內容提要：“麗”在中國美學史上是一個相當開放的審美范疇，用以評物、品人或鑒賞文藝作品的形式美感和藝術風格。它表現出一種對生命和情感的贊美，集中地體現了楚文化的審美特征。“麗”與“雅”相結合，派生出“雅麗”范疇，代表著古典美學的最高審美理想。就“麗”的核心審美內涵而言，“麗”正是生命力之自由的感性顯現。
關鍵詞：麗；楚文化；雅麗；審美內涵
“麗”在中國美學史上是一個相當開放的審美范疇，用以評物、品人或鑒賞文藝作品的形式美感和藝術風格，是中國古典美學的重要審美范疇之一，貫穿中國古典美學的整個歷程。
一、“麗”的美學歷程
中國古典美學范疇的誕生，大多建立在人對自然與人事的直觀體驗基礎上，是人對客觀現象的感官經驗的審美升華。“麗”作為美學范疇的確立，經歷了一條由“評物”、“品人”到“賞文”的美學歷程。
“麗”之本意是旅（俗字寫作“侶”）行，即兩兩并駕而行。許慎《說文解字》說：“麗，旅行也。鹿之性，見食急則必旅行。從鹿麗聲。”所以“麗”又有偶對之意。《周禮·夏官·校人》：“麗馬一圉，八麗一師。”鄭玄注：“麗，偶也。”后引申為“依附”、“附著”講。《易傳·彖傳上》釋“離”掛：“離，麗也。日月麗乎天，百谷草木麗乎土，重明以麗乎正，乃化成天下。”王弼注：“麗，猶著也，各得所著之宜。”孔穎達疏：“麗，猶謂附著也。”由于“麗”指一物附著于另一物，故又引申為人或事物形式的美好。如楚宋玉《登徒子好色賦》云：“體貌閑麗，所受于天也。”戰國以后，“美好”、“華麗”之義作為“麗”的核心義項逐漸固定下來，而“偶對”、“附著”等義也包含在“麗”的核心義項中。
“麗”作為審美范疇運用于文藝批評領域最早可追溯到春秋戰國時期。《韓非子·亡征第十五》曰：“喜淫刑而不周于法，好辯說而不求其用，濫于文麗而不顧其功者，可亡也。”韓非子強調文學的功用性，認為過分追求文辭的華麗是亡國的征兆。此處韓非子其目的雖不在于進行文學批評，但“麗”客觀上已進入文藝批評領域。
兩漢時期，“由于文士的獨立存在，辭賦的興起，‘文章'概念內涵的日趨專一化，文學‘麗'的特征也被揭示出來。”[1]此時，“麗”在文藝批評領域的運用更為頻繁，人們多用“巨麗”、“壯麗”、“弘麗”、“侈麗”等詞匯來評價漢賦的辭麗。如《史記·太史公自序》評司馬相如之賦：“《子虛》之事，《大人》賦說，靡麗多夸，然其指風諫，歸于無為。”但真正將“麗”作為文學批評概念來用的是揚雄，其《法言·吾子》云：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”在揚雄看來，麗是漢賦的首要審美特征，“麗以則”與“麗以淫”的區別在于把握好麗的度，不能因文辭的過度靡麗而淹沒了其諷諫之義。漢代文人對漢賦的麗美特征的自覺追求和一群以“麗”為骨干的子范疇的高頻使用說明了“麗作為審美特征和審美情趣得到普遍認同，構成了時代的審美風潮。……昭示著文學開始用美來規定自身，同時也標志著麗本身作為一個美感形態已經形成。”[2]
漢魏六朝時期，“麗”范疇逐漸走向成熟和興盛，并成為六朝美學的外在形態，確立了它在中國美學范疇中的核心地位。一方面，“麗”范疇的能產性和衍生性得到了空前的擴大，派生出眾多以“麗”為核心的審美范疇，如“綺麗”、“清麗”、“雅麗”、“艷麗”、“遒麗”、“靡麗”、“巧麗”等，預示了“麗”作為文學批評的審美范疇愈益活躍的前景。另一方面，經曹丕、陸機、劉勰、鐘嶸諸文論家的努力，“麗”這一美學范疇最終完成了從具體到抽象、從經驗論到觀念論方向的轉變，形成了一個具有很強開放性的“麗”范疇審美系統。曹丕在《典論·論文》中提出“詩賦欲麗”的理論命題具有開一代之詩風的深遠意義，同時也將“麗”范疇推到了古典美學范疇體系的最前沿。曹丕要求詩賦文辭華麗，并將麗作為文學作品的重要美學標準，標志著建安文學逐漸擺脫了兩漢經學的牢籠，對文學的形式美有了自覺的追求。并且，“‘麗'的自覺，在很大程度上標志著文學的自覺。”[3]但曹丕的觀點僅觸及“麗”范疇的表層內涵，即文辭的巧麗，而其深層內涵，即情思的綺麗，則是由陸機提及的。陸機在沿承曹丕思想的基礎上提出了“詩緣情而綺靡”的觀點。“綺靡”即“綺麗”之意，指文辭的華麗。陸機認為，文因情生，情麗相依，只有擁有綺麗的情思才能擁有綺麗的文辭，闡明了情與麗的內在關聯性。到了劉勰的《文心雕龍》，“麗”作為文學批評的審美范疇異常地醒目起來。《通變》曰：“則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。”劉勰把從上古到劉宋的文學發展史概括為由“質”到“麗”的演變史，并在齊梁轉向詭誕新奇，逐成文病。為補救齊梁時期偽情淫麗之文風彌漫的弊病，劉勰深刻地闡發了情與麗的關系，并以情救文，以“雅”飾“麗”。《詮賦》：“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。”稍后鐘嶸在《詩品》中也提出“典麗”、“溫麗”等范疇來深化“麗”的內涵。
到了初唐時期，六朝靡麗文風遭到士人猛烈批判。陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》云：“漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可徵者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。”子昂批評齊梁詩文“逶迤頹靡，風雅不作”，標舉“風骨”、“興寄”，開一代詩風。自此，文學審美趣味為之一變，褪盡六朝余風，“風骨”范疇也取代“麗”范疇占據了時代的中心位置。中唐以降，封建社會開始從整體上由鼎盛漸漸走向衰落，士人階層的精神狀態趨于內斂，文學的審美趣味更為突變，轉而追求清韻平淡之美，注重“平淡”、“格調”等藝法范疇[4]，而“麗”范疇已不能更直接敏感地反映人們對文學的認識，退出了古典美學范疇體系的前臺，遠化和淡化為一般的美學標準，后雖在詩論、詞論、曲論、小說理論等領域得到深入闡釋，但已不再具有顯赫的理論地位。
二、“麗”與楚文化
李澤厚先生認為：“美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式'，正在于它是積淀了社會內容的自然形式。”[5]其實，美學范疇也是一種“有意味”的范疇，它積淀和溶化著某種社會內容和社會情感，并與特定的審美意識和文化精神聯系地一起。作為美學范疇的“麗”，表現出一種對生命和情感的贊美，它與“驚采絕艷”的楚文化，尤其與楚民族巫術文化有著密切的聯系。
楚文化是上古時期以長江中游的楚國為中心的一個龐大的文化圈，伴隨著楚國的強盛和擴張，楚文化的影響殊為深遠，波及半個中國。李學勤先生認為：“楚文化的擴展，是東周時代的一件大事。春秋時期，楚人北上問鼎中原，楚文化也向北延伸。到了戰國之世，楚文化先是向南大大發展，隨后由于楚國政治中心的東移，又向東擴張，進入長江下游以至今天山東省境。說楚文化影響所及達到半個中國，并非夸張之詞。”[6]楚文化有著非常濃厚的原始巫術色彩。《呂氏春秋·異寶篇》云：“荊人畏鬼而越人信禨。”《漢書·地理志》云：“楚人信巫鬼，重淫祀。”正如李澤厚先生所說：“當理性精神在北中國節節勝利，從孔子到荀子，從名家到法家，從銅器到建筑，從詩歌到散文，都逐漸擺脫巫術宗教的束縛，突破禮儀舊制的時候，南中國由于原始氏族社會結構有更多的保留和殘存，便依舊強有力地保持和發展著絢爛鮮麗的遠古傳統。”[7]那威嚴獰厲的神獸圖騰，那如癲如狂的祭神歌舞，那艷麗生動的漆器紋飾，那奇譎瑰麗的神話傳說，那激宕淋漓的美麗詩篇，都因巫術文化而延續下來，使楚文化綺麗耀眼，光影滿目，充滿著狂放的生命力和無羈的想象力。正是在這種人神雜處、想象奇異、情感熾烈的浪漫世界里，楚人執著地追求著一種迷狂怪誕的詭麗之美，以滿足自我的感官審美感受，張揚他們那具有原始野性的強烈生命力，從而求得主體心靈的自足。這正是楚文化的靈魂所在，并伴隨著楚文化的傳播而影響著整個中國文化。
“縱觀中國文化史，我們可以看到一個非常耐人尋味的現象，就是始終存在著正統的中原文化與非正統的楚文化對峙的局面。”[8]而產生這種文化對峙的根源則在于兩種文化中以巫術、神話為核心的巫文化的不同演變方向。夏商時代，以原始宗教文化為主，巫史不分，巫官是文化的掌控者，同時也是文化的創造者，而史官的職務起初也是宗教性的。到了西周時期，中原地區隨著社會的發展，鬼神地位的下降，人力的作用受到重視，于是巫衰而史盛，史官從巫官中脫離出來，成為新興文化的代表。史官將神話通過“傳說”演繹為“歷史”，宣揚先祖的豐功偉績，論證王朝的合法存在，使神話最終被歷史化、政治化。《詩經·大雅》中被稱為周民族史詩的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，贊頌了從半人半神的后稷到文圣武德的武王的勛績，記載了周王朝受命于天，發展壯大的歷史。春秋戰國時期，“儒家在北中國把遠古傳統和神話、巫術逐一理性化，把神人化，把奇異傳說化為君臣父子的世間秩序。”[9]儒家把原始文化倫理化為以禮、樂為核心的現世文化，造就了中國文化務實際、講功利、重理性的現世品格，而這種文化性格的審美特征就是“雅”，即一種體現了中和之美的審美理想。
南方的情形則與中原迥異，即使到了東周時期，巫風仍然盛行。南方的巫官盡管也人事化、世俗化，但仍以祭祀鬼神、交通人神為主要事務。姜亮夫先生說：“自春秋戰國以來，北方諸國，巫之職已不如史職之尊；而南土尚重巫，故楚君臣祀神祝祭之事為特多，此其文化習性然也。”[10]與北方的巫之史化、原始文化倫理化不同，南方則是巫之詩化、原始文化藝術化。巫術中那神秘而又富有韻律的咒語、祝詞之類的巫術語言逐漸鏈化為奇詭華麗的詩篇。如《楚辭·九歌》原是流行于楚地的民間祭歌，它本就是一種與巫祝有關的宗教文學。王逸《楚辭章句·九歌》曰：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫。”興盛于南方的道家學派則把遠古的傳說和神話、巫術逐一藝術化，把人自然化，從擺脫人際關系中尋求個體的價值，強調精神的逍遙，而與整個大自然合為一體。道家把楚巫文化藝術化為以“心游”為核心的隱世文化，造就了中國文化尚精神、超功利、重感性的隱世品格，而這種文化性格的審美特征就是“麗”，即一種追求生命之自由藝術化的審美理想。
“雅”與“麗”的對峙，可以說是儒家與道家、中原文化與楚文化在審美理想上的基本對峙，而其對峙的根源則在于“心”的“禮”化與“藝”化的對峙：儒家將人性倫理化，而道家將人性藝術化。當這兩種相對峙的審美理想滲透到中國文學中時，則又呈現出兩種不同的文學傳統：即先秦理性精神主宰的五經系統和楚漢浪漫主義主宰的楚辭系統。誠如徐復觀先生所說：“‘雅'是來自五經的系統，所以代表文章由內容之正大而來的品格之正大；‘麗'是來自楚辭系統，所以代表文章形相之美，即代表文學的藝術性。”[11]隨著中原文化與楚文化的交流與融合，以及文學的自覺，“雅”與“麗”相互滲透、相互補充，到魏晉六朝時產生出一個在意蘊上更為成熟的審美范疇——“雅麗”。
三、“麗”、“雅”與“雅麗”
黑格爾曾經說過：“概念本身并不象知性所假想的那樣自身固執不動，沒有發展過程，它毋寧是無限的形式，絕對健動，好象是一切生命的源泉（Punctumsaliens），因而自己分化其自身。”[12]中國古典美學審美范疇具有極強的自我推衍性，一個核心范疇往往可以衍生出一系列的子范疇，從而形成一個范疇集群。此外，各個核心范疇多具有較廣的意蘊涵蓋面，又可與另一意義相鄰的范疇集群中的核心范疇交融，從而構成新的范疇。
兩漢時候，以“麗”、“雅”為核心的審美范疇開始大量衍生，表現出很強的理論活性，到魏晉時期分別已呈系統化的生態。如以“麗”為核心的子范疇有“弘麗”、“巧麗”、“清麗”、“壯麗”、“溫麗”、“靡麗”、“遒麗”、“華麗”、“雅麗”、“贍麗”等；以“雅”為核心的子范疇有“溫雅”、“爾雅”、“明雅”、“典雅”、“閑雅”、“古雅”、“清雅”、“弘雅”、“雅潤”、“雅麗”等。在這眾多審美范疇中，最具美學意義的，對古代文學、美學理論影響最為深遠的是“雅麗”這個新范疇。“雅麗”范疇的產生并不是“雅”與“麗”這兩個核心范疇偶然的、簡單的組合，其所包涵的深層意義在于：“雅”與“麗”的結合其實質反映了古典美學中儒家與道家的美學思想的互補，以及中國文化中中原文化與楚文化的互補。“雅麗”范疇是中國文化實現了大融合后古典美學走向鼎盛時期的必然產物，代表著中國古典美學的最高審美理想。
從“麗”范疇發展到“雅麗”范疇，雖然只有一字之差，但在中國美學史上卻經歷了從戰國末期到齊梁之際近八百年的歷史潛進過程。
戰國后期，隨著各諸侯國之間的相互征伐，地域文化間的交流進一步加快，中原和楚國也有著廣泛的文化交流。與中原的文化交流在很大程度上影響了楚國貴族的審美趣味，文兼雅麗的審美風趣已經成為士大夫們文學創作的審美追求。屈原的《離騷》正是這種審美趣味的代表。《文心雕龍·辯騷》中記載了劉安、班固等人對《離騷》的評價。劉安認為：“《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。”班固則云：“然其文辭麗雅，為詞賦之宗。”可以看出，劉安的評價主要側重《離騷》的內容中正典雅之美，而班固偏重其文辭艷麗雅正，然這些都反映了《離騷》雅麗兼備的審美特征。
漢代雖然在政治制度上繼承秦朝舊制，但在文化上卻是楚文化的后裔。賦是漢代文學最具代表性的樣式，是在楚辭的基礎上吸取先秦史傳文學的敘事手法而成的一種新的文體，在審美風格上繼承了楚辭弘麗的藝術特色，故有“楚艷漢侈”（《宗經》）之說。但從揚雄“麗以則”與“麗以淫”的觀點中，我們可以看到漢儒對漢代文學麗美特征的雅化。漢代也是詩歌的時代，詩歌在漢代經歷了由四言體到五言體的發展歷程，而漢代詩風則經歷了由西漢樂府詩的質樸古雅到東漢文人詩的風清辭麗的轉變。《文心雕龍·明詩》曰：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗；”無論是“雅潤”還是“清麗”，其共同的審美特征都在于雅麗兼備互補。誠如徐復觀先生所說：“雅中滲入若干麗之成分則成‘雅潤'，而麗中滲入若干雅之氣味則成‘清麗'。”[13]
魏晉時期，因漢代經學束縛的解除，士人心態開始世俗化，出現了重感情、重個性、重欲望的風氣。魏晉玄學的興盛，一方面促使士人階層擺脫名教的束縛，提高了個人的價值；另一方面也使士人階層在精神上更執著于人生，在心態上更趨于世俗。正如羅宗強先生言：“正始玄風，從其特質說，它是建安重感情、重個性、重欲望的思想的理性發展。它探討的許多命題，歸根結底都與感情、個性、欲望有關。”[14]士人心態的世俗化內化到文學的審美趣味上就是重感官、尚輕艷的文學思潮的盛行。《文心雕龍·明詩》論晉詩：“晉世群才，稍入輕綺，張潘左陸，比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安，或析文以為妙，或流靡以自妍，此其大略也。”這繁縟新麗的審美趣味正是士人階層世俗化的心靈世界的外現，也是那個亂世之下士人階層在政治熱情消退后借文學來藝術化人生的矛盾內心的折射。這種審美趣味的極端表現是以描寫男女情愛為主，重音律辭采的齊梁宮體詩的盛行。齊梁宮體那輕艷靡麗的詩風，正是魏晉六朝時期儒學衰落后尚麗思潮在缺乏“雅”的補正情況下極度世俗化的必然結果。
“中古文學理論范疇的提出，都有其鮮明的針對性。”[15]“雅麗”范疇也一樣，它雖然是中國美學發展成熟的必然結果，但其最初的提出卻是針對六朝靡麗的審美趣味。早在陸機的《文賦》中就針對西晉文學創作的弊端提出了“應”、“和”、“悲”、“雅”、“艷”的補救之法。在陸機看來，文章即使情感雅正，如失其艷麗，亦為文病。陸機主張雅艷兼備，但其重點仍在“艷”。饒宗頤先生認為：“若士衡，則以‘悲'為主，而以‘雅'救‘悲'之失于淫侈，以‘艷'救‘雅'之失于樸質，其所重蓋在悲而艷。悲則承建安以來之側重言情，艷則造成晉宋以后之趨于縟麗。”[16]劉勰繼承了陸機既雅且艷的觀點，標舉“雅麗”范疇來限止六朝尚麗風潮的過度世俗化。《征圣》：“征之周孔，則文有師矣。……然則圣文之雅麗，固銜華而佩實者也。”在劉勰那里，“雅麗”是文學的最高審美理想，是周公孔圣之文的美學特征，是后世文章應師法的典范。“傳統中國人有強烈的遠古崇拜意識，強調慎終追遠，學有本源。”[17]同時，他們又有統攝群言以成一家之言的強烈意識。劉勰正是打著商周圣人之文的旗號來為自己的一家之言奠定合法的根基。劉勰所標舉的“麗”與“雅”的統一，是其理論整體構架中文與道的統一、藝與禮的統一、才與術的統一的理想模式的審美外化，是中國文化中儒道互補的結果，然窮究這一切現象的根源則在于中國哲學的中心觀念：“天人合一”的文化精神。
“雅麗”范疇的出現標志著古典美學在理論上已進入它的鼎盛時期，隨之而來的有著“神來、氣來、情來”之稱的盛唐詩風則是“雅麗”范疇最突出的感性表征，也是中國審美意識最完美的形象表現。縱觀“麗”范疇的發展歷程，由“清麗”而“靡麗”而“雅麗”，恰似走過了一個正反合的邏輯圓環，“麗”范疇在不斷精細化、深刻化的同時也不斷理性化、倫理化，而這也正是中國古典美學范疇歷史發展的縮影。
四、“麗”的美學內涵
在中國古典美學中，“麗”范疇處于較高位置，并在其自身的歷史流變中積淀了深厚的美學內涵，具體而言可分為三個層面：文辭之麗、情思之麗和生命之麗。
如前所述，文辭之麗是“麗”范疇的最基本特征，它是“麗”的表層內涵，古典文論中用“麗”多取此義。如《漢書·藝文志》：“漢興，枚乘、司馬相如，下及揚子云，競為侈麗閎衍之詞，沒其風諭之義。”此“麗”即指文辭的華麗，但因西漢諸家之賦多缺乏真情實感，固其文侈麗，實為文病。情思之麗是“麗”范疇的深層內涵，它決定著文辭之麗的成敗。《文心雕龍·情采》：“文采所以飾言，而辯麗本于情性。”作家之文只有本乎真情，發乎性靈，其文才能美麗自然。故北宋范溫《潛溪詩眼》云：“巧麗者發之于平淡，奇偉有余者行之于簡易。”文辭的巧麗正是情感自然而然流露的結果，雖看似平淡卻麗美無比。然而，無論是文辭之麗還是情思之麗，都是人的生命之麗的外化。生命之麗才是文學藝術具有審美價值，并得以長久流傳的內在根源。
“中國古人因信奉‘天人合一'，多注意從自由的生命活動的基點上考察文學，從而為自己建構起一個整體的，本體空靈的，且先于邏輯的生命世界。”[18]“麗”正是這個生命世界的審美表征。《易傳·彖傳上》釋“離”掛：“離，麗也。日月麗乎天，百谷草木麗乎土，重明以麗乎正，乃化成天下。”雖然我們從詞義的角度講“麗”是附著、依附之義，但如果我們從審美形象上看，日月星辰懸掛于天，百谷草木植被于地，這不正是天地萬物之生命狀態之所在嗎？宋玉《登徒子好色賦》：“體貌閑麗，所受于天也。”人的體貌之麗不也正是人的生命力之充盈流溢的表現嗎？當古人把“麗”引入文藝批評領域時，“麗”實質上正是主體馳驟揚厲的生命精神的藝術性顯現。理解了這一點，我們就不難理解為什么“麗”范疇會成為魏晉六朝美學的核心范疇，“麗”正是魏晉士人在自我覺醒后高揚個體生命力的審美表現，是人的精神的藝術化。
最后，需要說明的是，在中國文化中，生命之麗的狀態是一種無拘無束的精神自由狀態，它是古代士人階層的理想人格的本質特征。這種自由狀態可以從藝術和人生兩個方面顯現出來：就藝術而言，它表現為對一切藝術法則的擯棄，在情景交融、主客冥一的藝術意境中感受主體心靈的凈化，體驗宇宙生氣之躍動，這正是中國藝術之“麗”的中核；就人生而言，它表現為對一切名教倫理的解構，在物我兩忘、天人合一的心靈世界中尋求個體精神的解放，領悟萬物生命之自由，這正是中國文化之“麗”的內質。綜合上述對“麗”的審美內涵的分析，一言以蔽之，“麗”正是生命力之自由的感性顯現。
注釋：
[1][3][15]詹福瑞.中古文學理論范疇[M].北京：中華書局，2005：3，82，11.
[2]黃南珊.“麗”：對藝術形式美規律的自覺探索[J].文藝研究，1993，(1)：20-29.
[4]參看汪涌豪《范疇論》第四章第一節.上海：復旦大學出版社，1999.
[5][7][9]李澤厚.美的歷程[M].北京：中國社會科學出版社，1984：30，82，83.
[6]李學勤.中國古代文明十講[M].上海：復旦大學出版社，2003：64.
[8]漆緒邦.道家思想與中國古代文學理論[M].北京：北京師范大學出版社，1988：2.
[10]姜亮夫.楚辭通故(第3輯)[M].濟南：齊魯書社，1985：836.
[11][13]徐復觀.中國文學精神[M].上海：上海書店出版社，2004：143.
[12]黑格爾.小邏輯[M].北京：商務印書館，1980：339.
[14]羅宗強.魏晉南北朝文學思想史[M].北京：中華書局，2006：33.
[16]饒宗頤.論文賦與音樂[A].羅宗強.古代文學理論研究[C].武漢：湖北教育出版社，2002：240.
[17]汪涌豪.中國古代文論范疇的統序特征[J].文學評論，2000，(3)：76-81.
[18]汪涌豪.范疇論[M].上海：復旦大學出版社，1999：633. |
