袁濟喜
中國人民大學 人文學院，北京 100872
【摘要】六朝文體論是中國古代古代文體論的結晶。它既有對于文體問題的精辟創見，更有著深摯的人文蘊涵。兩漢時代的文體論多為儒家的政教意識所涵蓋，難以獲得自身的價值。魏晉以來，隨著人文意識的興起，文體論伴隨著人的覺醒而有了長足的發展，從而奠定了中國古代文體論人文蘊涵與形式要素融為一體的特點。
【關鍵詞】古代文體論 六朝文體論 人文蘊涵
六朝文論的重要層面便是關于文體論的思想。文體論是中國古代文論的重要內容，它主要探討文學表現在體裁形式方面的特點，然而又決不僅止于形式要素，其中有著深摯的人文蘊涵可以尋繹，而這一點是以往討論六朝文體論乃至于研究中國古代文體論時常常忽略的。“為文以體制為先”，這是古代文人常說的話語，可見文體論在中國古代文論中的地位。中國古代文學體裁的豐富多采，造成了文體論的相對發達，它既有對文體方面的總論，又有對各種文體的專門研究，如詩論、賦論、詞論，散文理論等。唐宋之后，隨著以小說戲曲為代表樣式的市民文藝的興起，小說、戲曲等文體流行，成為后世文體論所探討的新內容。在中國古代，有著濃重的“詩以言志”與“文以載道”的傳統，官方的主流意識形態成為包括文藝在內的文化活動的指導思想，文學獨立的形式美要素經常被忽略甚至被排斥。在這種情況下，文體意義的重倡，文體問題的專門討論，便成為文學審美意識獨立的一種表現，而此種意識的興起，深受人生意蘊的驅動。漢魏六朝文體論的嬗變，便清晰地說明了這一點。
一
中國古代文學主要是以漢語為載體的文字藝術。由于漢字獨特的單音獨體性，以及表意與表音相結合的語言特點，造成了漢語文學與西語文學相比，在形式美上更具有發展的空間，在聲律、對偶、詞采方面更適應文學抒情與唯美的需要。在這種文化氛圍熏陶之下，中國文人的審美意識與深湛的文化修養，以及個人的身世沉浮、心境感受，很能找到它的用武之地。自古以來，中國人對漢語文學特征的傾心揣摩，精雕細刻，達到了很高的造詣。在六朝晚期即已出現了聲律、用典、對偶與詞采高度成熟的五言詩與駢體文，并直接浸染唐宋文學的文體發展。由于審美活動與文藝欣賞自身所具備的超功利性，藝術的形式，如音樂旋律、線條筆墨、平仄對仗、用詞遣句，不僅是為了表現母題，而且本身就具有獨立的審美價值。誠如德國近代哲學家康德所說，在一定意義上，美存在于形式之中。
不過，中國古代文體論與西方文論偏重形式本身的思維相比，始終強調文體與文原的不粘不脫，使文體問題與整個宇宙自然融合在一起，不致成為一種孤立的形式問題，以此來激活文體的創新能力。最典型的是劉勰在自序寫作《文心雕龍》時提出：
夫文心者，言為文之用心也。昔涓子《琴心》、王孫《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古來文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言雕龍也？夫宇宙綿邈，黎獻紛雜，拔翠出類，智術而已。
劉勰認為文章的雕麗工巧本身就是一種應有的屬性。心智活動同樣體現在文體的創造之中。他強調人的美文創造是人類從天地之美中獲得的靈感，人文與天地之文相比，既有同一性，更有著主體的創造偉力。《原道篇》中集中表述了這樣一種思想。這樣，就使文體問題同人文母題聯系在一起，具有了豐厚的蘊涵。從中國古代文學發展的軌跡來看，文體論的產生既是文學發展的結果，又是催生新文學的前沿理論。清代章學誠在《文史通義》中提出，戰國時代已具后來的各種文體。文體論也處于萌芽狀態。當時的古人認為一定的思想內容與歷史意識須有相應的裁體來承擔，文化載體具有相對獨立的昭示意義。比如《左傳?桓公二年》載臧哀伯所言：“夫德儉而有度，登降有數。文物以紀之，聲明以發之，以臨照百官，百官于是乎戒懼而不敢易紀律。”從這段話來看，當時人已經萌發了自覺地用文物來昭明道德，用以政教的意識。文體意識中浸潤著濃厚的人文意識。從思想發展的邏輯來說，既然內容要通過形式來宣昭，那么形式的問題也就不是無關緊要的了，其人文蘊涵也就進入人們的文化視野之中。比如《左傳?文公七年》記載王孫滿對楚子問夏鼎曰：“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧 ，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。”這里說的是遠古夏代禹所鑄鼎的用意，在于通過鼎這一具有原始象征意義的器物來昭明神奸，使人們通過這一像征物來接受道德教育。這與臧哀伯所說的“文物昭德”大致是一個意思，正是在這種人文意識的啟發下，人們對文體的問題有了新的認識。比如《左傳?襄公二十五年》中記錄孔子之言：“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，誰知其志？言之無文，行而不遠。晉為伯，鄭入陳，非文辭不為功。慎辭哉！’”從這些話來看，孔門對于文體與文辭的作用是相當重視的。孔子不僅看到了語言是為了表達思想感情的，而且還能主動地張大思想情感的力量，彰顯出語言文學作為人的主體創造的偉力。特別是“慎辭哉”三語，提醒人們對于語言文字的使用不能等閑視之。
從中國古代文體發展源流來追溯的話，最早的文體受《詩經》與《尚書》、《春秋》這些儒家經典的濡涵。兩漢以來，隨著儒學正宗地位的確立，文章出于《五經》的觀念成為權威觀點，它直接影響到漢代的文學批評領域。例如，兩漢時代的文學以賦為主要文體樣式，由于漢代的經濟政治與文化諸要素的影響，先秦時代的《詩經》、《楚辭》與散文的融合，演變成以漢大賦為主的文體。同時以屈原為代表作家的《楚辭》文學也得到了發揚光大，效騷命篇者不絕如縷。漢代文人對賦論多有涉及，它透露出人們既對賦的獨立審美作用有所肯定，又難以擺脫以《詩經》為正宗的傳統觀念束縛的矛盾心理。西漢文士司馬相如、枚乘與揚雄都是創作辭賦的高手，但揚雄晚年自悔以賦作諫一無所成，斥其為“雕蟲篆刻，壯夫不為”。班固雖然對揚雄的儒學修養很推重，但對辭賦的看法與揚雄大相逕庭。他在《兩都賦序》中認為西漢初年的辭賦繼承了《詩經》的風雅傳統，適應漢初統治者所謂“興廢繼絕，潤色鴻業”之需要。這種看法使得后代一些在文體論上卓有見樹的文論家，在論及文體時往往先入為主，提出一些先驗論的文體論思想。如明代文論家徐師曾在《文體明辨序》中說：“夫文章之有體裁，猶宮室之有制度，器皿之有法式也。”“夫文章之體，起于《詩》、《書》。”這些觀點使得他們很難在具體研究上不出現偏差。因此，如果不在根本的文學觀上進行突破，要在文體論上有所進展，是很難做到的。文藝就其本質來說，是與哲學、倫理、科學和宗教不同的人類精神活動和生命激活，它有自己的獨特運思之處；由于審美活動的超功利性，文藝的形式要素相對其他事物來說，有著很大的自在性與獨立性。在特定階段，形式的變革起著決定的作用。當中國古代社會的宗法封建體制與意識形態桎梏文藝發展時，形式的改革就不單純是形式體裁的變革，而是有著內容實質上的革命，由于中國古老社會中傳統倫理與“權力話語”是如此強大，要從正面去突破它，簡直是不可能的。即使是在中國歷史上思想最解放的魏晉六朝時期，真正從正面去批判孔孟的人也微乎其微，像嵇康這樣思想解放的名士，在其著名的《聲無哀樂論》中也并沒有完全否定儒家的樂教。在這種情況下，文體的解放往往成為文學解放的突破口，這是順理成章的。
二
中國古代的文體論迄至魏晉六朝時代，有了大幅度的發展，達到了一個新的自覺與成熟的地步。這不是偶然的。首先是緣于當時人的解放。漢魏以來，專制皇權的相對衰落，門閥士族地位的提升，儒學權威的解體，以及在動蕩歲月中文士的人生覺醒，引起了相應的文學審美價值觀念的改變。文學與藝術不再是簡單地作為政教的器物，而是回復自身。作為文學獨特價值的標志，文體形式的重新討論成為文論的焦點，這是毫不為奇的。《文心雕龍》論文四十九篇，二十篇文體論被置于創作論之前，是鑒于文體論是厘定文學基本特征，分清文學與非文學界限的重要前提。齊梁時興起的“文筆之辨”亦屬這類文體的辨析。在一定意義上，我們甚至可以說，漢魏六朝以來文學思想的解放，首先表現在文體論的突破上面。沒有文體論的突破，就不會有文學創作的解放與繁榮。漢魏以來，五七言詩的發展，駢體文的興起，抒情小賦的步武，都與人們文體觀念的變化有關，這已是不爭的事實。
從人生價值的重新認定來說，人們不再是將文化作為道德概念的附庸。禮樂一體，美善不分。這是先秦自孔門以來一直占據官方主流意識形態的文學觀念。從人文價值觀來說，儒家的文論始終將文藝視為人的道德良知的附庸，而文學的形式要素，文體的獨立性無從安置。孔子實際上對此也是矛盾的，既說“辭達而已”，又說“言之不文，行之不遠”，文飾實際上始終是中國古代文論的敏感問題。漢魏以來，人生的意義既然不再是兩漢的經明行修的既定目標，而是鮮活的感性與理性相融合的生命精神，與此相適應的便是人的個性意識與抒情風潮的興起。人們對于文體論的重新看待，便不能不同人生的整體意義相融合。比如最典型的便是鐘嶸《詩品序》中對于五言詩的文體特點的認定。鐘嶸對于五言詩當時這一新興文體的肯定，首先從價值觀念上不同于先秦至兩漢時代從政教著眼的觀點。而是從鮮活的人生角度去著眼的。他認為人生因為自然界的刺激，特別是人世間種種悲劇的刺激，感遇者不得不通過詩歌來宣泄感情：
凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義；非長歌何以騁其情 ？故曰 ：“《詩》可以群，可以怨 。”使窮賤易安，幽居靡悶,莫尚於詩矣。
鐘嶸在這里強調，寫詩是為了使人生的痛苦得以泄導，精神得以解脫。錢鐘書先生在《詩可以怨》一文中曾經指出，鐘嶸是主張將詩作為止痛安神的藥劑。1林語堂在《中國人》這本書中更是直言，詩歌在中國具有宗教的安慰功能。2中國人的終極關懷不是如歐洲人那樣，從宗教精神中獲得，而是從詩歌的人文意蘊中汲取。而詩歌的文體特點，在鐘嶸那里，沒有被當作形式技巧來討論，而是從人生的意義高度來對待的。他強調：
夫四言，文約意廣，取效《風 》、《騷 》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要,是眾作之有滋味者也,故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？
這一段話意味深長。它既涉及內容，更關乎從四言到五言，不得不變的原因是人生意義與視境的轉變。先秦兩漢的《詩》、《騷》傳統與文體形式，適應那時的人生價值觀，無論是《詩》還是《騷》，儒學價值觀作為主體是不爭的事實，人們的思想感情在中和觀念指導下，與四言基本是匹配的，而漢末魏晉以來的人生變故與人生覺醒，促成了生活方式的多樣化，人生意義的重新認定，抒情的方式要求新五言來擔荷，它在“指事造形，窮情寫物”方面最富有人性化。比諸四言的文約意廣顯然進步得多。在《詩品序》中，鐘嶸提出了關于五言詩的審美標準：
故詩有三義焉：一曰興；二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。
值得注意的是，鐘嶸將“興”解釋成：“文已盡而意有余”，這顯然是同他吸取了魏晉以來“言意之辨”的理論成果有關。玄學的意引入了道家的哲學與儒家哲學，將儒家的人世關懷上升到超越的本體論境界，而此種玄學本體境界實際上當時超越苦難的理想人格的哲學化。鐘嶸可以說是將玄學影響下的尚意的境界用來充實詩歌中的審美意蘊。表現了他的深摯的人文關懷的情懷。鐘嶸盛贊《古詩十九首》“文溫以麗，意悲而遠”，他評論阮籍的《詠懷詩》“言在耳目之內，情寄八荒之表”，蘊含著魏晉之際詩人的憂思感慨，意在言外，故而“可以陶性靈，發幽思”。鐘嶸在《詩品》認為五言詩與四言詩不同，可以“使味之者無極，聞之者動心”。鐘嶸對于五言詩的闡釋，是將文體特點與人文蘊涵融化在一起。盡管從總體上來說，《文心雕龍》顯現出“體大思精”的理論特點，但在文體論的人文蘊涵方面，是遠遠不及鐘嶸的五言詩體思想的。劉勰對于以四言為正宗的思想還是很看重的，而其來源則是《詩》、《騷》為本的傳統觀念。
六朝文體論的轉變，是同人格的獨立直接有關的。自先秦以來，儒家力主從人格方面來看待文質統一的問題。在人格要素中，形神一體，文質相副，是孔孟等儒家人物的堅定信念。人的體貌須附從道德禮儀，作為形式要素的人物風姿，沒有獲得獨立的審美價值。王充在《論衡?超奇》中說“人之有文也，猶禽之有毛也”，同樣，在兩漢傳統的審美觀念中，由于文質相扶觀念的影響，文學的自身的形式因素無法得到確證。惟有在道家的形神觀中，人們才有個體的價值存在。比如《莊子?逍遙游》之中描繪的“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子；不食五谷，吸風飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”。莊子心儀的神人是形神一體的的獨立人格，形式要素取得了獨立的地位；這種情況，一直到了漢魏以來的人物品評中，人物的風姿取得了獨立的審美地位，作為人的本質力量顯現的文學自身價值也得到了認同。在中國古代。對人物的評價往往喜歡用自然界事物來加以比方，這就是先秦兩漢時代廣為流行的比德說。如果說，先秦與兩漢時代的比德說贊美的是一些崇高之物的有形之美，較為重視外觀的象征意義，那么魏晉時代的士大夫注重的是自然物中超越形式感的韻律與風采，并且用它來比況人的神韻氣度。《世說新語?容止》有數則人物品藻的筆記故事，便足以說明這一點：“時人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍。”“有人嘆王公形茂者，云：“濯濯如春月柳。”“嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。見者嘆曰：蕭蕭肅肅，爽朗清舉。”“王戎云：‘太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物。’。”“時人目夏侯太初，朗朗如日月之入懷；李安國，頹唐如玉山之將崩。”從些人物品藻來看，朝霞、日月、孤松、春柳、玉山、瑤林瓊樹、游云、驚龍等物，都是用來比況人的精神氣質與自然人格。人的體貌不再是單純的形式，而是具備了獨立的審美價值。作為人的獨立人格象征的抒情文學，其體形式之美當然也就進入獨立審美的視野之中了。當時的文學創作，自曹丕強調“詩賦欲麗”、陸機提出“詩緣情而綺靡”之后，取得了獨立的地位，循此路徑，文體不再是政教的附庸，而是突顯了自身的審美特征。梁元帝蕭繹在《金樓子?立言》中指出：“吟詠風謠，流連哀思者，謂之文。”“至如文者，惟須綺觳紛披，宮征靡漫，唇吻遒會，情靈搖蕩。”這些話確實將六朝文論中重視文采與情感的觀點發揮到了極致。在《金樓子序》中，蕭繹提出：“氣不遂文，文常使氣；材不值運，必欲師心。”蕭繹申明，為文使氣須以“師心”為本。這里強調文體的緣情與華美要與心靈的自由創造相結合。這是一種很有價值的見地。情本主義的審美觀念，固然有著許多片面的地方，但是對于推動文體的形式獨立與發展，卻是有著積極的意義的，也是六朝人格意識解放的重要標志。劉勰在《文心雕龍?情采》中講道：“故情者，文之經，辭者，理之緯。經正而后緯成，理定而后辭暢。此立文之本源也。”蕭子顯在《南齊書?文學傳論》中講到：“文章者，情性之風標，神明之律呂也。”這種對“情”的追求，推動了人們對文學獨立價值的認識，是漢魏以來人格意識的自由促進文體形式美觀念發展的前提。六朝文體論的蓬勃發展顯然與此直接相關。
從哲學觀念和方法論角度來說，漢魏以來文體論的演變，與當時名理學與玄學的興起密切相關。名理學是玄學的來源之一。名理學來源于先秦年代的名家與法家之學，它在哲學方法論上提倡循名以責實。漢末名理學的興起，是為了糾正社會上名不符實，向聲背實的惡濁風氣，以識鑒有真才實學之人，擯棄那些欺世盜名之徒。后來曹操在漢末統一天下的過程中，大膽將名理學運用到政治實踐中去，以反對漢末儒學用人標準，由此也帶動了人物品評風尚的改變，關于這一點，陳寅恪、湯用彤、唐長孺諸先生早有精辟的論述，毋庸復述。名理學在方法上不同于兩漢以名定實，重名輕實的弊病，講究內里與名聲的一致性。在范疇論上，它注重一與多，名與實，同與異，本與末之間對立統一的關系。曹魏正始年間何晏、王弼的玄學在此基礎上踵事增華，將“有名”變成“無名”，以無為本，重無尚玄，但在方法論上與名理學卻有一個相同之處，這就是將有與無、名與實、一與多、本與末作為對立統一之范疇來加以考察，既強調有一個統率個體的共同之名(不管是有名還是無名)，又重視個體的存在價值。這樣，在文藝批評方法論上，就促進了批評方法與批評意識的轉換。如果說兩漢文論在觀念上以儒學為鵠的，在方法論上注重共性而忽略個性，影響到文體論上總是強調文章出于五經，看不到分體文學的存在意義，那么漢魏以來隨著人的自覺，人們對文學創作個性開始重視，進而影響到對個體文學樣式的重視，這也是順理成章之事。曹丕既然強調“文以氣為主”，認為文章從總的方面來說，是緣于作家的個性氣質，此為共性，但具體到每個人卻因稟氣不同而千差萬別，不能一概而論。同理，“文本同而末異”，文章在本體上相同，而在具體的文體樣式上，卻可以分成四科八體乃至于各種各樣，不可強求一律。很顯然，撇去曹丕文體論的具體內容，其在方法論上所遵循的名理學思路是清晰可辨的，參之以今存《典論》的《自序》，可知曹丕也是信奉名理學的，與乃父曹操以及劉劭等人的思想較為接近。從這一點也可以看出，文體意識的覺醒，與漢魏以來人的意識的發展是密切相關的。
與此同時，便是文學體載因了名理學從個性看共性方法論的啟示，從籠而統之的政教論中解脫出來，獲得了前所未有的獨立意義與唯美秉性。無論是古典的人文思想還是現代的人文精神，都是以尊重人的個性為基本尺度的。這種價值尺度在六朝的文體論變化中表現得很清楚。曹丕《典論?論文》在漢魏之際率先提出：“夫文本而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”曹丕提出“詩賦欲麗”，這不僅是說的文體風格的問題，而是對兩漢時代文學審美觀念的糾正。詩賦在漢魏時代是文學的主要形式，而兩漢的辭賦理論與詩學，提倡的是諷諫勸美，重視的是詩賦中的政教內容，形式的工巧反被稱作雕蟲小技，或者是俳優之物。曹丕提出“詩賦欲麗”，對兩漢時代以《毛詩序》為代表的教化觀念的提出了不同的見解，他的觀念的建立，正是緣于對于文體的具體辨析。曹丕并非反對文學的教化，但是他認為要分清不同文體承擔的功用，它們各有所司與所重，不能一概而論，就發揮政教而言，奏議、書論與銘誄也許作用更大，詩賦則適合于情性所發，吟詠所至。曹丕將文章分成四科八體，這種文體論的劃分具有重要的意義。在兩漢時代，文學與其它學術文化混糅在一起，當時的“文學”即指儒學，“文章”則指辭賦之作，它是“文學”的附庸。至于作為文學體裁的辭賦有什么特點，這個問題在當時并未引起重視。西漢劉歆的《七略》將當時的學術文化分為《六藝略》、《諸子略》、《詩賦略》、《兵書略》、《數術略》和《方技略》七種，僅僅是從目錄學的角度去加以辨析的，《詩經》作為“六經”之一被歸入《六藝略》。它的作用被說成“詩以正言，義之用也。”《詩賦略》在論及詩賦的特點時也是強調它“觀風俗，知厚薄”的作用，至于它本身的審美特征，則一無所言。這種分類法大致被東漢班固的《漢書?藝文志》所承襲。東漢末年蔡邕的《獨斷》把天子會群臣之文分為四類（策書、制書、詔書、戒書），把群臣上天子之文也分為四類（章、奏、表、駁義），并且指出各類文體的特點和寫作要求，但這不過是公文程式，與文學理論關系不大。王充《論衡?超奇篇》提出：“采綴傳書，以上書奏記者為文人；能精思著文、連結篇章者為鴻儒。”這里所說的“精思著文”、“連結篇章”，就文體范疇而言，也是指政論和史傳文等實用文體，不包括魏晉時曹丕所說的“詩賦”。曹丕把文體分為四科八類，基本上劃清了當時和后世通行的廣義的文學體裁和兩漢所說的諸子、六藝類的界限。而且前兩類（書論、奏議）為無韻之體，后兩類(詩賦、銘誄)為有韻之體，已經隱含著區別散、韻之體的意思在內。曹丕之后，從“緣情說 ”角度來分別文體的，當推西晉的陸機，其《文賦》把文體分為十體，即詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說十體。陸機本人是一個重視儒學教化的人，不過他畢竟看到文學的特殊之處，在文體論上，堅持通過分體文學來觀察文學共性，此亦可見文體論的解放反過頭來會帶動整個文學觀念的解放。
曹丕文體論的另一個值得重視的地方，是將文體問題與個性問題結合起來。以氣質才性來論文，源出于先秦時代至漢魏年間的才性之辯。它是從古老的五行之說論人之才性中生發出來的。漢魏之際的才性之辨相對于傳統的以德行來論文的觀點，是一種歷史與理論的進步。劉劭的《人物志》是一部關于如何識別才性、選用人才的著作。《人物志》以“元一”（元氣）、“陰陽”（氣化）、“五行”作為構成人的形體、性情的物質條件和要素。在劉劭的觀念中，人并非僅僅是“孝悌”、“明經”等道德倫理符號，而是有著鮮明的個性氣質、獨特的儀容風姿的生命之體和社會存在物，而人的才能首先是由先天的稟賦所決定的。在當時，以五行之氣來分析人的個性與精神風度的說法也很流行。如任嘏在《道論》中說：“木氣人勇，金氣人剛，火氣人強而躁，土氣人智而寬，水氣人急而賊。”稍后的嵇康在《明膽論》中說：“夫元氣陶鑠，眾生稟焉。賦受有多少，故才性有昏明。”曹丕正是用這種當時流行的才性理論來評論建安時代作家的創作個性與文體問題的。梁代劉勰在寫作《文心雕龍》時，雖然對于作家先天與后天的要素都充分考慮到了，比漢魏時的劉劭與曹丕看問題眼光更周詳一些，更全面一些。在劉勰看來，作家的才華與風格是由多種因素所組成的，作家的風格與個性又直接影響到他們的因情立體。《文心雕龍?定勢》中提出：“夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。”在《時序篇》中劉勰就專門談到了這一點：
自獻帝播遷，文學蓬轉。建安之末，區宇方輯。魏武以相王之尊，雅愛詩章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之尊，下筆琳瑯；并體貌英逸，故俊才云蒸。
劉勰強調建安年代由于時事動亂與統治者的倡導，文學創作一時蔚為大觀，文中提到“體貌英逸，俊才云蒸”可謂別具眼光，當時文學創作體貌英逸，在文體上出現了百家爭鳴，競相馳逐的傾向，不是偶然的，而是文人馳騁個性，舒展抱負的直接產物。這一點，在曹丕與曹植的文論中多有所論及，可以說呈現出一種自覺的意識。南齊時張融為文不拘一格，文體多變，富有創造性，并頗以此自負。張融在《門律自序》中說：“吾文章之體，多為世人所驚，當可師耳以心，不可使耳為心師也。夫文豈有常體，但以有體為常，政當使常有其體。……吾之文章，體亦何異，何常顛溫涼而錯寒暑，綜哀樂而橫哭哉？政以屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路耳。然其傳音振逸，鳴節竦韻，或當未極，亦已極其所矣。當若復別得體者，吾不拘也。”《南齊書?張融傳》還記載，張融臨終前曾誡子云：“吾文體英絕，變而屢奇。既不能遠至漢魏，故無取嗟晉宋。”從張融的為人與為文中我們可以看到，文體的運用與創新實質上與人的個性才情是息息相關的。六朝文人的放縱情性，不拘禮法直接表現在文體的自由多變方面。六朝末期文壇出現的古體與今體之爭，不能不說同這種思潮相關。魯迅曾在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》一文中談到曹操倡通脫，“此種提倡影響到文壇，便產生多量想說甚么便說甚么的文章。”通脫與清峻之類的文風在文體論上的表現，便是曹丕《典論?論文》中的四科八體的文體論，將個體的人與個體的文學創作聯系起來考察，從觀點到方法均對先秦兩漢以來的文體論作了根本性的變革，積淀了漢魏以來深沈的人文蘊涵，其理脈是十分明顯的。
正因為文體問題與文學內容與風格緊密相關，因而六朝時期的文論家引入“體”的概念時，常常是兼顧內容與形式的，這也就是為什么中國古代文論中與文體論相關的“體”的概念往往是兼有多義，甚至漫漶難識。比如陸機《文賦》中云“其為物也多姿，其為體也屢遷”，《文選》李善注曰：“文非一則，故曰屢遷”，郭紹虞主編《中國歷代文論選》注曰：“體，指格式，非指體制。”3這里將“體”完全說成與體制無關的格式恐怕不妥，實際上格式與體制不能截然分開。縱覽《文賦》這段話，都是在倡導文士的創新，其中也應包括文體形式與個性風格的要素，而文體形式是受個性風格制約的，是一而二，二而一的問題，故六朝文人往往有“體貌”、“體性”之說。其實古代文論中與文體問題有關的“體”的概念的多重性，4既使我們在研究中倍感辨識繁難，同時也啟發我們對此類問題的考察切忌如西方結構主義文論那樣，僅僅從作品層面出發，那樣非但不能奏效，相反會南轅北轍。再如齊梁時沈約在《宋書?謝靈運傳論》中提出：“自漢至魏，四百余年，辭人才子，文體三變。相如巧為形似之言，班固長于情理之說，子建仲宣以氣質為體，并標能擅美，獨映當時，是以一世之士，各相慕習。”此中所言“文體”，不僅指文辭風格，而且也包括著文體形式，因為司馬相如、班固的“巧為形似之言”、“班固長于情理之說”顯然是與他們所擅的賦體有關，而曹植、王粲的“以氣質為體”，系指他們所擅的五言詩作風格特點是慷慨仗氣。梁代文士庾信在入北之后寫的《趙國公集序》中曾說：
昔者屈原、宋玉，始于哀怨之深；蘇武李陵，生于別離之世。自魏建安之末，晉太康以來，雕蟲篆刻，其體三變。
庾信認為屈原宋玉與李陵蘇武之詩所以為美，是由于不幸的身世所造成的，而建安、太康以來的文學創作，喪失了風骨氣質，變成了雕蟲篆刻，不足以道。這里所言“其體三變”之“體”，也兼含內容與形式兩方面，因為文體有其自身的風格特點在內，再加上作者個性的影響。在中國古人心目中，文體問題并不是單純的語言形式問題，而是與諸多問題相關聯的范疇。
文體問題又與文學價值觀的革新密切相關，中國歷史上重大的文學運動往往與文體革新問題相呼應。六朝時代的新變派與保守派的論爭，唐宋詩文革新運動，大都以文體論爭與文體改革作為突破口。這一點在齊梁時代新變派與保守派身上表現得很明顯。《梁書?裴子野傳》說裴子野“為文典而速，不尚麗靡之詞，其制作多法古，與今文體異”。與裴子野文學觀相對立的是當時“三蕭”的文學觀。 “三蕭”指蕭子顯、蕭綱與蕭繹等人的文學理論。他們的文學理論代表了當時的新變一族。當時出現的“文筆之辨”實質上也是從討論文體的角度來重新確定文學的價值觀。《梁書?劉勰傳》說：“(劉)勰撰《文心雕龍》五十篇，論古今文體，引而次之。”可見在當時人看來，劉勰《文心雕龍》的主旨乃是文體問題。這種寬泛意義上的文體論，在一定程度上涵蓋了文學的基本問題。明代思想解放的文人，如徐渭、李贄、湯顯祖與公安三袁等人反對格調論者的復古主張，也無不從文體的革新談起。他們在反對“前后七子”擬古論的同時，大力推舉來自民間的小說、戲曲等通俗文體，以此來張大文學的性靈，促進社會向著人性化的方向進化。歷史上的這些爭論，對于晚清駢散之爭的再起，有著直接的影響。所謂古體與今體之爭，是中國文學史與文學理論史上引起發展的一條異常明顯的線索。其中深層次的問題，已不僅是文體趣味之爭，而是涉及根本的人生觀與文章觀問題，有著內在的人文蘊涵可尋。
1 錢鐘書《詩可以怨》，《文學評論》，1981年第1期。
2 林語堂《中國人》，郝志東、沈益洪譯)，浙江人民出版社1988年版，第211--212頁。
3 郭紹虞、王文生主編《中國歷代文論選》第一冊，上海古籍出版社1979年版，第180頁。
4參見張方著《中國詩學的基本觀念?第三編 辨體》，東方出版社1999年版，第137頁。
作者簡介：袁濟喜，1956年生，中國人民大學人文學院教授，博士生導師。
（原載《江海學刊》，2004年第5期）
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