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《柳如是別傳》研究之五

釋陳寅恪“古典今事”的解詩方法

  　　　　　　　　　　　　　胡曉明

一、“古典今事”方法的提出及其學術淵源

　“融古典今事（情）為一”，這是陳寅恪特創的解詩方法之一。也是現代中國詩歌學術研究中最具有創發力的方法建樹之一。這一方法貫穿陳寅恪的治學歷程始終以及學問世界的方方面面，應該說也是他最具個人特色的治學方法之一（同時也是他運用最為純熟的詩歌寫作方法，我將另文專論）。據現有材料，從最直接的學術淵源來說，陳寅恪應得力于兩部詩學著作。一是楊鍾羲的《雪橋詩話》。楊氏曾與王國維同直清南書房，王氏自沈之次日清晨，首至頤和園魚藻望尸而哭。以此情理推之，亦是與陳氏有交往的重要友人。吳宓《空軒詩話》第一則略云：

　　《雪橋詩話》正集十二卷，續集八卷。遼陽楊鍾羲撰集。劉氏求恕齋刻本。陳寅恪嘗勸余讀此書。謂作者熟悉清朝掌故。……正集卷十二末，條述本書撰述大旨，謂“大抵論詩者十之二三，因人及詩、因詩及事，居十之七八。不卷括一代詩之全，而朝章國故、前言往行、學問之淵源、文章之流別，亦略可考見”云云。

　　《雪橋詩話》的撰作體例與詩學旨趣，必對寅恪發生影響。另一部書即錢謙益的詩學名著《錢注杜詩》。陳寅恪少讀錢氏之書，即深服其學問淵博。晚撰《柳如是別傳》，特為指出：

　　牧齋之注杜，尤注意詩史一點，能以杜詩與唐史互相參證，如牧齋所為之詳盡者，尚未之見也。……細繹牧齋所作之長箋，皆借李唐時事，暗指明代時事，并極其用心抒寫己身在明末政治蛻變中所處之環境。實為古典今典同用之妙文。

　　然而陳寅恪最早自覺揭示此一方法最明確的文字，則是一九三九年刊出昆明《清華學報》的《讀哀江南賦》一文：

　　古今讀哀江南賦者眾矣，莫不為其所感，而所感之情，則有淺深之異焉。其所感較深者，其所通解亦必較多。蘭成作賦，用古典以述今事。古事今情，雖不同物，若于異中求同，同中見異，融會異同，混合古今，別造一同異俱冥、今古合流之幻覺，斯實文學之絕詣，而作者之能事也⑵。

將這一方法給予相當高的評價。近十年之后，他又在《清華學報》上發表《白香山新樂府箋證》，進而對古典今典從解詩方法的角度加以更為具體的限定性辨析。略云：

　　凡詮釋詩句，要在確能舉出作者所依據以構思之古書，并須說明其所以依據此書，而不依據他書之故。若僅泛泛標舉，則縱能指出最初之出處，或同時之史事，其實無當于第一義諦也⑴。

這樣一來，古典不只是泛泛的“出典”（因為出典可能不止一處），今事也不只是泛泛的“同時之史事”（因為同樣的史實還有更為深細的時、地、人因素以及極復雜的個人性感受），這就更清楚地解釋了以前提出的“同”與“異”的問題。

　　根據黃萱《懷念陳寅恪教授在十四年工作中的點滴回憶》，陳寅恪晚年對這一方法有兩句很重要的總結：

　　中國詩與外國詩的不同之處，是它多具備時、地、人等特點。

　　詩若不是有兩個意思，便不是好詩。

　　第一句話是強調“今典”中的要素，第二句話簡直將此一方法說成是內在于中國詩歌中的本質，是好詩的標準。用極平白的語言，說出了什么叫做“同異俱冥、今古合流”。

　　綜合上述三段引文，從詩學自身的學理上說，仍含有三個問題有待探論：（一）在傳統詩歌辭語典故中，每一個典故，明顯應有一辭語系統。怎樣才能知道什么是屬于“第一義諦”的寫作依據？辭語與辭語之間的關系究竟是什么樣的一種結構？（二）按理，依“用古典以述今事”的通則，讀者就應該將自己的知解力放在第一位，亦即對古典了解越深透，對于今事了解也越深透。那么，為什么陳寅恪偏偏要說“其所感之較深者，其所通解亦必較多”，將讀者的感受力放在第一位？（三）為什么陳寅恪將“融古典今事”的寫作，視為文學之絕詣、作者之能事？這里有沒有中國古代詩歌實際創作情況的依據？有沒有傳統詩學或文學美學的學理依據？

　　從三十年代《庾信哀江南賦與杜甫詠懷古跡詩》《讀秦婦吟》，到四十年代《元白詩箋證稿》，盡管陳寅恪這一方法已經得到相當自覺、充分的運用，但是，只有到了晚年《柳如是別傳》中，才真正得以爐火純青的表現。⑶因此，我們將廣泛采用這本書中豐富的實例，來回答以上三個問題。同時，在這篇文章中末尾，我們試圖對于陳氏“古典今事”說的未盡之義，給予盡可能詳盡的理論闡發。

二、辨析詩歌古典故實的語義系統

　　陳寅恪在《別傳》的《緣起》中發揮曾在《元白詩箋證稿》中運用自如的經驗：“解釋古典故實，自當引用最初出處，然最初出處，實不足以盡之，更須引其他非最初而有關者，以補足之，始能通解作者遣辭用意之妙。”⑷譬如，錢牧齋《有美詩》“眉憮誰堪畫？腰纖孰與扌需”一句中的“扌需　”字，最初的出處是《考工記》注以及《毛詩》鄭箋。但是無論《考工記》注或《毛詩》鄭箋，這個字都僅是用來指木匠對于材料的“柔而滑之”的加工，或女子對于衣服的揉搓之功。與“腰纖”是不相干的。但是《西廂記·千秋節》“百般扌需就十分閃”，⑸就可以用這個字來指腰肢的柔滑與攪腰之手的動作及情態。如此才可能懂得風流教主錢牧齋“遣辭用意之妙”。陳寅恪在《別傳》的另一處，解說陳子龍的一聯詩時，又明確用“第一出典”、“第二出典”、“第三出典”這樣的分析用語⑹，由此看來，典語應有一個自足的系統。系統中的詩意或是揚棄的關系，或是并列的關系，或是遞進的關系，或是隱含的關系。有時候，第一出典僅是一個提示，詩人真正的用意卻隱含在鄰近第一出典的相關辭語中。諸如：

　　例一：陳子龍《秋潭曲》，是崇楨六年，即與河東君相識的第二年，與她同泛舟于松江白龍潭時所寫的詩。結句“同心夜夜巢蓮子”，陳氏指出這里用《古今樂府·楊叛兒》第五首“歡欲見蓮時，移湖安屋里。芙蓉繞床生，眠臥抱蓮子”，本來已完成此一典語的考釋。但他認為更應擴散及于這首古樂府的舊題即《楊伴兒》。在他看來，倘沒有這一擴散，說這里表達了陳子龍“情現乎辭”的心理，仍然泛而不切⑺。

　　例二：陳子龍《蝶戀花》一詞，是有感于有情人終將散離于天地之間的沉痛之辭。其中“淚痕落盡紅明滅”一句，直接出典即元稹《古決絕詞》三首之二“感破鏡之分明，睹淚痕之余血”。但是元稹此詩“矧桃李之當春，競眾人而攀折”“幸他人之既不我先，又安能使他人之終不我奪？”正是陳子龍《蝶戀花》真正“結語所致意”之處⑻。這是由一句指涉到其它句子，掘出隱含的詩意。

　　例三：牧齋《題畫》“戚戚秋聲卷白波，青山斷處暮云多。沉沙折戟無消息，臥看千帆掠檻過。”很明顯，用杜牧“折戟沉沙鐵未消，自將磨洗認前朝”辭意。其中“前朝”即用來寓指牧齋亡明的傷悼。但是一般人想不到這首詩的詩意，更應隱含在杜牧“東風不與周郎便”一聯中，因為牧齋當時到金陵的目的，正是為了迎接鄭成功從長江進攻江寧的船隊，只是等到九月，風向變易，牧齋才沒有繼續等下去⑼。這樣的用典，正是將詩意擴散加大了容量。

　　陳寅恪的這一發現十分重要，其意義在于掘發原詩字面沒有的意思，而這樣的意思又并非是由猜謎而來，古典實際上已提供了一把開啟的鑰匙，由此及彼，用這專用的鑰匙才能打開詩意的秘奧。

　　有時候，第一出典與第二、第三出典的關系旨相互加強、重疊的關系。詩歌典故運用的魅力，往往正是利用詩語的層累效果，擴展其容量，達到以少總多的妙境。諸如：

　　例四：陳子龍《吳閶口號》之十“芝田館里應惆悵，枉恨明珠入夢遲”，乃用《洛神賦》《神女賦》等為第壹出典，李義山《可嘆》等句為第貳出典，溫庭筠《偶題》等句為第叁出典。“頗疑此時河東君有詩篇投贈臥子，而臥子深賞之也。‘入夢’之明珠，即‘因夢寄江淹’之‘紅錦緞’也。”三個出典的關系，是相互重疊、加強文意的關系。使詩意具有高度的濃縮。

　　例五：柳如是《夢江南·懷人》，是一組別后相思的詞。其中“人去也，人去畫樓中。……端有夜來風”一句，亦有三個出典，第一出典即李義山《無題》“昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東”，點明所思的地點（即松江南樓）；第二出典即《玉臺新詠·夜來曲（柳渾）》“颯颯秋桂響，悲君起夜來”，點明相思的主人（柳姓）以及相思的時間（秋）；第三出典即李清照《怨王孫·暮春》“門外誰掃殘紅，夜來風”，點明相思的心情之悲以及回憶中的分離的時間（暮春）⑽，三個出典亦是相互重疊的關系，使詩意猶如織錦，綿密深厚，言簡味長。

　　有時候，詩歌辭語可能存在相反或不同的幾個出典，但是巧妙的是，不同的意思可以并存于詩意之中，這也正是“異中求同”的佳例。諸如

　　例六：牧齋《贈濮老仲謙》“少將楮葉供游戲，晚向蓮花結凈因”一聯。濮仲謙是著名蘇州藝人，晚年曾遁入空門。據考證，六十歲以后亦曾為河東君制作弓鞋。因而，在陳寅恪看來，“蓮花”，即可釋為結遠公蓮社之凈因，亦可釋為助潘妃細步之妙跡⑾。這是兩種相反的意思，并存于同一典故。

　　例七：程孟陽《朝云詩》第五首“主客瑯王干　情爛熳，神仙冰雪戲迷藏”一聯，或用李白《寄遠》“朝共瑯王干　之綺食”，表明美食；或是用張衡“美人贈我金瑯王干　”，表明詩章酬和；或是用杜甫“留客夏簟清瑯王干　”，表明實寫竹簟，與上下聯“粉汗”、“冰雪”相照應⑿。這是不相同的意思，可以并存于同一典語。

　　有時候，典故的字面意思非常隱曲，全靠說詩人全面深入掌握材料，體察詩人細微心境與具體生活情境，才能說出其真正意蘊。諸如：

　　例八：柳如是《夢江南·懷人》“鳳子啄殘紅豆小”，首先是互易杜甫《秋興》八首之八“紅豆啄殘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”中的“鸚鵡”“鳳凰”兩辭，其次，之所以將“鳳凰”改為“鳳子”，因“鳳子”即是“蛺蝶”，即含有欲做韓憑夫婦之蛺蝶之意⒀。此一層濃重的相思欲死之情，典故字面看不出來，也不一定提供證據，端賴說詩人的細心抉發。

　　例九：程孟陽《正月同李茂初沈彥深郊游，次茂初韻》“貯得瑤華桃李時，尋花舍此欲何之？陶情供具衰年樂，送老生涯畫史癡”，因程孟陽工于人物肖像畫，又曾為河東君畫像，故用《晉書·顧愷之傳》“畫史”之典。陳寅恪又指出：“孟陽以能畫而癡絕之顧虎頭自比，固甚確切，但未具顧氏棘針釘鄰女畫像之術，以釘河東君之心，殊為遺憾”⒁。這一層意思，正是讀詩人的補充，十分合符作詩人的生活情境，使解詩變得真切而又富于故事性。

　　例十：陳子龍《自慨》四首之四“難偕紫府仙人夢”，即用許長史《真誥》之語，原意是“夢天闕榜名”。誰知“后來牧齋即取《真誥》之語，以絳云為樓名，暗寓河東君之原名，然則河東君與陶隱居殊有文字因緣，而陳楊關系未能善終，豈‘難偕紫府仙人夢’之聯，乃其詩讖歟？”⒂這樣解詩，須通識作詩人的整幅生活脈絡，才不致于流于臆說。

　　綜上所述，我們可以看出，第一，陳寅恪之所以要說“其所感之較深者，其所通解亦必較多”，是有他的道理的。解詩人并非一冷冰冰的解剖者，他貫注于詩歌本文中的感情越深入，他就越能夠全幅體會到詩歌中的典故的已含之意及未盡之義。從例詩之一、二、八、九、十均可見出。第二，典故辭語不僅有文獻的系統，如《文選》系統、史書系統、唐詩系統等，更有詩義結構的內在系統。結構關系因作品而異，或是并列，或是背出而合訓，或是連環而加強文義。從例詩之四、五、七最可見出。

三、考釋詩人結語致意的特定事件

　　所謂今典，即當代史事、或當前故事、當事人之間的文字與物品交涉，以及在詩人結語致意時的特寫使用。有時候，當代史事與特寫個人生活情境之間，是一種層層深入的關系。諸如：

　　例十一：牧齋《顧與治書房留余小像自題四絕句》之四“褪粉珠絲網角巾”一句，即含蘊豐富的今典。今典之一，網巾是明室標幟。周暉《續金陵瑣事》：“太祖一夕微行至神東觀，見一道士結網巾，問曰：此何物耶？對曰：此網巾也，用以裹之頭上，萬發皆齊矣。次日，有旨召神東觀結網巾道士，命為道官，仍取其網巾，遂為定式。”其二，網巾含有當代烈士故事。戴名世《畫網巾先生傳》“……先生既失網巾，盥櫛畢謂二仆曰：衣冠歷代舊制，網巾則我太祖高皇帝創為之，即死，可忘明制乎？取筆墨來，為我畫網巾上。畫已，乃加冠。二仆亦交相畫也。每晨起以為常。軍中嘩之，呼曰畫網巾云。（王之綱斬之，）挺然受刃于泰寧之杉津。泰人聚觀之，所畫網巾，猶斑斑在額上也。”其三，網巾亦含有牧齋的學生兼友人的烈士故事。據《小腆紀傳》：“瞿士耜張同敞在桂林諭降不屈，死之”條：“同敞手出白網巾于懷，曰，服此以見先帝。”⒃可見，牧齋此詩，從一個細小的制度風俗層面，逐層深化為個人生命所關涉的情境層面，不僅包含著一般的故國情思，而且寓托著深切的個人感受。這自然不是泛泛標舉“同代之史事”的說詩人所能達到的境地。

　　有時候，今典中所包含的當事人之間的文字情緣，帶有層層關鎖、絲絲密扣的暗碼性質。非細針密線的黏合材料功夫不能使之清楚呈現。諸如：

　　例十二：柳如是《春日我聞室作，呈牧翁》中“此去柳花如夢里”一句，泛泛讀去，只能得出一份惘惘之情，很難確知河東君此時的心理活動。陳寅恪認為這句首先關涉陳子龍《補成夢中新柳詩》，不僅字面上有“夢”字、“柳”字的關涉，而且這首詩有“太覺情多身不定”的情思恍惚之語，是崇楨六年陳子龍為河東君“求之不得，寤寐思服”的深情相思之作。其次，河東君此句詩，又關涉陳子龍《滿庭芳》詞“無過是，怨花傷柳，一樣怕黃昏”，是崇楨八年陳子龍與河東君分手的傷心之辭。“河東君此詩與臥子《夢中新柳》詩，同用一韻，殊非偶然。蓋因當日我聞室之新境，遂憶昔時鴛鴦樓（與陳子龍同居之松江南樓）之舊情，感懷身世，所以有‘淚漫漫’之語，能通此旨，則以下諸句皆可迎刃而解矣。”不僅如此，河東君此句詩又關涉接下來牧齋的和詩《河東君春日詩有“夢里”“愁端”之句，憐其作憔悴之語，聊廣其意》詩。詩有句云：“早梅半面留殘臘，新柳全身耐曉寒。從此風光長九十，莫將花月等閑看”。陳寅恪指出：“牧齋既深知河東君‘夢里’‘愁端’兩句所指之事實及心理，因和韻以寬慰之。牧齋此詩寬慰之詞旨，實在其后四句。……‘新柳’乃指臥子《補成夢中新柳詩》之‘新柳’，自不待言。……牧齋‘新柳全身耐曉寒’句之意，尚不止摹寫河東君身體耐寒之狀，實亦兼稱譽其遭遇困難，堅忍不撓之精神。蓋具有兩重意旨也。。”由此可見，“柳花”作為一前后關鎖之今典，“不僅寫景寫物，亦兼言情事。此非高才，不能為之。即有高才，而不知實事者，復不能為之也。幸得高才，知實事而能賦詠之矣，然數百年之后，大九州之間，真能通解此旨意者，更復有幾人哉？”⒄這一詩例，是陳寅恪今典分析中最為精彩的解詩之作。王湘綺曾說：“詞章知難作易。”信乎！

　　有時候，今典中包含著豐富的生活細節，可藉以反映出詩人性格、心理、甚而生理諸特征，可達到說詩如說故事的效果。諸如：

　　例十三：牧齋《冬日同柳如是泛舟有贈》“每臨青鏡憎紅粉，莫為朱顏嘆白頭”一聯，“憎紅粉”不僅以張承吉詩“卻嫌脂粉污顏色”為古典，紅粉與白頭不可泛泛讀過，當與特定的生活細節相關⒅。首先與題《河東君傳》之白牛道者謂河東君“冬日御單袷衣，雙頰作朝霞色，即之，體溫然”一今典相關涉。“或者河東君當時已如中國舊日之乞丐，歐洲維也納之婦女，略服砒劑，即可御寒，復可令面頰紅潤。”其次與陳子龍為河東君而作的《長相思》“別時冷香在君袖”一句相關涉，謂河東君應如《紅樓夢》中的薛寶釵服用冷香丸（即砒劑）。第三，與河東君詩句“憑多紅粉不須夸”、“雪里山應想白頭”相關涉，證明河東君淡掃蛾眉與心儀牧翁。最后，此詩典又衍變成故事，與筆記野史中所傳“烏個頭發白個肉”相關涉，可見史文蛻嬗（即野史與詩文之演變關系）之跡⒆。如此說詩，不僅非常富于生活細節，且從心理透入生理特性。如此解詩，非透徹挖掘全部材料不能辦。

　　例十四：陳子龍《臘日暖甚……》“今日剪刀應不冷，吳綾初換畫樓人”（古典即元稹《詠手》“因把剪刀嫌道冷，泥人呵了弄人髯”），今典即陳子龍《蝶戀花·春曉》：“故脫馀綿，忍耐寒時節”及牧齋《有美詩》：“輕寒未折綿”。陳寅恪指出，此“馀綿”，即《紅樓夢》第一九０回“候芳魂五兒承錯愛”中的絲錦短襖⒇。因此，這又是描寫河東君生活細節與身體特性之筆，未可以泛語視之。

　　例十五：陳子龍（同上）“簡點鳳鞋交半折”，其今典即劉鑾五《石瓠》“濮仲謙”條，河東君自愛其纖足之美，又與河東君初訪半野堂戴幅巾著男子服，然仍露其纖足一事相關涉⑴。由此可見，陳寅恪解詩，決不以字面講清楚為滿足，他更要探賾求隱，深入挖掘辭語典掌中人物生活與心理的豐富細節，如此解詩，已由詩語的賞析層面，進而深入到小說與紀實文學的層面。

四、同異俱冥、今古合流的境界如何可能

　　指涉繁密的古典語義系統，前后關鎖的人物心理層面，高妙精準的寫作能事，婉曲周詳的情感扣合，豐富細致的生活細節，陳寅恪的古典今典合一說詩，使我們真正進入古典詩詞精細優美的審美世界。下面，即以一首被陳寅恪稱為“明末最佳之詩”，看今典古典所合力創造的藝術境界。例十六：柳如是《次韻奉答》一詩，是酬答牧齋崇楨十三年《冬日同如是泛舟有贈》之作，詩的主旨是表達對于牧齋心許之意⑵。詩云：

　　誰家樂府唱無愁，望斷浮云西北樓。漢佩敢同神女贈，越歌聊感鄂君舟。春前柳欲窺青眼，雪里山應想白頭。莫為盧家怨銀漢，年年河水向東流。

　　第一聯：古典用《北史》“無愁天子”驕奢荒唐之事，以及《古詩十九首》“西北有高樓”君暗臣明之典，今典竟指崇楨帝為亡國之暗主，而錢牧齋為高才之賢臣。從詩歌結構來說，以君臣關系發唱，道出男女之辭，既古老又新鮮。君臣關系的可賤與虧缺，恰反襯出此一知己情緣的可貴與圓足，正是從亂世人生背景中來珍愛有情世界的呈露。“牧齋見此兩句，自必驚賞，而引為知己”。

    第二聯：古典用《韓詩》漢皋神女為鄭交甫解佩，及《說苑·善說篇》越人歌“今日何日兮，得與王子同舟”故事，河東君取兩典聯用，以神女指自身，以鄂君指牧齋，一男一女，意旨通貫。“其巧妙誠不可及也。”今典一則含有河東君與錢牧齋以知己相感相惜之意，另一則又與今日水濱泛舟之情事尤為相適。從詩義脈絡看，為下面的相知相感，鋪下了一個極富于時間的神圣性與唯一性的背景，言切而旨長，語簡而意深。

　　第三聯：古典用劉禹錫“雪里高山頭早白”詩語、阮步兵“青眼”向知己典，及史邦卿“青未了，柳回白眼”詞語，今典即針對牧齋“每臨青鏡贈紅粉，莫為朱顏嘆白頭”詩語。牧齋“憎紅粉”一語極妙，既典雅，又切當，河東君與之相接的典語“窺青眼”，正是又典雅又切當。牧齋表達的是對河東君極富個性的愛慕之意，以及自己爭取河東君的信心。而河東君辭鋒相接，對牧翁報之以知己性情之語。

　　末聯：古典以《玉臺新詠》《歌詞》“河中之水向東流，洛陽女兒名莫愁”“頭上金釵十二行”“平頭孥子擎履箱”“恨不嫁與東家王”為第一出典，以李義山《代應》詩“本來銀漢是紅墻，隔得盧家白玉堂”為第二出典，今典以錢牧齋《次韻答柳如是過訪山堂贈詩》“但似王昌消息好，履箱擎了便相從”為第一出典，以《永遇樂》詞“東流河水，十二金釵敲折。何日里，并肩攜手，雙雙拜月”為第二出典⑶。前塵后緣，絲絲關鎖，如五音繁會，絲竹交響，組成一曲含蓄優美的愛情詠嘆。其中又以“河”、“東”、“君”三字，點出此詠嘆的主題所在。以陳寅恪融化古典今典的標準看，這首詩歌遣辭用意，“真可謂能所雙亡，主賓俱化，專一而更專一，感慨復加感慨。”這首詩“用古典以述今事。古事今情，雖不同物，若于異中求同，同中見異，融會異同，混合古今，別造一同異俱冥、今古合流之幻覺，斯實文學之絕詣，而作者之能事也。”陳寅恪稱為“明末最佳之詩”，“當時勝流均不敢與抗手”，信哉！

五、古典今事：詩美學之分析

　　這篇文章，雖以《別傳》為討論中心，實又蘊含著不少值得探論的詩學理論問題，下面，從傳統詩論與現代西方詩學的進路，以申論陳寅恪“古典今典”說中未盡之義。

　　１，抒情與敘事。人們一般將詩歌分為抒情與敘事兩大類。抒情美學的品質是：用語言符號構成表現其內在的精神特質、精神性格，相反，敘事藝術則通過指涉性（referent）符號的運用，外在地投射他們所創造的世界。抒情美學關心的是情感“體驗”，個別性而向普遍性敞開，而敘事藝術則更關心“經驗”，從經驗出發的特殊性的場合的獨特感受。我們如果將陳寅恪的“古典”看作抒情美學的象征性（symbolization ），而將“今典”視為敘事藝術的指涉性（referentiality），則今典古典合一的詩歌寫作可視為“敘事的抒情詩”或“抒情的敘事詩”，抒情可以轉化為敘事，敘事也可以轉化為抒情。亦即陳寅恪所說的“史文蛻嬗”。于是，可以提供一種西方美學傳統分類之外的新美學品質。內在的精神生活既是其表現對象，內在世界的投射及其反應與歡樂的痕跡、飛鴻雪泥般的人生經驗，亦是審美創造的目的。這是兼有生命的內斂自足與生命的感通融合的東方美學。交流的當下性、創造的獨特性，與形而上的抒情傳統思想之流的永恒性、延伸感，在這里統一在一起。精神能量既保留在一種“事”中，也延伸到一種“理”（Idea）中。

　　２，表現與感應。我們常常將藝術語言理解為“表現”。即單單強調作者對于自我的呈露，以我為主的傳達。其實，深度的藝術語言乃是一種“感應”。對于傳達對象的溝通與印心，亦即陳寅恪所說的“思旨印合”。今典中有古典，古典中有今典，能所雙亡、主賓俱冥，這就超出了藝術表現自我這一淺見，透入生命照面、靈心呼應的層面。這里涵有東方藝術精神的一個重要秘奧。

　　３，記憶與交流。一般人都認為詩歌語言主要是交流功能。今典則昭示了詩歌語言有貯積功能，將記憶中的情愫靜靜釋放。這亦是東方藝術的魅力之一，即極富于內省功能。利用詩語作內省的工具，希望理解現在，并重新找回情感中的過去。這樣的詩，就是對主體自身的反觀。對那些企圖為將來進行反思和重新復原記憶的人而言，成為一種具有優勢的語言模式。我們從本文中的“關鎖型典故”中，可以看到這一美學品質的極佳例證。

　　４，棱鏡與心屏。抒情對象通過想像進入詩人情感，在古典之棱鏡中，抒情對象不是一般對象，而成為藝術對象，然而在今典的心屏之中，抒情對象又由藝術對象回歸于日常人生對象，由古典今典的共同作用，這就將藝術與人生天衣無縫地融合為一體了。我們可以從這個意義上理解陳寅恪所說的“同異俱冥、今古合流”。同，可以理解為生活世界，異，可以理解為藝術世界。

　　５，比興問題。“興”是中國古典詩歌的詩學原點與根本大法。“興”首先是眼前景、心中事、當下情在詩人心中所引起的創作沖動。亦即詩歌原質中最基本的感發力。有“詩興”的詩歌必然保證審美表現的相當的新鮮度。而詩興與創作沖動的聯系，使中國詩歌非常注重某一特殊的從經驗（而非超驗）出發的場合，以及某一特定、不可重復的時刻的強烈感受。這是中國詩從《詩經》《楚辭》以來的傳統中的深層要素。《詩經》中的“今夕何夕，見此良人”，以及“今我來思，雨雪霏霏”，《楚辭》中“朝夕”句式的不斷重復，均是飽含詩興的佳例。“興”義經過漢儒的詮釋衍生，更與具體、特定的“事”、“情”相關聯，使第一次詩興都成為不可重復、不可替代的創造。

　　另一方面，興義在中國傳統詩學中的固定用法，又與“引譬連類”、“興者比也”、“先言他物以引起所詠之詞”等說法相關聯，與“寄托”、“意境”、“言有盡而意無窮”相關聯。這又使“興”義不僅具有上述直接性、當下性、感發力、唯一性之外，更涵具延伸性、間接性、厚味、深釀性等特點。在傳統詩學中“興”義往往隨文足意。然而“興”義的吊詭，實際上并非古典詩學術語的貧乏與夾纏，而是體現了“兼岐出與并行之分訓而同時合訓”⑸的漢語特點，反映出中國詩歌質素的內在張力與自我圓足。

　　陳寅恪“融古典今典為一”的解詩方法，實為一項有本有源的創造性成果。其依據與本源，實即中國詩學傳統的“興”義。古典相當于“興”義中的間接、延伸、厚味、深釀等特點，今典相當于“興”義中的直接、當下、感發、唯一等特點。其創造性在于他將二者的關系說“活”了。而且發明了一套經得起科學檢證、同時又非常富有文學想象力的技藝，我們欲深入了解中國詩學，不能繞過陳寅恪為我們提供的典型。

　　６，新詩與舊詩。這篇文章的另一個理論目的亦關涉中國詩的用典隸事。白話新詩的倡導者胡適說：“凡人用典或用陳套語者，大抵皆因自己無才力，不能自鑄新詞，故用典故套語，轉一灣子，含糊過去，其避難趨易，最可鄙薄！……”（《寄陳獨秀》）胡適以自己的詩為例：“他也許愛我，也許還愛我，”說：“這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表達得出的嗎？”（《中國新文學大系·建設理論集》）新文學的改良綱領之一正是“不用典”。越白、越不含糊，就越好。胡適的主張偏激，付出的代價不僅是新詩一度過分地走大眾化的通俗明白道路，更大的代價是強行割斷口語與書面語的聯系，割斷語言與文化傳統的聯系，不僅是古典詩凝煉雋永的美學風味的喪失，而且是整整一代文學健全精致的審美能力的蛻化，甚而是“文字之品格”的喪失（江亢虎語）。“文字之品格”包含諸如隱性信息的濃度、構思的密度、精巧細致的語感、以及與民族文化傳統血脈相連的語言符號，這些要素，我們都可以在陳先生的《別傳》中有關古典今典的說詩過程中一一發現。因此，從某種意義上說，讀《別傳》這樣的名著，恰是為今人補給養料，療治他們的文化侏儒癥以及審美粗俗癥。

注釋：

⑴《元白詩箋證稿》p131（上海古籍，1978）

⑵《金明館叢稿初編》p209（上海古籍，1980）

⑶《柳如是別傳》《緣起》：“自來詁釋辭章，可別為二，一為考證本事，一為解釋辭句”p7（上海古籍，1980，下同）

⑷《柳如是別傳》p11.

⑸《柳如是別傳》p606.

⑹《柳如是別傳》p116.

⑺《柳如是別傳》p99.

⑻《柳如是別傳》p271.

⑼《柳如是別傳》p1148.

⑽《柳如是別傳》p256.

⑾《柳如是別傳》p271.

⑿《柳如是別傳》p180

⒀《柳如是別傳》p258.

⒁《柳如是別傳》p213

⒂《柳如是別傳》p64.

⒃《柳如是別傳》p11461147.

⒄《柳如是別傳》p559564.

⒅《柳如是別傳》p531.

⒆《柳如是別傳》p562

⒇《柳如是別傳》p129.

⑴《柳如是別傳》p268

⑵《柳如是別傳》p535537.

⑶《柳如是別傳》p1213.

⑷《元白詩箋證稿》p41.

⑸參錢鍾書《管錐篇》：“賅眾理而為一字，并行或岐出之分訓得以合時合訓焉，使不倍者交協，相反者互成。”（p2）

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