統應當從屈原的“騷”開始，而不是《詩經》的“風”和“雅”，那是廣義
的詩的開始。《九歌》是兼“風、雅”的，不是第三形態。從三項式來看，它還屬于“風”
，不過表演和信息收發者又與“雅、頌”相通。《九章》則屬于“騷”。
從秦代以前的《詩經》、《楚辭》看來，詩的形態是三種：風、雅、騷。其中的風和雅
以及巫的歌和優(優孟、優旃)的唱、演、道白都可以說是代言體，說的不是自己，不突出個
人。唯有騷是個人的詩又訴諸個人。作這一形態的詩的第一人是屈原。作這一形態的文的第
一人是司馬遷。屈原的詩不是代言體。司馬遷的文不但有他自己的《報任安書》和“太史公
曰”，而且往往仿佛代別人說話而實際是讓別人出面代自己說話。這開辟了中國文學中的一
種重要形態，變化多，流傳廣而且久。不過那不專屬于詩，所以這里不論。(李斯的《諫逐
客書》之類是議論一事，仿佛“對策”，不是個人自己說話，和《報任安書》不同。)
中國文化的基礎大概可以說是奠定在秦的前后。政治和社會和統一國家的許多制度都是
秦代首先制定而漢朝遵循下來的。詩作為文化語言的一種形態，自然也在這時大體定下了基
礎(或說模式)。這便是風、雅、騷三分天下。從三項式的首尾兩項(即人)來說便是：民間(
風)、廟堂(雅)、個人(騷)。從中項(即通訊方式和代碼)來說便是代言或自言，代碼系統由
此而異。
本文不過提出一種看法，不能再分析從漢到清的詩的三種形態的豐富內容變化。不過我
想引一下杜甫的意見，以見我這說法并非販賣舶來品而于古無據。杜甫稱為“詩史”，不僅
是作詩的史家而且是詩的史家。他本人既是詩人，對詩的歷史也有獨到見解。他的《戲為六
絕句》中提到的詩的時代是漢、魏、齊、梁、當今(唐)，提到的詩人是屈、宋、庾信、初唐
的王、楊、盧、駱以及“爾曹”、“今人”，提到的詩“體”是風、騷和風、雅。這可以算
是他心中的詩的歷史綱領吧？至于評價和意見，因為他用的是絕句詩體而不是論文，用藝術
語言而不是科學術語、公式，那就盡有討論余地了。那里有價值觀念體系問題。
關于詩的形態學的其他問題當另文討論。
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