|
□金克木
古詩形態學研究前已為文提出鄙見(《讀書》一九八六年第五期)，現在對另一方面問題
再獻芻蕘之議。
這仍是根據那個三項式(作者——作品——讀者)而著重分析中項，即作品。詩是傳達信
息的，而發出的信息和接收的信息都要經過譯解，卻不能象譯電報那樣查代碼本，因為詩不
是科學語言而是藝術語言。科學語言力求明確，不惜自造符號和術語，而藝術語言的明確主
要不在字面和詞義而在所傳達的信息和傳達的形態。所以詩如何傳達信息也是形態學的問題
。這不是代數學又象是代數學，可以從形態分析以達到內容。
因為是探討作為中介的詩如何從作者向讀者傳達信息，所以不是歷時的研究，也不問體
裁是詩、詞、曲，不講內容、背景，不評優劣。那些都是另外層次的事。但若只就詩說詩，
不作為中介，那大概應屬于語言學方面的研究。
從接收者方面說，接收信息若只作為知識，其情況是舊知識加上新知識。一需要能解譯
代碼，二需要新舊接得上，否則接收不到。詩的信息傳達對接收者也有同樣要求，但和知識
不一樣，不是加上去，而是打進去。打得進去，可以引起突變。打不進去，不起風波。變化
是內部的，不是外加的。變化不一定符合發送者所發，卻不能說是錯誤。不同的接收者可以
有不同的反應變化，也可以大致相同。所以說接收者(讀者)和發送者(作者)同是詩人，用不
同方式參加創作。這是藝術語言和科學語言不同之處，不能一是一，二是二，要求普遍一律
。
從發送者方面說，要求用藝術語言。藝術語言有個特點是所傳達的信息總是一個世界。
這既不是全宇宙(哲學)，也不是一對象(科學)，而是大大小小或整或零的世界。這又象數學
，卻不用數學符號公式。一張畫、一支曲子、一首詩，都是這樣。接收者能不能發現并進入
這個世界，這是能不能欣賞的問題。發送者怎樣傳達這個世界，這是創作和分析作品的問題
。這是指形態分析，不是指藝術表現手法或則修辭學。“世界”也不是只指意義內容所說的
，而是音、形、色、詞、句等等合起來傳達的一個整體，包括情、理、境等。
詩所傳達的藝術世界，或稱虛的世界。其中有虛有實。“虛”好象中國畫中有空白，樂
曲中有間歇，都是整體的一部分。作者有一個世界要傳達，讀者接收到一個世界，都是自己
的，詩只是中介。
現在設想將詩的傳達形態粗分為三種：一、表現，二、再現，三、解說。
所謂“表現”是指作者將自己所要傳達的世界直接表現出來。讀者讀詩時照樣重復，也
覺得自己同樣在表現，因此認為作者原來用意便是這樣。
所謂“再現”是指作者不將自己所要傳達的世界直接表現出來，而是間接表現或則說分
層表現。這不是隱含在字句之內的情、景或人、事，而是別的什么，所以可說是雙層的表現
。讀者讀詩時照樣重復，也覺得同樣出現雙層，并認為原詩本來是這樣。
所謂“解說”是指作者要傳達的世界是自己對世界的一種解說。讀者讀詩時照樣復重，
也加以解說，并認為這是作者的原意，或則作為自己的“以意逆志”。
“表現”和“再現”的世界是解說過的世界，“解說”的世界是世界化的解說。
在詩的傳達中，讀詩者同時進行再創作，和一般接收信息不同。他是積極的而且主動的
。他讀詩時仿佛自己在作詩。他會感覺到“實獲我心”，或則“索然無味”，或則“不知所
云”。這實際是他覺得同自己作的相通或則相隔。他以為作者怎樣，其實是詩引起了他自己
怎樣。因此，讀者總是在反應中進行自己的解說。他可以把作者的單層的“表現”讀成雙層
的“再現”，也可以相反。他可以把作者的“解說”當成“表現”或“再現”，多維成為一
維或二維，或則相反。
略舉幾首常見詩為例試作說明。為省篇幅，只列短章。
“表現”的例如元代馬致遠的小令《天凈沙》：
枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家，古道、西風、瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯
。
這個世界的地、時、物、人俱全，又用了表達感情的形容詞枯、老、瘦等，還點出了“
斷腸”和“天涯”。六字句中，結語前用四字句頓挫，短音促節，選調和詩的進程相配合。 在五六百年前和以后幾百年間，這情景是象一幅畫一樣能直接進入讀者心中重復顯現，但是
五六百年后的今天就不一定了。興奮的人聽不進哀傷的曲調，因為自己作不出。但大家不能 不承認這幾句藝術語言中呈現出一個鮮明的有情有景的世界，雖則不是當前的世界。
不一定要用景物表現世界。例如一千二百年前唐代詩人陳子昂的古體詩《登幽州臺歌》
：
前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。
這也是一個世界，以一個人為主體的世界。由此，時、地、情都合為一體直接呈現在讀
者之前，讀者若有同感，便參加了創作；若沒有，便隔了一層，如同從墻外望人家的花園。 還可舉一首唐詩和一首宋詞為例。詩是崔護的七言絕句，詞是掛名朱淑貞實際可能是歐
陽修的《生查子》，都是大家熟悉的。
詩：去年今日此門中，人面桃花相映紅。 人面不知何處去，桃花依舊笑東風。
詞：去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢
頭，人約黃昏后。今年元夜時，月與 燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖。
兩首詩同樣講去年和今年，有人又有物，傳達同類型的世界。前一首說物和笑，后一首
說人和淚，內情一樣，點題不同。
以上這幾首詩中都沒有詩人的“我”字，但發出信息的主體鮮明。接收者也照樣有主體
。若自己主體和詩中主體大相徑庭，便會棄之不顧，但不是沒有接收到。正因為收到了信息
，才有接受或拒絕的區別對待。詩中是一個世界，不是一個個孤立形象，也不是突出一個形
象。這樣，自然有個組織、表現、認識這詩中世界整體的主體，即詩中的“人”，即作者和
同是作者的讀者。若收不到信息，便格格不入。所有的詩都有上述情況。
傳達詩的世界的“表現”形態大概不需要多舉例說明。但“再現”形態就不同了。有種
種情況。發的可能只是一層，而收的卻成為兩層；發的是兩層而收的是一層，也有可能。對
這種形態的理解也可以不一致。
先舉也許較少異議的例。宋代蘇軾的詞《卜算子》：
缺月掛疏桐，漏斷人初靜。時有幽人獨往來，縹緲孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。
這首詞傳達一個極幽靜、孤獨的世界是毫無可疑的。三個“人”字分屬“靜、幽、無”
。是不是還傳達另一種世界的信息呢？因為不僅有“缺、斷、幽、獨、孤、寒、寂寞”，還 有“驚、恨”，有“回頭、揀、不肯”，所以還傳達了恨和怨。至于那一層是不是政治，這
是內容問題。幽靜和孤獨不一定是恨，如王維的“空山不見人”五言絕句。因此，這詩里的 世界是兩層不同的。這不用先尋作者和作品的歷史背景，從形態看也是明白的.
又如唐代杜甫的《江南逢李龜年》：
歧王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞； 正是江南好風景，落花時節又逢君。
這首詩所傳達的一是異鄉逢故人之喜，二是亂離之悲。后者為主但語言中不見，有意說
落花是“好風景”。只要對前兩句內容略有所知或只憑“歧王”二字，就能接收到兩層信息 。一個世界化而為二。
同是杜甫的另一首詩《客至》便不同了。
舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。 花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。
盤餐市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。 肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡余杯。
這是傳達客至之喜，揭開了一個世界。可是，“但見、不曾、今始、市遠、家貧”固然
說明來客的稀罕，同時也便流露出對于無人來訪的不滿。看來怨比喜更為嚴重。怨別人深所 以喜來者切。若聯系杜甫的其他詩如“豈有文章驚海內？漫勞車馬駐江干”的得意，以及古
代文人不得志的牢騷(《論語》開篇便說：“人不知而不慍，不亦君子乎？”)，大概容易同 時接收兩層世界的信息。接收到一層或兩層隨讀者而定，帶有隨機性。
“再現”應當是兩層有所不同，所以不是暗喻。“暗喻”可以作為“表現”的一種形式
。例如唐代李商隱的《錦瑟》有多種解釋，但詩中明說“此情可待成追憶，只是當時已惘然 ”，所傳達的恐怕只能是“此情”一個世界。解說紛紜是找尋詩中的“所指物”，不是不相
同的另一世界。他的另一首詩：
云母屏風燭影深，長河漸落曉星沉。 嫦娥應悔偷靈藥：碧海青天夜夜心。
這也只傳達了一個“應悔”的世界。“應悔”未必“悔”。“夜夜心”是不是“悔”？
這仍然是一個世界。問題在于“嫦娥”究竟指什么。這是“所指物”的問題。若將“所指物 ”當作另一層也可以，那樣的“再現”就多了。“表現”作為形態的獨立性就少了。這還是
作為“表現”形態的一種好些吧？一形態中是可以分為多種的，但形態不應由內容(所指物 和意義)而分。可以有景、物、人、明喻、暗喻等分別，都指傳達形態。
又如清代龔自珍的絕句：
浩蕩離愁白日斜，吟鞭東指即天涯。 落紅不是無情物，化作春泥更護花。
這詩后半盡管可以有不同解說，但都是“所指物”的問題。這是暗喻。詩中所傳達的世
界只是一個“離愁”，是憤懣的“愁”，不是悲哀的“愁”。
“再現”的兩層世界不僅可以用景、物、情、時、地、人傳達，也可以用道理，即解說
感情的道理。如清末民初蘇曼殊的詩：
禪心一任蛾眉妒，佛說原來怨是親。 雨笠煙<SPS=1347>歸去也，與人無愛亦無嗔。
這詩傳達了一個超脫的世界。但既“怨親平等”，“無愛無嗔”，還說什么“一任蛾眉
妒”？還作什么詩？所以其中還有個無可奈何的另一世界。這個“禪心”并沒有真正成為“ 沾泥絮”。“雨笠煙<SPS=1347>”下面有一顆破碎的心。一層是超脫，一層是執著。平靜的
面容中有滴滴眼淚要往外流。若讀了他的小說《斷鴻零雁記》等，就可感覺到那未說出的世 界是更重要的。單憑詩也可以收到兩重世界的信息，所以是傳達的“再現”形態。
“表現”和“再現”兩種形態在詩中大量存在。但還有另一種不同形態是“解說”。所
傳達的信息仍是一個世界，卻又有不同。這個世界可以說是傳達一個“解說”的。
例如宋代朱嘉的一首絕句：
半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。 問渠那得清如許？為有源頭活水來。
這詩可以看作“表現”，是暗喻。略一尋思，便成為“再現”，所喻的是另一回事，應
是兩層。但是兩層又不可分別。作者所傳達的世界是一個“解說”的世界，是“解說”化為 世界，是一種“觀”。因此，讀者需要同樣“再現”這種“觀”。為什么要從“再現”中劃
分出來？因為“觀”不是能直接得到的，也不是能直接發出的，所以這兩層不是“再現”的 形態，也不是“表現”的形態，而是要轉一個彎子才能顯現的。為什么水可比心呢？需要自
己問答，即“解說”。 宋代蘇軾的一首絕句更明顯是“解說”形態：
橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。 不見廬山真面目，只緣身在此山中。
蘇軾和朱熹的這兩首絕句的形態和結構都一致。這一形態在宋詩中比在唐詩中多一點吧
？也許由此可見兩代詩風的形態之異吧？
又如傳說的唐代(七世紀)神秀和慧能兩位和尚作的偈子：
神秀：身是菩提樹。心如明鏡臺。 時時勤拂拭，匆使惹塵埃。
慧能：菩提本無樹。明鏡亦非臺。
本來無一物，何處惹塵埃？
顯然這詩中世界是個“解說”，是一種“觀”。
分析形態不是分析內容，所以不能以敘事、言情、說理區分。也不是分析語言修詞手法
。這是從傳達信息的中介符號的形態來看雙方的發送和接收。這樣才可以分為以上三種。
長詩所傳達的比較復雜，可以包括不止一種形態。例如《離騷》之中三種都有。從頭到
尾總的是一個“表現”形態，傳達出屈原及其身世和思想感情的一個世界整體，過去、現在
、未來都在內。但詩里面卻既有“表現”，又有“再現”。如“眾女嫉予之蛾眉兮，謠諑謂
予以善淫”，傳達了明暗兩層，既斥人，又傷己。也有“解說”，如：“彼堯舜之耿介兮，
既遵道而得路；何桀紂之昌披兮，夫唯捷徑以窘步。”這傳達了問題和答案，是一種“觀”
。全詩構成一個復雜的世界傳達給讀者。從這一方面說，《離騷》也是第一首完美的詩，具
備了“如何傳達”的三種形態。
騷體是詩人“自言”。風、謠往往是“代言”。雅、頌常是“無主體”，或則是代詩人
以外的主體立言以傳達和作者毫無關聯的世界。從《大雅》“文王在上”起就是這樣。明朝
人編的《元史》中還載有蒙古皇帝祭祖的歌詞，仿佛漢時的廟堂樂府。這當然是漢族文人所
作，代“長生天、大氣力”的皇室用漢語古文說話。但這不能算是代言，只是擬作。又如考
試應制詩一直到清代的“試帖詩”，以及無數的應酬詩，其中既好象是詩人自己發言，又好
象是替對方發言，文詞可以也表現一個世界并且可以很美，但不知是誰對誰說話，幾乎可以
說是沒有一句“私話”、“真心話”。許多“唱和”詩正是這樣(但不全是)。例如唐朝賈至
寫了一首《早朝大明宮呈兩省寮友》，杜甫、王維、岑參各和了一首。三大詩人的詩中都有
佳句：“五夜漏聲催曉箭，九重春色醉仙桃。”(杜甫)“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒
。”(王維)“花迎劍佩星初落，柳拂旌旗露未干。”(岑參)三詩都壓倒了原作，然而都是應
酬詩，和應考、應制的詩一樣，不是自言或代言，只能算是“雅”體，不算“風”、“騷”
。其形態可說都是“表現”。也有“再現”，多半是后人加上去的。例如唐代錢起的《省試
湘靈鼓瑟》末兩句：“曲中人不見，江上數峰青。”本來是“賦得湘靈鼓瑟”，照本宣科，
扣題造句，以后卻被加上別的意思，由“表現”成為“再現”了。
形態學研究有什么意義？也許可以有助于理解古詩和古詩人。舉一個例。陶淵明的《閑
情賦》其實是和“歸去來辭”一類形態，都是“再現”，是騷體，自言。“閑”是限制。為
什么要限制情呢？是什么情呢？是不是只對知音發送信息呢？可否先撇去其他而就詩論詩，
研究一下：詩人借此傳達什么？讀者又能從中接收什么？這是怎么傳達的？傳達的是一個什
么世界？同一層還是不同的兩層，還是更復雜些？自言還是代言，或則兩者都不是？由此再
考察作者的身世及其他作品以及讀者的反應來印證。
對于詩人陶淵明，就讀者(也是詩人)反應說，可舉兩個例子：
宋代辛棄疾的詞《賀新郎》起首說：
把酒長亭說。看淵明，風流酷似臥龍諸葛……
清代龔自珍的絕句：
陶潛酷似臥龍豪，萬古潯陽松菊高。莫信詩人竟平淡，二分梁甫一分騷。
陶、辛、龔三位詩人的詩很不相同，但又很相同。諸葛亮是政治家，怎么用來比詩人陶
潛？原來這些都是從屈原一脈相傳的騷體正宗。實際上，在中國古詩人心目中，風謠也是政 治，雅頌本身就是為政治而作更不用說。我國古詩中最流傳的總是屈原式，即諸葛亮加陶潛
。可以由史入詩，也可以由詩入史。詩的形態和政治思想形態是相結合的。明末馮夢龍搜集 風謠，也并未脫離政治，雖則表面上只是情詩。這種情況，就我淺陋所知，在世界上很少匹
配。印度的一些頌神詩和伊斯蘭教蘇菲派的一些詩在形態上既有風、騷，又有“再現”、“ 解說”，但那些都不算是主流，高度、深度、廣度還是不及中國古詩(從《詩經》、《楚辭
》到《人境廬詩草》)。各國古詩各有所長。讀者對某一形態難以接收時，通訊過程往往中 斷。
我國詩論對于內容、背景、詩人身世、歷史作用、評價，作了不少，但對于詩的本身的
分析則多用文學的象征的評語，例如《詩品》和“詩話”，而較少“解說”。是否可以在這
方面“接近”一下？前文和本文不過是粗淺的嘗試。
|
