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        1925年，王國維受清華學生會邀請作公開講演時說：“古來新學問起，大都由于新發見。有孔子壁中書出，而后有漢以來古文家之學；有趙宋古器出，而后有宋以來古器物、古文字之學。……然則中國紙上之學問賴于地下之學問者，固不自今日始矣。自漢以來，中國學問上之最大發現有三：一為孔子壁中書；二為汲冢書；三則今之殷虛甲骨文字，敦煌塞上及西域各處之漢晉木簡，敦煌千佛洞之六朝及唐人寫本書卷，內閣大庫之元明以來書籍檔冊。此四者之一已足當孔壁、汲冢所出，而各地零星發現之金石書籍，于學術之大有關系者，尚不予焉。故今日之時代可謂之‘發見時代’，自來未有能比者也。”[i]一代大師王國維在本世紀前期就敏銳地覺察到出土文獻對中國學問的影響，并在此領域作出了重大貢獻。一個世紀以來，我國在文物考古中出土了一批又一批的古文獻，在中國文學研究領域產生了至為深遠的影響。當代一些卓有成就的學者實際上都在利用著出土文獻。正因為如此，在世紀之交的今天，讓我們簡略回顧一個世紀以來出土文獻對中國文學研究的影響，自然是一件十分有益的工作。本文主要談三個問題：一、出土文獻本身即為文學作品，如何改變了我們以往對于文學史的認識；二、大批與文學相關的出土文獻，如何從歷史、文化、藝術、民俗等各方面深化并擴展著我們的文學研究；三、本世紀的出土文獻，如何影響著我們的思維方式與研究方法。

   一

        說起一個世紀以來出土文獻對中國文學研究的影響，最直接的當然是一批早已佚失的文學作品的重新發現了。它不僅使我們對中國文學的創作情況和中國文學的發展歷史有了更多的了解，甚至改變了我們對以往的文學史的認識。在這方面，敦煌文學的發現，早已是我們耳熟能詳的事實。敦煌莫高窟藏經洞中寫經、文書和文物共4萬余件，敦煌文學盡管只是其中的一部分，但是它已經讓那些慧眼識珠的學者們驚嘆不已了。因為那里面不但包括了歌辭、詩歌、變文、話本小說、俗賦、詞、文和其它文體的大量作品，更可貴的是這些作品大都是早已失傳、多少代已經無人知曉的文學珍品。例如，《云謠集》本是晚唐時編選的一種規模較大的歌辭集，早于《花間集》和《尊前集》，是當時社會流傳的比較完備的歌辭選本。它的發現，就是我國詞史上的一件大事，為研究詞的起源、詞的形式和詞的創作等問題提供了許多寶貴的材料。所以，早在1917年，當朱孝臧得到董康歐游時所錄《云謠集》倫敦本之錄文和吳伯宛本石印本之董康錄本后，就把它印入《彊村叢書》，并對之大加推崇，說它“其為詞樸拙可喜，洵依聲椎輪大輅，且為中土千年來未睹之秘籍。”[ii]

        不過，國內學者最早關注它的，可能還是王國維。1909年，羅振玉等人將所得部分敦煌書卷編為《敦煌石室遺書》，法國人伯希和回國后，同年又從法國寄給羅振玉一些敦煌寫卷照片，其中就有《云謠集雜曲子》，但羅氏沒有注意。王國維則敏銳地看到了它的巨大文獻價值，在1913年所寫的《唐寫本＜春秋后語＞背記跋》中就說：“上虞羅氏藏唐寫《春秋后語》有背記，……末有詞三闋；前二句不著調名，觀其句法，知為《望江南》，后一闋則《菩薩蠻》也。……據此則《望江南》、《菩薩蠻》二詞，開元教坊固已有之。”[iii]1919年，當他看到了日本學者狩野直喜從歐洲抄錄的《云謠集》部分文字之后，又進而指出這些曲子“固開元教坊之舊物”，并與郭茂倩《樂府詩集》、《花間集》等同調名之作做比較，得出“蓋詩家務尊其體，而樂家只倚其聲”等初步結論。[iv]

        正因為《云謠集雜曲子》有如此重大的價值，所以，早在1932年，鄭振鐸先生在他的《插圖本中國文學史》中，就熱情洋溢地寫道：“在敦煌石室所發現的漢文卷子里，有《云謠集雜曲子》一種，……這是真正的民間的詞，我們不能不特別加以注意的。”[v]他又在《云謠集雜曲子》校跋中寫道：“唐五代詞存于今者，于《花間》、《尊前》及《二主詞》、《陽春集》外，寥寥可數。今此本復現人間，可稱研究唐五代詞者的大幸！抑其中作風盡多沉郁雄奇者，不全是靡靡之音。蘇辛派的詞，我們想不到在唐五代的時候已經有人在寫作了。這個發見，是可以使論詞的人打破了不少的傳統的迷障的。”[vi]可見，正是《云謠集雜曲子》的發現，讓我們這一代人有幸知道了唐代的這些優秀歌詞作品，同時也改變了我們對于文學史的看法。正因為如此，自羅、王、朱等人之后，劉復、龍沐勛、楊鐵夫、吳伯宛、董康、鄭振鐸、冒廣生、唐圭璋、王重民、任二北、俞平伯、張次青、蔣禮鴻、饒宗頤、潘重規、沈英名、孫其芳等人，都對它進行研究。[vii]其中王重民、任二北、唐圭璋、饒宗頤、潘重規、沈英名等人取得的成就更大。[viii]

        《云謠集雜曲子》共30首作品，只是敦煌文學里曲子詞中的一小部分，現在搜集最全的敦煌曲子詞，以張璋、黃畬編輯出版的《唐五代詞》為最，共收錄作品494首。又據劉尊明提供的信息，由中華書局約請曾昭岷等人合作編纂的新編《全唐五代詞》，共收錄作品633首，其中199首為“性質較明確的敦煌曲子詞作品”，434首“為存疑待考的敦煌曲子詞作品”。[ix]這633首作品所涉及的研究范圍，已經超出了對于這些作品本身的解讀。用任二北的話說：“綜觀五百余詞內，國計民生所系，人情物理所宣，范圍已不為不廣：儒道釋三教皆唱也；文臣、武將，邊使、番酋，俠客、醫師，工匠、商賈，樂人、伎女，征夫、怨婦，……無不有辭也。除詭喻淫虐一端，視元曲猶遜外，其它皆無多讓。此猶見于西陲一隅之所能儲者耳，當時四方天下之樂曲，倘合而觀之，其所涵蓋孕育者為如何，當不難由此度之。”[x]唐圭璋則說：“自唐詞發現后，足以解決詞學上之疑問甚多。如詞為詩馀之說，詞起于中唐之說，慢詞創自柳永之說，唐人無雙調《望江南》之說，李白不能作《菩薩蠻》之說，杜牧不能作《八六子》之說，皆可以不攻自破。”另外，從《云謠集》等作品中，唐圭璋還歸結出調與題合、二令慢詞兼有、單雙疊兼有、字數不定、平仄不拘、韻腳不拘、平仄通葉、用方言、不限閉口韻、入葉去上、上葉入、敘事等要點，并最后指出：“此外敦煌所出唐詞，如《望江南》、《菩薩蠻》，可證唐詞原有襯字；《鵲踏枝》有兩‘語’字，兩‘里’字，可證唐詞不避重復；《楊柳枝》用絕句，于每句之后，添入四字或五字，可證唐詞有和聲；《鵲踏枝》上疊人恨鵲語，下疊鵲答人語，可證唐詞的自序，亦有對話，開曲之先例。詞曲并源于隋唐音樂，故觀此集，不獨可辨詞學演進之趨勢，亦可窺詞曲溝通之消息也。”[xi]

        其實，我們上引任二北、唐圭璋先生所言，已是幾十年前的認識，近年來，隨著研究的深入，我們從敦煌曲子詞中所得到的東西越來越多。舉例來講，如王小盾的《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，在很大程度上就借重于敦煌曲子辭提供的新材料。如作者在本書第三章《曲子》的結尾中這樣寫道：“在隋唐五代，曲子是聯系其它各種音樂體裁的一個中心環節。……每一種流行的音樂作品，都有兩方面特征：第一，它有比較成熟而穩定的曲體，否則它就不能流行；第二，它在流行中必須獲得各種演唱手段的補充，否則它就會僵化。因此，曲體基本穩定，聲情表現豐富，是曲子的又一個特色。這就決定了曲子辭的依調填辭的特色。……敦煌曲子辭可以看作是這種因聲度詞的文學的代表。”“……而在敦煌寫本和《樂府詩集》‘近代曲辭’中，《酒泉子》、《回紇》、《獻忠心》、《蘇莫遮》、《臨江仙》、《春光好》等一大批無名氏曲子辭，賴有寫本和內容的時代特征而被發現。《教坊記》所載的數百調名、《敦煌歌辭總編》所載的數十首盛唐雜言曲子，揭明了盛唐雜言曲子的盛況。”[xii]至于敦煌詩歌、變文、話本小說、俗賦、詞文和其它文體的發現對于中國文學研究的重大影響，并不亞于曲子辭。限于篇幅，我們在這里不再詳述。

        除了敦煌文學之外，近百年來出土的另一批重要的文學文獻，當數1973年長沙馬王堆帛書了。如果說，敦煌文獻主要集中于唐代，對于唐宋文學的研究具有更大的價值，那么，由于馬王堆帛書至遲也是漢文帝十二年之前的文獻，它對于先秦文學的研究就有著更大的意義。

        馬王堆出土帛書文獻，經專家考定共有28種，計12萬余字，其中和文學關系密切的有《春秋事語》、《戰國縱橫家書》、《老子》甲、乙本、《黃帝四經》等。先秦本是文史哲不分的時代，上述作品，在客觀上就不僅是思想史研究的著作，同時也是文學史研究的著作。

        帛書《春秋事語》和《戰國縱橫家書》，記事年代分別相當于《左傳》和《戰國策》，其記事與文筆卻與二書略有不同，使我們對于先秦歷史散文的寫作整體狀況有了更為深入的了解。特別是《戰國縱橫家書》，在寫作藝術上與《戰國策》相似又別有一番情趣，同樣可視為先秦歷史散文中的優秀作品。同時，它的發現，還有助于我們更好地認識那一段歷史事件，如關于蘇秦事跡的新的了解；甚至更正原來歷史文獻中的一些錯誤，如《戰國策》中的觸詟應為觸龍。而通過帛書研究，我們可知最初的《老子》也許正應該是《道經》在后，《德經》在前。因為帛書《老子》的編排順序正是如此，這與《韓非子》一書中《解老》、《喻老》先解《德經》后喻《道經》正好相同。至于黃老帛書四篇《經法》、《經》、《稱》、《道原》的思想體系，正屬于漢初以前的黃老之學。[xiii]利用這些新材料重新認識先秦文學，正在顯現出一種新的氣象。舉例來講，在鄭杰文的《戰國策文新論》一書中，《戰國縱橫家書》等出土文獻就已經具有相當重要的地位了。[xiv]

        與馬王堆帛書的發現一樣引起學術界巨大轟動，并將對中國文學研究產生重大影響的，是近年來郭店楚簡的出土。郭店楚簡于1993年冬出土于湖北省荊門市郭店一號楚墓，雖數經被盜，仍幸存八百余枚竹簡，其中有字簡共730枚，大部分完整，所寫大約13000余字，都是學術著作。經專家整理后可分兩部分，一是道家著作四篇，包括《老子》甲、乙、丙篇和《太一生水》一篇；二是儒家著作十四篇，包括《緇衣》、《魯穆公問子思》、《窮達以時》、《五行》、《唐虞之道》、《忠信之道》、《成之聞之》、《尊德義》、《性自命出》、《六德》、《語叢一》、《語叢二》、《語叢三》、《語叢四》。據專家考證，該墓是一座楚國貴族墓地，年代為戰國中期偏晚，由此，可知竹簡的寫定至遲不會晚于此時。[xv]

        郭店楚墓竹簡是目前我們所能看到的最早的寫于戰國時期的道家和儒家著作，其意義之大是不言自明的。自1994年12月15日在《湖北日報》發表消息后，立刻引起海內外學術界的轟動。目前，一批研究成果已經面世，在學術界再起波瀾，僅在1998年5－6月間，就在中國和美國先后召開了3次學術研討會。雖然目前研究者的注意力主要集中在考古學、歷史學、哲學等領域，[xvi]但是它在文學研究領域將要產生的巨大影響是不可低估的。這一工作，今天已經有人開始了。

        除敦煌文學、馬王堆帛書、郭店楚簡等文獻的大批出土外，一些零星的文學文獻出土，也具有重要意義。這些材料雖然有限，但是卻可以為我們解決文學史上的某些疑難問題提供堅實的證據，甚至改變我們對文學史的看法。舉例來講，如在戰國時代的楚國文學家中，除了屈原、宋玉之外，司馬遷在《史記·屈原賈生列傳》中提到唐勒與景差，《漢書·藝文志》中也記載說唐勒有賦四篇，但是卻沒有流傳下來。1972年，考古工作者在山東臨沂銀雀山西漢早期墓葬中卻發現了唐勒賦的殘篇，[xvii]此文的發現，不但證明了《史記》、《漢書》的記載真實性，讓我們了解了唐勒賦的藝術特點，而且有助于對宋玉賦真偽問題的鑒別，“戰國時代會不會有散體賦形式的出現，曾是研究者判斷宋玉賦真偽問題的論據之一。唐勒賦的被發現，則對斷定今傳宋玉賦的真實性增加了有力的證據。”[xviii]

        再如，1975年，湖北云夢睡虎地秦墓中也曾發現大批竹簡，其中有《為吏之道》一篇，后面附有八首韻文，其格式竟與《荀子·成相篇》相同。譚家健指出：“清代及近代學者曾經提出，《成相》篇是仿效當時民間歌謠而寫成的政治抒情詩。但缺乏實例，無法類比。《為吏之道》的發現，證實了這種推測。……云夢舊屬楚，荀子曾為楚相春申君門客，完全有可能接受楚國地方通俗文藝形式的影響。”并進而推測這種體式可能上與《老子》句式相關，下與漢樂府《平陵東》相似。[xix]

        一篇作品甚或幾行文字的發現在文學史研究中竟會有這樣大的意義，這樣的例子還有。如裘錫圭在對1979年在甘肅敦煌西北馬圈灣出土的一枚漢簡作了考釋之后，認為漢代已經存在關于韓朋夫婦的故事。這不但有助于弄清《搜神記》中韓憑夫婦記載的淵源所自，而且對于研究漢代通俗文藝的發達情況也有重要意義。[xx]另外，1993年考古工作者在東海縣尹灣6號西漢晚墓發現了一批簡牘，其中有一篇大體完整的《神烏賦》，共六百余字，基本上用四字句，大部分句子逐句押韻，賦中講述了一個完整的關于烏的故事，具有很強的通俗性，與當時的一般漢賦大不相同。前此，容肇祖在三十年代曾發表了《敦煌本＜韓朋賦＞考》一文，推測“在漢魏間……民間自有說故事的白話賦。裘錫圭經考證認為：“《神烏賦》的出土證實了他（容肇祖）的卓見。”并說：“從《神烏賦》和韓朋故事殘簡來看，漢代俗文學的發達程度恐怕是超出我們的預料的。敦煌俗文學作品中有不少是講漢代故事的，如《季布罵陣詞文》（即《捉季布傳文》）、《王陵變》以及講王昭君的和講董永的變文等。我懷疑它們大都是的從漢代傳下來的民間傳說作為底子的。說不定將來還會發現記敘這些民間故事的漢簡呢！”[xxi]其實，關于漢代說故事的白話賦，現存文獻中也有類似者，如揚雄的《逐貧賦》、張衡的《髑髏賦》等，《神烏賦》的發現，無疑為我們研究這類文體的發展演變提供了更好的線索。至于說唱文學的發達，現在也有相關出土文物為佐證，1957年，四川成都天迥山崖墓出土了一尊東漢說唱俑，“描繪一個老年說唱藝人，頭上著巾，戴簪，額前有小花飾，赤膊，膊上佩有飾物，大腹凸出，坐在圓墊上；左手抱鼓，右手握槌前伸，右足亦隨之翹起，張口露齒，似是在說唱一段動人的故事。其眉飛色舞、手舞足蹈之態，充滿幽默感，使人如臨其境，如聞其聲。”[xxii]這些材料的出土，預示著我們對于漢代文學的發展將會有一個新的認識。

        1977年，在安徽阜陽雙古堆一號漢墓中出土的《詩經》殘簡（簡稱《阜詩》），對于《詩經》研究的意義同樣不可低估。首先，《阜詩》的發現，為研究《詩經》提供了寶貴的材料。按歷史記載，在漢代，詩有齊魯韓毛四家最有影響。在《阜詩》沒有發現之前，流傳下來的只有《毛詩》，歷代的學者基本上是把《毛詩》看成是《詩經》的本來樣子的。但是《阜詩》出土之后，我們卻發現它與《毛詩》在文字上有許多不同，這使我們不得不重新思考《詩經》的原始文本問題，《詩經》的編輯、流傳和不同學者在學習、整理中對它的影響問題。其次，由于文字的不同，復經專家考證，可證明《阜詩》不屬于《毛詩》，與傳說的齊魯韓三家詩也不同，這就使當代人不得不思考《詩經》在漢代傳授的復雜性問題，對漢代的《詩經》學史重新認識。其三，出土的《阜詩》次序與今本《毛詩》頗有不同，這也讓我們重新思考《詩經》的編輯次序。其四，《阜詩》中有3片殘簡類似《詩序》，這對于解決《詩經》學史上關于《毛詩序》的公案問題提供了重要的第一手材料，等等。[xxiii]總之，自從《阜詩》發現之后，我們對于傳世《毛詩》已經有了不同的看法，它對今后《詩經》研究的影響將是巨大的。

        以上我們所舉的雖然只是個別例證，但是足以說明，在近年來出土的文獻中，有相當大的一部分屬于文學作品，或者可以當做文學作品來研究。其中的每一篇，都有彌足珍貴的價值，哪怕是一些斷篇殘簡，也是相當寶貴的新材料。正是這些作品的出土，改變著我們的文學史觀，已經和正在中國文學研究中產生著重大影響。

 二

        出土文獻對中國文學研究影響的第二個方面，是為我們提供了更多的直接或間接的證據，從歷史、文化、藝術、民俗等多方面深化并影響著我們的文學研究。     

        在談到20世紀出土文獻對中國文學研究所產生的這種影響時，我們不能不首先提到甲骨文的發現。我國有悠久的史學傳統，很早就設立了史官，并有“左史記言，右史記事，事為《春秋》，言為《尚書》”（班固《漢書·藝文志》）之說。周公也早就說過：“唯殷先人，有冊有典。”（《尚書·多士》）可是，在甲骨文出土之前，我們只知道《尚書》中有《盤庚》、《湯誓》、《高宗肜日》、《微子》等幾篇書誥式的文章和《左傳》等書中錄下的商代人的片言只語。甲骨文的出土，讓我們突然發現了在商代竟有這樣一種刻在甲骨上的文字，這樣一種古老的文體。作為一種應用性的文體，甲骨文使用著最簡明的語言，創造了一種特殊的敘事寫作模式。一條完整的甲骨文可以分成敘辭、命辭、占辭、驗辭四個部分，通常情況下還包含序數（或卜數）和兆辭。[xxiv]甲骨文中沒有抒情和描寫，但是卻具有簡明的記事特點，具備了敘事的基本要素，用字少而精，措辭也很講究。由此，我們可以看出它與《春秋》這種編年體史書之間的某種有機聯系，可以把它視之為中國史傳文學產生的重要源頭之一。

        正因為甲骨文在文學史上有這樣的重要意義，所以它很早就受到眼光敏銳的文學史家的注意。如劉厚滋在1937年編成的《中國文學史鈔》（上）中，就已經把甲骨文當作文學史中的一項內容來論及了。[xxv]詹安泰、容庚等人主編的《中國文學史》（先秦兩漢部分）里，竟引用了40條甲骨文，最后說：“這四十條的卜辭，雖然非常質樸，但我們也可以從這里看出勞動人民的智慧與靈活運用語言文字的自由創造的精神。就文學發展的過程說，這是必經的階段。因此在文學史上，它是具有引導文學向前發展的一定的歷史意義的。”[xxvi]

        甲骨文對中國文學研究的影響，并不僅僅在于從文體上我們把它認定為中國古代歷史散文的必經階段或源頭，還因為甲骨文本身所具有的巨大歷史文化價值。從甲骨文在1899年第一次被學人發現，至今已經發現了十幾萬片甲骨文，經過國內國際眾多學者的研究，出版了萬余種甲骨學論著，從而使我們對于商代社會結構和國家職能、商代社會經濟、商代宗教祭祀及其規律、商代氣象、歷法與醫學傳統等都有了相當深入的了解，[xxvii]這些，不但對于我們深入研究中國上古文學、包括上古詩歌、散文、神話等具體文學體裁的發展演變、闡釋其民族文化精神等有重要影響。而且從文化、風俗、典章、制度等各個方面，印證和深化著我們對于上古文學的研究和理解。

        舉幾個簡單的例子：首先，甲骨文可以印證先秦文學中所記述的生活狀況與風俗習慣。《詩經·豳風》言：“一之日于貉，取彼狐貍，為公子裘。”《小雅·都人士》：“彼都人士，狐裘黃黃。”《左傳·僖公五年》：“狐裘尨茸。”是狐裘乃西周春秋以前貴族的服飾。而甲骨文中有裘字，正作衣獸毛在外之形。由此可證《詩經》和《左傳》上述話語，正是對當時貴族身著狐裘之形象的真實描寫[xxviii]。再如，我國騎馬始于何時？文獻記載追索到商的先公相土時代，《世本·作篇》有“相土作乘馬”之說。到商的后期，周人文獻中有言騎馬者，《詩經·大雅·綿》：“古公亶父，來朝走馬。”顧炎武據此曾說：“古者馬以駕車，不可言走。曰‘走馬’者，單騎之稱。古公之國鄰于戎狄，其習尚有相同者。然則騎射之法不始于趙武靈王也。”這是據現有文獻推測。而于省吾則據甲骨文中有“馬其先”的占卜認為，商時已有騎馬。1936年春，在對殷墟進行第十三次發掘時，正好發現有一人一馬一犬的埋葬，又有一戈一刀一弓形器和一件玉制馬刺的隨葬品。石璋如認為：“這匹馬似乎供騎射的成分多”，“這個現象就是戰馬獵犬”。“假如這個推測成立的話，則中國騎射的習慣，不始于趙武效法胡人，而在殷代已經早有了。”其后，胡厚宣、唐蘭、楊升南、王宇信等人根據甲骨文的證據，說明在商代軍隊中已有騎兵隊伍，當時的騎馬之術已經是很平常的事了。[xxix]

        其次，通過甲骨文和殷墟考古的研究，我們可知文學作品中所記載的政治、經濟和社會階級狀況。如“邑人”一詞，在先秦文獻中經常提到。但邑人究竟是什么身份？經過甲骨文考證，我們知道商代的邑人應是指有自由身份的，居于城中或鄉村廣大村落中的平民。《楚辭·離騷》曰：“呂望之鼓刀兮，遭周文而得舉。”《天問》曰：“師望在肆，昌何識？鼓刀揚聲，后何喜？”《尉繚子·武備》也說：“太公望年七十，屠牛朝歌，賣食孟津。”通過對安陽殷墟遺址的發掘，我們知道紂王時的殷都已經是一個規模不小的城市，已經有了專門的商業活動地。那么，古文獻中所說的呂望屠牛于朝歌可能是事實。[xxx]這些，對于我們深入研究先秦文學所起的作用之大，是不言而喻的。

        有時候，一件器物的發現，就可能解決或有助于解決中國文學史上的重要問題。這種情況已不止一次。例如，關于漢樂府何時成立的問題，歷史上曾有不同的記載。《漢書·禮樂志》說：“至武帝定郊祀之禮，……乃立樂府，采詩夜誦。顏師古注曰：“始置之也。樂府之名，蓋始于此。”但同時又說：“《房中樂》，楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其簫管，更名曰《安世樂》。”《史記·樂書》也說：“高祖過沛詩《三侯之章》，令小兒歌之。……孝惠、孝文、孝景無所增更，于樂府習常肄舊而已。”由于有這兩種不同說法，所以自宋代起，就有爭論。王應麟尊重《史記》的說法，在《漢書藝文志考證》中說：“樂府似非始于武帝。”沈欽韓卻認為還是漢武帝立樂府之說可靠，他在《漢書疏證》中解釋之所以《漢書》中又有“樂府令夏侯寬”之說，那是“以后制追述前事。”何焯也同意漢武帝立樂府之說，但是卻有不同的解釋。他在《義門讀書記》中說：“樂府令疑作太樂令。”現代學者王運熙同意何焯之說，并引用了歷史上的很多旁證作論據來充實自己的觀點，并成為當代學者大都承認的說法。[xxxi]但是，1977年，由于考古工作者在秦始皇陵附近出土了一只秦代錯金甬鐘，鐘柄上刻有“樂府”二字，這就徹底打破了漢武帝立樂府的說法，也完全推翻了沈欽韓、何焯、王運熙等人的推測，同時，秦代已有樂府，就成為中國文學史的定論。[xxxii]

        另一個重要的例證是太保玉戈的出土。在關于《詩經》、《楚辭》的研究中，我們需要弄清商人、周人和楚人的關系問題。本來，《詩經·商頌·殷武》中有“撻彼殷武，奮伐荊楚”的詩句，說明商王武丁時期已經與楚人發生過戰爭。又《史記·周本紀》中曾記，周文王時，“太顛、散宜生、鬻子、辛甲大夫之徒皆往歸之”。《集解》引劉向《別錄》：“鬻子名熊，封于楚。”《楚世家》又說：“鬻熊子事文王，蚤卒”云云。這說明，從文王時起周人的統治已經達到江漢地區。但是，由于對歷史文獻的不同理解，近代有些學者懷疑此事，認為商周王朝的實力未必及于江漢，封楚更是后人偽托。正是近年來的考古解決了這一問題。據李學勤研究并介紹說：“關于這一問題，現在已經有了一些考古學上的證據。前幾年，在周原甲骨文中發現了‘楚子’的記事，后來又在包山竹簡釋出了‘鬻熊’之名，可和《史記》相印證。某些文物的研究，也揭示出新的有關線索，我認為，迄今為止與周初經營江漢的關系的文物，最重要的應推有名的太保玉戈。”據李先生考證，太保玉戈中的太保就是周初的召公，結合其它文獻材料說明：“周人的影響從文王時已南及江漢，以至武王、成王時，召公在其間起了較大的作用。”由此可見出土文獻對于文學研究的幫助之大。

        中國自古就有詩樂舞一體之說。《尚書·堯典下》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）《禮記·樂記》也說：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也：三者本于心，然后樂氣從之。”可以說，研究中國文學，尤其是研究中國詩歌，我們就不能不研究中國古代音樂。可是，由于科學水平的限制，古人不可能把音樂這種聲音信號記錄下供后人研究。所以，后人對于中國詩樂舞三位一體的藝術研究，往往變成了僅僅依靠有限的文字所進行的文本研究。而大量的關音樂文物和文獻的出土，為我們的文學研究提供了極大的幫助。

        1978年湖北隨縣曾侯乙墓大批樂器的出土，曾經震撼了整個世界。當時出土的樂器共有編鐘、編磬、鼓、瑟、琴、笙、排簫、篪等8種樂器124件，其中以整套編鐘最為珍貴，竹管排簫、銅座建鼓、十弦琴、五弦琴等也都是首次發現。篪在中國已出土的同類樂器中也是年代最早的。其中曾侯乙鐘包括鈕鐘19件，甬鐘45件，外加楚王贈送的一件鎛鐘，共65件。按形制不同，全部編鐘以大小和音高為序組成8組，懸掛在銅木結構的三層鐘架上。編鐘音律準確，每個鐘都能敲出兩個樂音，整套編鐘的音階結構與現今國際通用的C大調七聲音階同一音列，總音域包括5個八度，中心音域12個半音齊備，可以旋宮轉調。整套編鐘音色優美，音域很寬，變化音比較完備，至今仍能演奏各種曲調。同時，編鐘上還刻有2800余字，除了5個字，都是關于音樂方面的，可以分為標音銘文與樂律銘文兩大類，是研究那時音樂的珍貴資料。[xxxiii]曾國在當時只是一個小小的侯國，竟會有這樣多、這樣精美的樂器出土、這樣高水平的音樂文獻，我們由此不能不驚嘆中華民族在先秦時期已經取得的高度的音樂藝術成就。《詩經·周頌·有瞽》：“有瞽有瞽，在周之庭。設業設虡，崇牙樹羽。應田縣鼓，鞉磬柷圉。既備乃奏，簫管備舉。喤喤厥聲，肅雍是鳴，先祖是聽。”《楚辭·招魂》：“肴羞未通，女樂羅些。陳鐘按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，發《揚荷》些。……竽瑟狂會，搷鳴鼓些。宮庭震驚，發《激楚》些。吳歈蔡謳，奏大呂些。……鏗鐘搖虡，揳梓瑟些。”在商周樂器沒有大量出土以前，特別是在曾侯乙編鐘沒有出土以前，我們真的很難體會那時的歌舞音樂，也不知道當時的音樂發展水平究竟有多高，甚至認為那可能是詩人的浪漫想象。可是，自從曾侯乙編鐘出土，當我們聆聽了那優美的先秦古樂、解讀了那些音樂文字之后，我們在驚訝其所達到的高超的音樂藝術水平的同時，對于《詩經》、《楚辭》中有關歌舞音樂盛況描寫的理解，已經完全是另一個樣子了。那整套令人陶醉的編鐘演奏，已經如同揮之不去的裊裊的余音，每當在閱讀《詩經》、《楚辭》的時候，很自然地就會在我們的腦海中回響。自然，從此以后，我們對于孔子所說的“師摯之始，《關雎》之亂，洋洋盈乎耳”等先秦文獻中有關詩歌音樂的評論記載等，也會有了新的理解。

        在論及本世紀出土的音樂文獻對文學產生的重大影響時，我們自然還要說到同樣發現于敦煌石窟中的敦煌樂譜。由于受科學技術的限制，古代的音樂聲音信號不易保留，敦煌樂譜在珍貴的敦煌文獻中就顯得更加珍貴。為此，國內外的幾代學者一直堅持不懈地進行研究，任二北、饒宗頤、葉棟、日本學者水源謂江等都作出過重要貢獻，[xxxiv]直到近幾年，席臻貫等人在吸取各方面經驗的基礎上，根據自己多方面的探索，破譯了其中的15首歌曲，并譯出樂譜25首。[xxxv]正是這些音樂與舞譜的破譯，使我們有幸在千年以后重聽煌煌唐樂，可以進一步了解唐代歌詩的演唱情況，這在今后的唐詩宋詞研究以及中國文學史的研究上，必將產生重大的影響。

        說到出土文獻對于中國文學研究的影響，我們在這里還要提到漢代的畫像石和畫像磚。漢代畫像石（磚）是我國古代藝術家以刀代筆，在堅硬的石面上留下的藝術珍品，是漢代最有特色的刻畫藝術，它廣泛分布于我國山東、江蘇、河南、北京、山西、陜西、四川、安徽、浙江、湖北、江西、云南、貴州、廣東、廣西等地，其中尤以黃河流域的山東、河南、山西、陜西最為集中，數量最多，而四川又以畫像磚和石棺畫像最為著名。漢代畫像石（磚）的內容極為豐富，其表現題材幾乎可以涵蓋漢代社會的各個方面，如農業、手工業、商業、紡織、建筑、醫療、交通、音樂、舞蹈、雜技、體育、宗教、歷史、神話、鬼怪、飲食、服裝、民俗、奇異、日常生活、對外交往等等。可以說，它本身就是一座藝術的寶庫，形象地反映著漢代社會的全部歷史。從文學方面講，它不但多角度地印證著漢大賦、樂府詩和漢代散文、小說等文學作品中所描寫的漢代社會情景，而且還生動地記述著漢代社會歌舞藝術的盛況。正是據此，使我們方能比較清楚地了解漢代社會的文藝生活，知道了漢代歌舞演唱與音樂伴奏的具體形式。

        舉例來講，按史書所記，漢代的官僚文人家庭常畜有倡伎，并時常進行自娛性的歌舞演唱。《漢書·楊惲傳》中記楊惲在《報孫會宗書》就說：“家本秦也，能為秦聲。婦，趙女也，雅善鼓瑟。奴婢歌者數人，酒后耳熱，仰天拊缶而呼烏烏。……是日也，拂衣而喜，奮袖低昂，頓足起舞。”這種情況，在漢代畫像石（磚）上正可以看到，如“成都市郊出土的一塊畫像磚，一樂人在鼓瑟，身后一女為歌者，左下角一樂人舉桴擊鼓，右上角一男一女坐于席上，右下角一舞者著冠，長袍拂地，徐舒廣袖，正和著音樂的節奏舞蹈。……四川彭縣出土的一塊畫像磚刻繪的是一男一女在舞蹈，兩旁為手持便的侍者，這應當是夫婦對舞。這兩幅家庭自娛性的舞蹈與《楊惲傳》中的記述是相似的。”[xxxvi]

        由于漢代畫像石（磚）中大量的歌舞音樂百戲術圖畫正可以和漢代文學中的相關描寫相對照，這為我們今天從事漢代文學藝術研究提供了極大的方便，也取得了重要成就。在這方面，簫亢達的《漢代樂舞百戲藝術研究》一書，就是一個最好證明。作為本書主體的第二章《文物資料所見漢代樂器》、第三章《漢代歌舞藝術》、第四章《文物資料反映的漢代百戲藝術》，都是在征引了大量的漢代畫像石（磚）的資料寫成并得出結論的。本書中所介紹的漢代樂器，大都憑借漢畫像石（磚）材料而給我們以鮮明的印象。至于漢代社會的歌舞藝術，如《巾舞》、《拂舞》、《盤鼓舞》、《長袖舞》、《兵器舞》、《羽舞》、《盤舞》、《鞞舞》等，我們也只有通過漢代畫像石（磚）才能窺見其貌。同樣，劉志遠等人也通過四川漢代畫像磚來研究漢代社會生活，并進而對漢代舞樂百戲的發展進行新的解釋；[xxxvii]關于漢代畫像石（磚）與漢代文學的關系，正在被越來越多的學者們注意。[xxxviii]

        出土文獻中的各種材料，除了我們上面所舉的甲骨文、曾侯乙鐘、漢畫像石（磚）等之外，青銅器、玉器、石鼓文、楚帛畫、陶瓷、秦刻石、壁畫、漢簡等等，都是或可能會是文學研究的有關材料，都有可能對文學研究產生或多或少的影響，都需要我們在研究中充分關注。誰能夠首先利用它，誰能夠較好地利用它，誰就能取得突出的成績。王國維通過甲骨文研究古史，郭沫若通過金文研究周代社會，已經給我們樹立了最好的榜樣。在史學研究中是這樣，在文學研究中也是如此。如楊公驥先生在討論變文的源頭時，除了深入研究敦煌變文、壁畫之外，還注意到了它與其它歷史文獻以及漢代壁畫等文物之間的關系。正是這篇論文，糾正了胡適所說的變文是從印度佛教文學中輸入等錯誤觀點，并第一次對變文在中國文學史中的形成和發展過程理出了一個清晰的線索。這可以說是把王國維提出的“二重證據法”成功地運用于文學研究的范例。[xxxix]至于他運用了大量的民俗考古材料而寫成的那篇《考論古代黃河流域和東北亞地區居民“冬窟夏廬”的生活方式及風俗》著名論文，對于我們研究《詩經》及先秦文學都有重要的價值。[xl]再如，關于出土墓志與唐代文學研究的關系，戴偉華指出，出土墓志或者是文學研究的直接對向，或者是文學家事跡的重要材料，或者可用于作家作品中人名的考訂，或者可了解士人風尚及其學術文化環境，或者是了解文人所處時代社會狀況的豐富材料。[xli]至于近年來大量的出土文獻對楚辭研究的推動作用之大，就更是大家熟知的事實了。

        總之，正是這些出土文獻，為我們提供了豐富的新的材料，改變著我們的文學研究，甚至改變著我們對于中國文學史的重新認識，其意義之大是不可估量的。 

三

        出土文獻材料不但可以直接或間接地用于文學研究，同時，它也在深刻地影響著我們的研究方法。

        1926年，王國維在他的《古史新證》中說：“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得據以補正紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實錄，即百家不雅馴之言亦不無表示一面之事實。此二重證據法，惟在今日始得為之。雖古書之未得證明者，不能加以否定，而其已得證明者，不能不加以肯定，可斷言也。”[xlii]

        王國維在這里提出的著名的“二重證據法”，就是在他運用考古資料研究古史取得輝煌成就之后的總結。王國維把能夠獲得“地下之新材料”稱之為幸事，因為靠了它，才使我們可以“補正紙上之材料”，可以證明古書的可靠性。同時，由于地下考古新材料有些是佚失已久的東西，被我們今天重新發現了，這將提示我們改變過去的思維方法。從這一角度來說，能夠運用“二重證據法”從事研究不但是我們這一時代的幸事，而且也是我們必須堅持的，不堅持可能就會犯錯誤。

        無論從事何種學術研究，實事求是首先是第一位的。這一學術規范，在王國維以前，清人已經做得相當出色，并取得了杰出的成就。正因為如此，以考證為特色的乾嘉之學一直受到后人的尊崇，也是本世紀初年以實證主義為號召的當代學人們所堅持的方法。胡適所講的“大膽的假設，小心的求證”也包含著這種實證主義在內。但是，正因為紙上文獻有所不足，所以有些研究就要受到限制。而有的人，自以為在紙上文獻中找到了一些有用的材料，就往往輕下斷語。這本是學術研究中一個致命的缺陷，但因為打著有“真憑實據”的幌子，以紙上文獻中沒有見到什么就輕易地否定某事，以致一些錯誤的論斷長期以來被人相信。舉例來講，如關于宋玉賦的問題，《漢書·藝文志》說有賦16篇。隋唐以前，曾有宋玉的別集行于世。《隋書·經籍志》載“楚大夫《宋玉集》三卷”。可是由于《宋玉集》的失傳，“自清人崔述開始提出懷疑，本世紀二三十年代以后，陸侃如等進一步發揮，于是否定者漸多。”[xliii]不但《笛賦》、《舞賦》等幾篇被人否定，甚至連《文選》中所選的《風賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》、《對楚王問》等五篇也被否定。但是，陸侃如等人的否定理由并不充分，所以胡念貽反駁說：“陸侃如先生把胡適懷疑‘九歌’的‘理由’變化一下，用來考據宋玉的作品，說宋玉的時候不可能有‘高唐’、‘神女’等賦的形式；又說這些作品里用了‘楚王’、‘宋玉’等字，便不是宋玉所作的證明。這種考據方法，是十足的主觀主義的考據方法。這樣的理由，決不能用來否認自西漢以來就公認這些作品為宋玉所作的理由。”[xliv]應該說，胡念貽所講是有道理的。但是，光靠講道理并不能讓人信服。而近年來的出土文獻卻給我們提供了新的證據。一是唐勒賦的發現，為我們斷定宋玉賦之真增加了最有力的證明，因為它把陸侃如等所懷疑的幾條理由，所謂“不可能”云云全部推翻；[xlv]從這里可以看出，關注出土文獻資料，重視“二重證據法”，在中國文學研究中有多么重要的意義。

        說到出土文獻對中國文學研究方法的影響，我們可以把它分成兩種情況，一是在實際的研究中“二重證據法”的使用，二是對于中國歷史文獻狀況的重新思考。從第一方面來講，因為出土文獻屬于第一手材料，有時甚至就是最可靠的材料，所以，我們在從事具體的研究工作中，只要已經有了這方面的直接材料或相關材料，就必須以它為證，就必須使用“二重證據法”，不使用就會出錯誤。舉例來講，因為有了出土的秦代編鐘上所刻的“樂府”二字，我們知道中國的樂府機關最晚到秦代時已經設立，今后如果在研究中再說“樂府始立于漢武帝”就是錯誤的，而且這錯誤是不能原諒的。這道理是容易說通的。但是從第二方面講，通過出土文獻促使我們對于中國歷史現存文獻進行重新思考，卻不一定每一個都能想得到，更需要我們在文學研究中充分重視。而這，也包括兩個方面：

        第一是如何認識現存歷史文獻的真實性的問題。我們知道，古書中可能有偽，古人也曾注意到，但是在總體上并沒有影響人們對于古書的信任。可是自清代以來，出現了一種疑古思潮，以姚際恒、崔述為代表的一批人，開始大批地懷疑古書，如姚際恒作《古今偽書考》，把許多書都判為偽書。劉逢祿作《左氏春秋考證》，力主劉歆篡改之說。此風逐漸越演越烈，到清末，康有為等人也成了疑古派，甚至認為所謂古文經大都是劉歆偽造。 “五四”以來，以顧頡剛為代表的古史辨派，更對古書的真實性進行了大規模的檢索，把疑古之風推到了極致。

        毫無疑問，古史辨派在現代中國史學上做出的貢獻是巨大的，沒有疑古就沒有今天的學術發展，我們應該充分肯定它的成績。但不可否認的是，由于受疑古思潮和庸俗進化論的影響，也妨礙了一些人對于古書的客觀判斷。像錢玄同那樣，比康有為的疑古更進一步，直斥古文經傳如《古文尚書》、《毛詩》、《逸禮》、《周禮》等都是劉歆偽造，《左傳》也是劉歆從《國語》中挖出一部分而成書。[xlvi]如今看來，這些說法都難以成立。其中一個重要的原因，用李學勤的話說，就是因為近年來人們通過對出土文獻的研究，而做出了很多新的推論，“而這些推出的結果，它的趨向是很明顯的，就是和疑古思潮相反。”對此，李學勤以長臺關出土《墨子》佚篇、用馬王堆出土帛書《黃帝書》對《鶡冠子》年代的推測等為例作了分析。[xlvii]這在一定程度上正在糾正著人們對古書真偽的看法。

        第二是如何認識現存歷史文獻流傳過程的復雜性問題。對此，李學勤有一段非常精彩的話。他說：在歷史上長遠的時期里，人們主要靠書籍傳播古代文化，對古籍是信任的。直到近代，在對傳統文化的變革中，開始了對它的懷疑，于是涌現了“疑古”或稱“辨偽”思潮。這對從根本上改變了人們心目中中國古代的形象，有著深遠的影響。這可說是對古書的一次大反思。現代考古學在中國的發展，為認識古代文化提供了另一條渠道。特別是在近年，從地下發掘出大量戰國秦漢的簡帛書籍，使人們親眼看到未經后世改動的古書原貌，這使我們開始對古書進行新的第二次反思。必將對古代文化的再認識產生深遠的影響。并對上一次的反思成果重加考察。具體說來，“研究新發現的大量簡帛書籍，與現存古書相對比，不難看到，在古書的產生和流傳的過程中，有下列十種值得注意的情況：第一，佚失無存，第二，名亡實存。第三，為今本一部。第四，后人增廣。第五，后人修改。第六，經過重編。第七，合編成卷。第八，篇章單行。第九，異本并存。第十，改換文字。”正因為有這種情況，所以他總結說：“對古書形成和傳流的新認識，使我們知道，大多數我國古代典籍是很難用‘真’、‘偽’二字來判斷的。在‘辨偽’方面，清代學者作出了很大貢獻，但是也有不足之處，其一些局限性延續到現在還有影響。今天要進一步探究中國古代文化，應當從這些局限中超脫出來。從這個角度看，對古書的第二次反思，在文化史上也有其方法論意義。”[xlviii]

        李學勤所講的這種方法論意義，在研究中國古代文學中也照樣適用。由于我們在文學研究中沒有考慮到文獻存在的復雜性，過去的一些考證辨偽的缺陷是顯而易見的。舉例來說，如關于漢代文人五言詩究竟產生于何時的問題，由于年代久遠，文獻缺失，因此，有些作品遠在六朝時就或者是作者難詳，或者是記載太少，因此就有人對一些古老的說法提出疑問。后來又有人不斷推衍，陸續產生一些疑說。到了近現代，學者們越發“變本加厲”，就以這些疑說為根據來下結論，認為文人五言詩到東漢時才成熟，西漢時根本不會產生文人的五言佳作，于是，在歷史上曾有過明確記載的所列在西漢人名下的五言詩，如虞姬的詩、枚乘的詩、李陵的詩、蘇武的詩、班婕妤的詩等等，都成了不可靠的，《古詩十九首》只能產生在漢末。今天看來，這種一概否定的說法是值得重新思考的。比如關于虞姬的《和項王歌》，因為《史記》中只有項羽悲歌，“美人和之”的話，沒有記載虞姬的歌，虞姬的歌最早見于唐人張守節《史記正義》，說是引自漢初陸賈的《楚漢春秋》。于是有人就說，此詩《史記》中不錄，就不可靠；還有人說，現在所見的《楚漢春秋》是偽書，也不可靠，因此，這首詩必為偽作。可是如果仔細推敲，上述理由顯然是不充分的。首先，我們不能因為《史記》不記就認為它是偽作，這種說法本身就過于武斷。《史記》本是一部史書，并不是詩集，它并沒有一定要記載這首詩的責任。其次，說現在我們所見的《楚漢春秋》是偽書，并不能否認唐人張守節所看的《楚漢春秋》也是偽書。《漢書·藝文志》說：“《楚漢春秋》九篇，陸賈所記。”陸賈本為漢高祖時人，他的書記下虞姬歌是完全合乎情理的。即便此書為偽，其為西漢時著作也無可疑。又據《舊唐書·經籍志上》：“《楚漢春秋》二十卷，陸賈撰。”《新唐書·藝文志二》：“陸賈《楚漢春秋》九卷。”是張守節引用其書也應該是完全可信的，至于梁啟超認為此詩“是一首打油的五言唐律，更無辨證之價值”，[xlix]則純粹是個人的主觀成見。平心而論，到如今，我們還沒有充分的證據可以否定《虞美人歌》是虞姬所作。今天，當越來越多的考古文獻正在證實著古書的記載大都可靠的時候，我們是應該好好地思考一下近幾十年來我們在對歷史文獻不信任的態度，好好思考一下我們在文學研究中的思想方法了。

        除了李學勤根據近年的考古經驗而得出的結論，說明現存古書流傳的復雜性需要我們充分注意之外，我覺得還有重要的一點也值得注意，那就是由出土文獻而引發的我們對歷史文獻狀況的另一種思考。過去，我們在文獻中查找實證時，只要認為自己查找的比較準確，往往就敢下斷語，說某一件事、某一作品或某種文學史現象在歷史上有或沒有，發生或沒有發生。可是，隨著甲骨文、敦煌變文、曾侯乙編鐘、郭店楚簡中《太一生水》、《窮達以時》、《成之聞之》、《性自命出》等一大批過去從來不知道也沒聽說過的文獻的出土，這樣的斷語我們就不敢輕易下了。它再一次證明，我們如今所見到的代代相傳的以文字或其它物質形式保留下來的文獻，只是歷史上曾經創造的文獻中的一部分，決不是全部。其實，從理論上講，這一道理我們都懂。我們知道歷史上曾經有過無數次的文化浩劫，如秦始皇的焚書坑儒、項羽的火燒咸陽、西漢末年、東漢末年的大戰亂、晉代的永嘉之亂等等，都曾經造成過無數文獻典籍的毀滅。可是在從事具體研究的時候，我們卻往往把這一點遺忘了。舉例來講，如關于五言詩的起源問題，二三十年代曾經有過一次大討論，在這次討論中，羅根澤的觀點很有代表性。他經過考證后認為，《漢書·五行志》中所載的《黃爵謠》與《漢書·酷吏傳》的《長安為尹賞歌》，“為有史以來，最初見之純粹五言。”[l]那么，到底是否如此呢？在這里，我們且不要說所謂“純粹”的標準難以確定，就算是同意了他的標準，我們也很難認同他的結論。之所以如此，是因為羅根澤的考證僅僅依靠現有的歷史文獻，因此我們最多只能說這兩首詩是“現在我們所能見到的最早的‘純粹’五言”，而不能說是“有史以來，最初見之純粹五言。”焉知在那些早已佚失的漢代文獻中沒有記載過這類五言詩呢？現存的文獻記載與歷史上的曾經存在是兩個不同的概念，是不能混為一談的。兩漢文獻經過無數次的歷史浩劫，至今幸存下來的真是太少了，這一點，我們只要比較一下《漢書·藝文志》和《隋書·經籍志》中所載的漢代書籍目錄就清楚了。我們不能僅以現存文獻記載與否就輕下判斷，尤其是下一些否定某一事實的判斷。這就是王國維在提出“二重證據法”之后所總結的另一條經驗：“雖古書之未得證明者，不能加以否定，而其已得證明者，不能不加以肯定，可斷言也。”也就是說，對于現存古文獻，在沒有充分的證據證明它是偽作之前，我們不要輕易否定其偽，而應該尊重現存歷史文獻，暫定其真；反之，對于那些可以得到證明的古文獻，我們必須認定其真。這是我們今天應該堅持的基本治學態度。正是從這個意義上我們說，出土文獻不僅提供了新的研究材料，而且啟示我們在研究方法上的重新思考。它可以使我們的思維更為細密，考慮的問題更加全面，也可以擴大我們的學術視野。

        八十年代以來，學術界曾經出現過方法論熱。這種熱潮首先從哲學界開始，1981年，《哲學研究》編輯部就編輯出版了一本《科學研究方法論文集》，號召研究者在“正在醞釀著新的科學革命的80年代已經到來”的時候，“積極開展科學方法論的研究”，并“希望從事哲學、邏輯學、科學史、心理學、語言學等方面研究工作的同志都來關心方法論。”[li]到80年代中期，隨著改革開放而帶來的思想解放與西方各種文化思潮的引進，方法論漸漸成為文學研究中的一個熱門話題。古典文學研究界也多次舉行文學研究方法討論會，還有些學者寫出了文學史方法論著作，[lii]可見自新時期以來人們對于方法論的重視了。

        但方法論熱在古代文學研究中所取得的成就并不如人們預期的那樣大，何以如此？我以為一個重要的原因，就是有些人過于強調研究方法而忽略了對于文獻的基本把握。而出土文獻，或者本身就是新發現的研究對象，或者是我們弄清研究對象的第一手材料，或者為我們的研究提供了新的線索和新的思路，其重要性是不言而喻的。本世紀以來，幾次大規模的文獻出土，如甲骨文、敦煌文書、馬王堆帛書、郭店楚簡等，都給我們提供了重要的第一手材料，提供了歷史的新事實，都在不同程度上改變了我們對于學術史的看法。僅以這次郭店楚簡出土為例，它給我們提供的東西，就已經成為我們今后研究先秦兩漢文化、以至研究中國后世文化不得不重視的第一手材料。如“竹簡《老子》的出土，證明《老子》成書甚早，不能如過去有些學者所說，遲到戰國中晚期，甚至晚于《莊子》”[liii]；它的發現，也使“先秦道家從老聃到莊子之間的發展演變的線索需要重新認識”，“道家和儒家的關系需要重新認識”，“先秦哲學的特點及其演變需要重新認識”[liv]；其中儒家著作的出土，“說明《禮記》要比現代好多人所想的年代更早”，“印證了《禮記》若干篇章的真實性，就為研究早期儒家開辟了更廣闊的境界”[lv]。這些，對今后的影響是不可估量的，用杜維明的話說，此后“整個中國哲學史、中國學術史都需要重寫”，[lvi]自然，文學史的研究也要因此而有大的改變。由此說來，當我們在今天大講文學研究方法論的時候，由王國維總結出來的“二重證據法”，李學勤等人近年來提出的“走出疑古時代”，以及我們在利用出土文獻進行文學研究中所做的上述有關思考，也應該成為我們今天倡導文學研究方法論的重要方面。

        出土文獻對20世紀中國文學研究產生的影響是巨大的，也是多方面的，本文所論，只是其中的一小部分。筆者之所以不揣冒昧地寫作此文，意在新世紀初的中國文學研究中引起人們對個問題的更加重視。錯誤不當之處，尚請方家教正。 

                                                                            作者單位：首都師范大學