在明代末年令人窒息的奄黨專制下，兼具精神解脫與放縱的雙重含意義，悄然流行；在江山易代的血雨腥風中，并涵家國之痛與民族之恨，脫胎換骨；在民族壓迫與文字獄四起之際，包蘊著痛苦與傳承，苦苦掙扎……興起于明代天啟、崇禎年間，至清代康熙中葉，便成絕響的“云間詞派”，在艱難地延續了近半個世紀后，便悄然消散，可是它的精髓卻實際上卻引領了清詞的中興，這不能不說是一個奇跡。
一
追溯歷史，云間詞派出現的原因是多元的。
東海之濱的古老的華亭，河港縱橫，九峰蜿蜒，卻又一馬平川。鹿奔鶴鳴，儼然世外桃園。所以，直到東晉南渡之前，在中原地區人們眼中，這里還只仿佛是一片隱藏在云間的神秘之地。可是，陸機、陸云的出現，卻高屋建瓴，構筑起高山仰止的云間文學藝術奇峰，從而使松江在中國文學史上有了舉足輕重的份量，同時也使這方水土上的文人自信倍增,從而使人材輩出奠定了厚實的基礎。
北宋南渡，元末的戰亂，更不斷地把文人墨客，推到這方凈土，他們的到來，同時也帶來新鮮的血液。如趙孟頫、楊鐵崖、元維楨、陶宗儀……又為云間文學藝術構筑起新的文學平臺，為新一代巨人的出現作了新的鋪墊。在曲子詞的創作方面，陶宗儀的《輟耕錄》中有一段話更值得注意：“吾鄉柯敬仲先生，際遇文宗，起家為奎章閣鑒書博士，以避言路居吳下。時虞邵庵先生在館閣，賦《風入松》詞寄之。詞翰兼美，一時爭相傳刻。”換句話說，受到虞集等人的影響，在明代初年，詞仍在生活于松江地域的文人中流傳，這無疑為云間詞派日后的崛起，作好了最初的準備。
另外，到了明代中葉之后，以董其昌為代表的云間畫派、云間書派崛起，標志著松江文化又一高峰期的到來。云間詩派初露端倪，又自然成了云間詞派誕生的產婆。
二
放眼明代，云間詞派的醞釀與出現，又有著一種必然。
明代的集權，加上宦官專政，特別是到了中葉之后，特務橫行達到了令人窒息的地步。
于是人們更需要尋求解脫。從文壇看，曾經風行一時的文學復古已走進死胡同，于是物極必反，新、真、自然、趣味，成為文學的新追求。歷史上長期處于潛隱狀態的表現個人性情的閑適文學，自然地顯現興起，并流行起來。于是在意生命自性的存在。他們以種種放逸的舉動來體現這一存在：書畫琴棋，笙簫弦管，挾妓冶游，放浪山水，更以文墨著作留名身后，來證實此種存在的痕跡與價值，從而肆無忌憚地表現對生命本體的張揚與放縱。
加上明中葉以來，王陽明哲學思想盛行，非名教，反傳統，弘揚主體，表現自我，肯定個人價值，追求平等自由，這種“異端”思想，成為晚明小品創作的精神武器。李贄更是把個性解放的精神帶進文學創作領域。他的“童心說”影響了更多的當時的文人墨客。袁宏道的“性靈說”，更將文學創作引入“獨抒性靈，不拘格套”的境界，文學的精神、形式都為之一振，獲得了解放。“真”字靈魂的小品，由此迅速發展。受其影響，整個文壇上創作求真求實成為一種時尚。而社會生活的病態開放，更為文人墨客提供了更多渲泄的可能。
而當時文壇，盛行擬古，“詩必盛唐，文必秦漢”，缺少創造。至于原本以抒情意為旨的詞，也因此萎靡不振。加上元曲的興起，南北曲可以聯起若干支小令組成套數，寫成戲曲劇本，演繹故事。無論抒情紀事、狀物寫景，更有了自由發揮的余地。相比之下，詞的篇幅較小，施展不開拳腳，文人填寫曲子倒更習慣成了自然，即使偶爾填詞，也無形中會露出曲的特征。于是，一時之間，以曲為詞，不守詞律、隨意填詞、詞曲不分，成為元、明間文人的通病。不過，也是物極必反。到了明代中葉之后，如何擺脫這種通病，讓詞重新閃爍出迷人的光彩，成為有抱負的文人的一種追求。
在這一背景下，地域的富庶，伴隨海上絲綢之路帶來的新的驚天動地騰飛的松江，也因紡織業以“衣被天下”的氣勢，躍成為全國經濟重鎮。經濟的騰飛與繁榮、必然促進文化的發展。作為文人雅士的聚集之地，文化與經濟結合下涌現的江南私家園林，也促進了文化的多無化發展。他們在這里交游唱和，互相標榜，曲徑通幽的亭臺之間，詞所特有的那種“小紅唱歌我吹簫”式的賞心悅目，最適宜良朋好友聚會酬唱。于是最能用來淺斟低唱的詞，取代了多年來流行于市井構欄演出的曲，重新成為文人墨客、才子佳人的新寵。
于是，人文薈萃的松江，積聚著一種力量，在詞壇涌動……
三
說到云間詞，有兩位人物必須注意。他們就是陳繼儒和施紹莘。在相當漫長的一段時間里，這兩位全國有名的隱士，隱居在松江北部郊區的佘山，他們依山傍水，構筑起自家的園林，呼朋喚友。一時之間，訪者如云。他們與來訪者之間的詩詞唱和，無疑為云間詞派的形成推波助瀾。
對于陳繼儒，尺牘、游記、清言等小品，最能體現他的文學成就與個性特征，但詩、詞、曲、賦，卻構成他生活的寫照。這里值得注意的是他的詞。趙尊岳的《明詞匯刊·陳眉公詩余》中，他的詞竟有五十首之多。沈雄《柳塘詞話》更評價說：其小詞瀟灑，不作艷語。
陳繼儒的一首《浣溪沙 初夏夜飲歸》就是這樣寫的：
桐樹花香月半明，棹歌歸去蟪蛄鳴。曲曲柳灣茅屋矮，掛魚罾。
笑指吾廬何處是？一池荷葉小橋橫。燈火紙窗修竹里，讀書聲。
從這首作品中我們可以約略察覺到，陳繼儒的詞注重真實地再現生活，看重情感的真實流露的一個側面。也正因為此，對于李煜其人其詞，陳繼儒曾經發出過這樣的感嘆：“天何不使后主現文士身，而必委以天子，位不配才，殊為恨恨。”
至于施紹莘，人稱他“工詞曲，一時無出其右者”。他在余山也建園林、絲竹，每當春秋佳日，與名士隱流遨游于九峰、三泖間，經常唱他自己創作的詞曲。他字子野，與北宋代大詞人張先（字子野）倒不謀而合。張先有“張三影”的譽稱，而施紹莘，不僅把自己書齋命名為“三影亭”，還把自己的詩集取名為《花影集》，由此可見對于壇先輩的情有獨鐘。其中“花影”，顯然與張先的“云破月來花弄影”有關。另外，他和陳繼儒一樣癡心愛花，至于說，這“花”與出現于晚唐的那一最早的詞集《花間集》，是不是有關，我們不得而知。但是，這部詞集對他，對后來出現的云間詞派無疑影響重大。
施紹莘的詞多真情流露，如《謁金門》“春欲去”便有“無計可留春住，只有斷腸詩句。萬種消魂多寄與，斜陽天外樹”這樣句子，寄寓著作者對身世際遇與社會政治的感嘆與悲傷。
正是由于陳、施兩位山林隱逸的推崇與實踐，憑籍他們在社會上的威望與影響，詞便引起更多文人的青睞。并直接對陳子龍等一批后起的俊秀產生巨大影響，對于云間詞派的出現，有著直接的啟導作用。
四
以地域命名的詞學派別，云間詞派明顯打上地域色彩。它的作者群，以松江人或者是生活在松江，在松江進行創作者為主。云間派的代表人物有陳子龍、李雯、宋征輿，柳如是理所當然也是其中的一個。另外，夏完淳、蔣平階雖然是晚一輩，但作為云間詞派的后勁，功不可沒。而縱觀云間詞派的發生、發展，大致可以分為三個時期：從《三子詩余》之類的唱和，是第一階段；北京淪陷前后，到南明滅亡，直至陳子龍、夏完淳的就義，則是云間詞派發展的第二階段；至于進入清代以后，直到自然消亡，則是這個詞派的第三時期。
早期云間詞派，主要產生于崇禎年的前期。以陳子龍為首，包括李雯、宋征輿在內的“云間三子”、“云間六子”等一批酒朋詩侶，他們在功名進取之余，切磋酬唱，所以此間的詞，更多流露的是才子佳人的風流蘊藉。雖然社會政治的重重陰影，曾使他們感到抑郁不平，可是“為藝術而藝術”的觀念，加上狹小的生活圈，和受其“風騷之旨，皆本言情；言情之作，必托于閨襜之際”的詞觀制約，他此間的詞風師承唐五代的《花間詞》，大抵以委婉細膩的小令，抒寫閨情、閨怨之類的纏綿情思。這一時期的作品在感情上極其注重一個真字。
比如《少年游·春情》：
滿庭清露侵花明，攜手月中行。玉枕寒深，冰消香淺，無計與多情。
奈他先滴離時淚，禁得夢難成。半晌歡娛，幾分憔悴，重疊到三更。
作品摘取生活中的一個片斷，真實細膩地再現一位有感于“玉枕寒深”、有“夢難成”的孤思獨眠者，對“清露侵花”之夜攜手言別往事的回憶。今日玉枕三更的輾轉反側、當年攜手揮淚時的繾綣纏綿，一切寫得異常生動。據陳寅恪先生考證，這首詞作于崇禎十年。它所描寫的是兩年之前，詩人與柳如是之間依依惜別時的往事。顯然，表現生活、真實地再現詩人一己之真情，是這首詞的基調。
也就是在那一階段，與陳子龍同居松江南園的柳如是，也寫下大量的詩詞，這些作品后來收入陳子龍為之寫序的《戊寅草》（又名《鴛鴦樓詞》），其中的詞達三十一首之多，詞風同樣是“從瑤臺金屋中閱歷得來”，情真意切，充分體現了云間派的精髓。
作為明代詩壇的殿軍，陳子龍高尚的品格和精深的文學造詣，崇拜他的“追星一族”遍及江南，所以當他與李雯及宋氏兄弟開創云間詞派以后，不僅松江府各縣群起響應，形成“近人詩余，云間獨盛”（彭孫遹《金粟詞話》）的詞壇景觀，這種“言情之作，必托于閨襜之際”的風格，還廣泛地波及并影響到江蘇、浙江詞壇，乃至更行更遠……
五
北京淪陷前后，經歷了南明滅亡，直至陳子龍、夏完淳的就義，是云間詞派的第二階段
其實，就陳子龍而言，崇禎十年出仕之后，詩人曾眼睜睜地看到這個業已被蛀空的王朝的即將傾塌。現實生活的血雨腥風更把詩人從詩酒唱和的小圈子中拉了出來，尤其是當陳子龍、徐孚遠、宋徵璧，為處于風雨飄搖之中明王朝，主持編纂了一部舉世矚目的文稿——《明經世文編》經世，他們希望通過文編的形式總結過去的經驗、教訓，為當局提供“救時之用”的經世之道，以達到挽救時局的目的。政治上的入世，旁敲側擊，卻也因此把云間派詞人的詞觀從狹隘中解放了出來，此間的云間詞，創作中少了些許脂氣粉香，多了幾分寄興與悲涼。
尤其到了江山易代，當鮮血淋漓的現實讓他痛苦欲絕，云間詞風為之一變。從此，“以當奕博”式的遣興不見了，取而代之的是沉郁頓挫，并充滿比興寄托的透骨悲涼，一掃陳子龍前期詞的香艷婉約，呈現出一種多元化、復雜多變的傾向。在這些作品中，既有托諸閨怨的感興寄托之作；也有直接披露郁積心頭思緒的沉郁頓挫之篇；同時也不乏以詞為刺，表現詩人對現狀、對小人的批判；此外還出現了以香草美人的騷筆，借助典故鋪張對愛國者的歌頌。比如《山花子·春恨》：
楊柳迷離曉霧中，杏花零落五更鐘。寂寂景陽宮外月，照殘紅。
蝶化彩衣金縷盡，蟲銜畫粉玉樓空，惟有無情雙燕子，舞東風。
在“蝶化”、“衣盡”，“蟲銜”、“樓空”的感觸聯想之下，分明流露了詩人面對危亡局勢的憂心忡忡與怨忿。又如《點絳唇·春日風雨有感》：
滿眼韶華，東風慣是吹紅去。幾番煙霧，只有花難護。
夢里相思，故國王孫路。春無主！杜鵑啼處，淚染胭脂雨。
不難看出，作者借好景不常的自然現象表達出國家敗亡之后內心的悲痛。至于他的絕筆詞，更是直抒胸臆，凄愴動人。細讀這類作品，雖然風格不一，主題各異，可是憂國憂民之下的痛苦不安，有些作品中，甚至隱約可見當年南宋遺民詞風格。隨著形勢每況愈下，詩人從沉郁漸漸變得慷慨，變得激昂，在有些作品中甚至出現了直抒胸臆，一掃前期詞的精雕細琢。在這一階段中，云間詞派年輕一輩的夏完淳，同樣呈現出一種出奇的成熟，他的詞也在沉郁頓挫與比興寄托中，體現了云間詞風格的巨變。
正是這種風格，開浙西詞派、常州詞派先聲。常州詞派詞論，從“意內言外、比興寄托”出發，把詞與詩放在同樣地位，賦予詞以“風”、“刺”功能。而在云間詞派陳子龍、夏完淳的這一階段的作品當中，詞的這種功能，其實已進入完美的境界。
六
歷史沒有為云間派留下更廣闊的發展空間，云間詞派高潮的突發與世事變遷的急轉直下，讓后世人目不暇接。
陳子龍、夏完淳的殉難；李雯離奇之死；宋征輿出仕新朝。使曾經盛極一時的云間派，突然轉入了無生氣的第三階段。
后期云間派的發展，是在陳子龍的門生蔣平階、沈億年、周積賢等人中得到承傳。他們三人合著詞集《支機集》中，我們可以一睹他們的神情態度。從沈億年撰寫的《凡例》中所說的話來看：“詞雖小道，亦風人余事。吾黨持論，頗極謹嚴。五代猶有唐風，入宋便開元曲。故專意小令，冀復古音，屏去宋調，庶防流失。”顯而易見的是，這種觀點繼承了早期云間派的理論。從實際上看，他們的詞觀其實比早期云間派“尊晚唐、北宋”更加偏狹，大多數人甚至于“專意小令”，而且“屏去宋調”，獨取五代，所以也根本看不到云間詞派高潮時所呈現的感興、寄托。在清朝建國初期的政治高壓、殘酷殺戮之下，云間一派最終衰落已成注定。
當一切塵埃落定，康熙年間由張淵懿、田茂遇合編的《清平初選》（宣統年間,此書改名為《詞壇妙品》重印），為后期云間派留下一部較為完整的結集，而在這些作品中，留給出后人的更多的只能是遺憾。
與此相反，在與松江鄰近地區的一些接受過云間詞熏陶的詞人中，云間詞派的變革卻得到了繼承和發揚。比如吳偉業、王士稹，比如浙江的“西泠十子”，還有江蘇的陳維崧。
謝章鋌在《賭棋山莊詞話》續編卷三中說：“昔大樽以溫、李為宗，自吳梅村以逮王阮亭翕然從之，當其時無人不晚唐。”而十子中的毛先舒更曾說：“十子皆出臥子先生之門。國初，西泠派即云間派也。”（《白榆集·小傳》）至于陳維崧，他早年拜師云間，所以深受陳子龍等人的影響，包括用小令寫閨怨、閨情。后因國破家亡，后期作品也與陳子龍后期詞如出一轍，借詞抒發國破家亡的感傷，只是更加氣勢磅礴。
總而言之，晚明出現的“云間詞派”，在倡導雅正、回歸晚唐北宋詞的傳統，對于糾正明詞纖弱卑靡之風起到了積極的作用，在當時影響甚大，不可忽視。詞的抒情功能得以重新重視，“云間詞派”功不可沒。但是，由于主觀認識和客觀時世的局限，“云間詞派”只是奏響了詞體復興的序曲，而未能完成復興重任。。此后，陽羨、浙西諸派先后崛起，陳維崧、朱彝尊、王士稹、納蘭性德等名家輩出，流派分呈、蔚為大觀的中興景象才最終得以出現。但在這流派分呈、蔚為大觀的中興景象背后，我們不難發現云間派的背影。
原刊上海古籍出版社《云間文博》第一卷第三冊第35頁 |
