內容摘要：《明詩》是劉彥和《文心雕龍》“論文敘筆”（“文類論”）的第一篇。從文論角度看，《明詩》中的疑點主要有兩個：一是如何評價彥和對詩歌的特質及其功能的認識，二是怎樣理解“感物吟志”的理論內涵及其意義。本文認為，彥和對詩歌的特質及其功能的認識，沒有突破先秦兩漢“言志—政教”的詩論范式。然而，當他把目光轉向詩歌創作領域，探求詩歌創作奧秘時，在一定程度上擺脫了儒家正統觀念的束縛，有了自己獨特的發明——提出了以“感物吟志”為核心的詩歌創作理論。
關鍵詞：明詩；詩歌的特質；詩歌的功能；感物吟志
《明詩》是劉彥和《文心雕龍》“論文敘筆”（“文類論”）的第一篇。彥和之所以把它放在“文類論”的首位，是因為詩為有韻文之最早，“其有韻者，皆詩之屬也”[1]（P23）。故黃侃指出：“彥和析論文體，首以明詩，可謂得其統序。”[1]（P23）《明詩》遵循“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統”編撰理路，闡明詩歌的含義，描述上古至劉宋初年詩歌的發展變化，并品評作家作品，最后“撮舉同異”，確立詩歌創作的綱領。做到“振葉以尋根”，“敷理以舉統”。
從文論角度看，《明詩》中的疑點主要有兩個：一是如何評價彥和對詩歌的特質及其功能的認識，二是怎樣理解“感物吟志”的理論內涵及其意義。
彥和對詩歌的特質及其功能的認識
有的學者認為，彥和對詩歌的特質及其功能的認識是《明詩》“最有價值的部分”之一，這種觀點值得商榷。考察一個文論家理論貢獻的大小，關鍵是看他是否在其前人的基礎上有所發明——“闡前人所已發”或“擴前人所未發”。和前人相比，彥和對詩歌的特質及其功能的認識是否有進步呢？先看他對詩歌特質的認識：
大舜云：“詩言志，歌永言。”圣謨所析，義已明矣。是以“在心為志，發言為詩”，舒文載實，其在茲乎？詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸“無邪”，持之為訓，有符焉爾。
彥和“釋名以章義”，指出詩歌的特質是“舒文載實”，“持人性情”。“舒文載實”即“發布文辭，用以表達情志”，這是由《尚書·堯典》和《詩大序》引發而來的。《尚書·堯典》有云：“帝曰：‘……詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。'”《詩大序》亦云：“詩者，志之所在，在心為志，發言為詩。”顯然，“舒文載實”和“詩言志”、“在心為志，發言為詩”的內涵是一致的，都是強調“言志”，彥和并沒有發表什么特出的見解，只是重申了兩部經典對詩的主張而已。“持人性情”即持守或把握人的性情，是對《詩緯·含神霧》的“詩者，持也”的“注解”，也不是他的新見。彥和又說：“三百之蔽，義歸‘無邪'”，是轉述孔子對《詩經》的看法。此語出自《論語·為政》：“子曰：‘《詩》三百，一言以蔽之，曰‘思無邪'”。不難看出，彥和在詩歌特質的問題上，因襲了先秦兩漢以來正統的詩論觀，恪守“詩言志”的范式，沒有發表獨到的新觀點。
次看他對詩歌功能的認識。彥和認為，詩歌具有三個功能：一是“神理共契”的契合功能。這里的“神理”與《原道》中的“自然之道”、“神理”、“道心”、“天地之心”、“神明”的含義是相通的，是指宇宙和“文”的本原。“神理共契”，是說詩歌要與神明之理相契合，著眼于詩與天地之道。二是“順美匡惡”的諷諭功能。“順美匡惡”，是指用詩歌頌揚美德，糾正惡行。“大禹成功，九序惟歌”是“順美”，“太康敗德，五子咸歌”是“匡惡”。“順美匡惡”著眼于詩與君王。三是“風流二南”的教化功能。“風流二南”，是講風教通過《詩經》傳播，以感化人心，著眼于詩歌與民眾。上述看法，也并非彥和的發明，本于《詩大序》：
風，風也，教也，風以動之，教以化之。……
……故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。……
……吟詠性情，以風其上，……
“動天地，感鬼神”，是指詩歌對天地、鬼神的感動作用；“正得失”、“吟詠性情，以風其上”，是指詩歌對君王的諷諭作用；“風，風也，教也，風以動之，教以化之”、“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，是指詩歌對民眾的教化作用。兩相比較，可以看出，彥和之論的著眼點、內容與《詩大序》是一脈相承的：“神理共契”與“動天地，感鬼神”相通；“順美匡惡”是“正得失”、“吟詠性情，以風其上”的約言；“風流二南”是“風，風也，教也，風以動之，教以化之”、“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的概述。可謂“本同而末異”。
可見，彥和對詩歌的特質及其功能的認識，沒有突破先秦兩漢“言志—政教”的詩論范式，只是“照著說”，沒有“接著說”，看不出他有什么新的理論貢獻。有些龍學家指出，在這一點上，彥和“表現出較濃厚的儒家正統觀點”[2]（P40），恪守“詩言志”的“風范”，[3]（P82）是很有見地的。那種“最有價值”的說法似乎難以成立。
“感物吟志”的理論內涵及其意義
必須指出的是，彥和畢竟是“妙識文理”的文論大家。當他把目光轉向詩歌創作領域，探求詩歌創作奧秘時，在一定程度上擺脫了儒家正統觀念的束縛，有了自己獨特的發明——提出了以“感物吟志”為核心的詩歌創作理論：
人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。
這十六個字描述詩歌“‘稟情'—→‘感物'—→‘吟志'”[3]（P85）的“發生—轉化”過程，最值得珍視和玩味。尤其是“感物吟志”四個字，是中國文論家第一次對詩歌創作進行比較完整的理論概括。
感。即詩人受到外物刺激而產生的感應（感發）。“感物”之說最早見于《禮記·樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”陸機《文賦》對“感于物”又作了進一步描述：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”彥和在此基礎上又作了新的拓展。首先，他闡明“應物斯感”的原因是人具有喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲七種情感，“稟情”是人能夠對外物的刺激作出回應的前提和條件，這就從根本上說明了“感”是“內情”被“物”“激活”后的外部呈現。其次，《禮記·樂記》和《文賦》都沒有說明為什么要“感物”，而彥和則明確指出“感物”的目的是為了“吟志”（下文詳細論說，此處從略）。再次，他表明詩歌創作活動的起點不是客觀外物，也不是主觀內情，而是“物”作用于“情”后而產生的“感”（其實不僅僅是詩歌創作，大凡文學創作活動皆如此）。有了這種“感”，才標志詩人真正進入了詩歌創作過程。
物。大多數龍學家都把“物”解釋為“外物”或“外界事物”。不過，有的學者則認為：“劉勰所說的‘物'是詩人的對象物，當然它最初的瞬間是‘外物'，旋即轉為詩人眼中心中之物……是外物與人主觀條件結合的成果。劉勰在《詮賦》篇說‘物以情觀'，十分清楚地說明了劉勰所講的‘物'，是經過情感觀照過的‘物'，是‘物乙'。”[4]（P168—169）后一種說法令人難以茍同。“應物斯感”，是說這七種感情受到外物刺激而感發；“感物吟志”，是指為外物所感而吟唱情志（此處“感物”是“感于物”的意思，亦即“應物斯感”）。“應物”之“物”和“感物”之“物”，明顯是指刺激“情”而產生“感”的“外物”，怎么會是“經過情感觀照過的‘物'”？持后一種觀點的學者，恰恰忽視了彥和在這里是把“物”作為觸發情感的誘因來看的，即在那個“最初的瞬間”，而不是“感”之后。這個“物”是《詮賦》中的“睹物興情”之“物”，不是構思過程中“物以情觀”之“物”，用鄭板橋的話說，是“眼中之竹”，不是“胸中之竹”。后一種觀點混淆了“眼中之物”和“胸中之物”的界限，籠統稱之為“詩人眼中心中之物”，是不妥當的。當然，這里的“物”也不是泛指存在的一切事物，而是特指能觸動詩人情感的“外物”。故此，彥和在《物色》中指出：“物色之動，心亦搖焉。……是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沈之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。”
吟。即聲調抑揚地念誦吟詠。《神思》中的“尋聲律而定墨”、“刻鏤聲律”可視為“吟”的注解。具體地說，就是詩人把受到外物（物）刺激而引發的內心的“感觸”（感），借助一定的表現形式（吟），轉化為可感的情志（志）。“吟”是漢語詩歌創作的一大關鍵。彥和的獨特理論貢獻主要體現于此。雖然《禮記·樂記》已經涉及到這個問題——“感于物而動，故形于聲。”可怎樣“發聲”，卻語焉不詳。而彥和以“吟”字概括，較之籠統的“形于聲”說法更深一層。在《明詩》的最后一段，他還結合對歷代詩作的鑒評，提出了“吟”的兩個要點：一是確定“詩體”。這里的“詩體”，首先是指詩歌的體裁（genre）。即要看所“吟”的詩是四言詩、五言詩，還是三言詩、六言詩，雜言詩。這是“詩體”的表層含義。其次是指詩歌的體貌（style）。即“四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗”。也就是說，正規四言詩的體貌是典雅潤澤，流行五言詩的體貌是清新華麗。這是“詩體”的深層含義。詩人“吟”詩，只有確定“詩體”——尤其是詩歌體貌，才不會“走樣”，“變形”。二是以“才性”為主。詩人選擇哪種“詩體”，要根據自己的才情來決定。“平子得其雅，叔夜含其潤”，“兼善則子建、仲宣，偏美則太沖、公干”。不僅選擇“詩體”時要“惟才所安”，構思時也要“隨性適分”。這種重視“才性”的“吟”詩觀，符合詩歌創作實際，有助于詩人個性和才華的張揚。
志。從字面上看，“吟志”的“志”和“言志”的“志”意思相同，都是“情志”的意思，其實是有差異的。“言志”屬于詩歌本體論范疇，“吟志”屬于詩歌創作論范疇。當“志”作為本體論范疇時，彥和是用先秦兩漢正統詩論的范式來“解讀”的。他肯定《尚書·堯典》的“詩言志”，謂之“圣謨所析，義已明矣”；引用《詩大序》的“在心為志，發言為詩”，認為“舒文載實，其在茲乎”；主張“持人性情”，“義歸‘無邪'”。這些說法更多強調“言志”要以圣人的訓誡（圣謨）為準的，要以理（禮）節情（持），符合儒家的倫理規范（無邪）。如前所述，缺少新的理論貢獻。當“志”作為創作論范疇時，彥和則從詩歌的歷史演變和詩人的創作實踐出發，做出了新的解釋：“人稟其情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”可見，“吟志說”與“言志說”不同，重視詩人的“情”、“感”，主張“感物吟志”是詩人性情的自然而然流露，倡導的是一種以情為本的“志”，在某種意義上突破了先秦兩漢的正統詩論范式，可謂是一個新的理論貢獻。
需要說明的是，彥和的“吟志說”不能完全與西方的“表現說”劃等號。在西方語境中，“表現”一詞有兩種含義：“一種類似人們以‘哎喲'的喊聲來‘表現'自己痛苦的情感；另一種則指用一個句子來‘表達'作者想要傳達的某種意義。由于前一種涉及著情感的表現，所以一直主宰著藝術表現理論……”“藝術表現”是指：“一個藝術家內心有某種感情或情緒，于是通過畫布、色彩、書面文字、磚塊和灰泥等創造一件藝術品，以便把它們釋放或宣泄出來。這件藝術品又能在觀看和傾聽它的人心中誘導或喚起同樣的感情或情緒。”[5]（P107）也就是說，在西方文藝理論中，“表現”是藝術家內心“某種感情或情緒”“釋放或宣泄”，它能“誘導或喚起”讀者和觀（聽）眾“同樣的感情或情緒”。因此，就“吟志”和“表現”的內容看，“吟志”是以情為主，情志合一，有“志”這個理性因素的滲透；“表現”則只是純粹的情感或情緒，不包含理性在內。從“吟志”和“表現”的方式看，“吟志”講究聲律的運用（這與漢語的音樂性特點有關）；“表現”則是直接的“釋放或宣泄”。此外，“表現”比較重視讀者的“共鳴”反應，“吟志”則沒有予以特別的說明。
彥和以“感物吟志”為核心的詩歌創作理論具有重要的意義。一是它超越了“詩言志”的詩歌本體論范式，進入“感—吟”的詩歌創作論范式，揭示詩歌“發生—轉化”的過程。二是針對“爭一價句之奇”、“辭必窮力而追新”的“近世之所競”，提倡有“感”而發。這一點更值得今天的詩歌創作注意。如今詩壇，有真情實感、耐人咀嚼的佳作少，競新逐奇、嘩眾取寵的多，與彥和所說的“近世”驚人的相似。因而，有“感”而發的現實意義是不言自明的。三是“詩體”與“才性”并重。只講“才性”，不講“詩體”，詩歌則“無形”；只講“詩體”，不講“才性”，詩歌則板滯。只有二者并舉，才有可能創作出上乘詩作。
參考文獻：
[1]黃侃.文心雕龍札記[M].上海：中華書局，1962.
[2]王運熙，周鋒.文心雕龍譯注[M].上海：上海古籍出版社，1998.
[3]馮春田.文心雕龍釋義[M].濟南：山東教育出版社，1986.
[4]童慶炳.中國古代文論的現代意義[M].北京：北京師范大學出版社，2001.
[5]（美）H·G·布洛克.現代藝術哲學[M].成都：四川人民出版社，1998. |
