摘 要：初始形態的戲曲藝術具有“娛人”和“娛神”的雙重功能，這一雙重功能取決于形成戲曲的“成人游戲”和“宗教儀禮”兩個基本原型。戲曲初始形態“娛神”和“娛人”兩條功能線索的發展并非是平行的，而是在發展、演變中不斷地交融、會合，共同促進了戲曲的成熟并融進了戲曲的成熟形態，形成了戲曲作為“宗教儀禮”和“成人游戲”的雙重品性，構成了戲曲“世俗生活”和“精神超越”兩個不同的追求層面；不僅如此，中國戲曲在自身的發展過程中對娛人的“成人游戲”與娛神的“宗教儀禮”兩種原型的演進、發展，從未偏于一方，兩者之間總是不斷的交叉、融合并且最終殊途同歸。正是中國戲曲藝術中所具有的作為世俗游戲與宗教儀禮的雙重本品性，決定了戲曲在審美追求上既有滑稽調笑的低俗需求，也有莊嚴崇高的精神超越，甚至連最為粗俗的鬧劇也與嚴肅的主題、甚至高級的悲劇混融在一起或密切相關；在審美形態上既有日常生活性的世俗小戲，也有“立于世界大悲劇中亦無愧色”的史詩性悲劇。
關鍵詞：戲曲原型；成人游戲和宗教儀禮；娛人與娛神；教化
作者簡介：陳友峰：美學博士，中國戲曲學院學報《戲曲藝術》編輯。
倘若我們以廣闊的視野來縱向考察戲曲的衍生和形成，就不難發現一個奇怪的現象，即戲曲在其初始形態時，不僅是“娛人”的，同時也是“娛神”的。戲曲的“娛神”和“娛人”兩個功能，決定于構成戲曲的“成人游戲”和“宗教儀禮”兩個基本原型。這兩個基本原型是我們今天考察戲曲衍生和形成的兩個重要線索。然而，戲曲初始形態在“成人游戲”和“宗教儀禮”兩個原型基礎上形成的“娛神”和“娛人”兩個線索，并非是平行發展的，而是在各自的獨立發展、演變中又不斷地交融、會合，共同促進了戲曲的成熟并融進了戲曲的成熟形態，形成了戲曲作為“宗教儀禮”和“成人游戲”的雙重品性，構成了戲曲“世俗生活”和“精神超越”兩個追求層面。所以，戲曲的衍生和發展可以說是“兩個線索，同一歸宿”的結果，同時也是兩種戲曲原型混融和演變的結果。
一、戲曲原型之一：“娛神”的宗教儀禮
戲曲的原型之一是巫術禮儀和宗教儀禮。
神話、巫術以及由其而形成的宗教是任何民族文化產生的源頭。三者之間既有聯系，又有區別。神話總是人類童年的產物，是人類童年稚嫩的心靈面對無法理解的自然現象的真誠想象并毫無懷疑地認為這一想象是真實的結果。而巫術則是人類神話世俗化的結果，是人類力圖參與、影響、掌控和改變神話中所描繪的奇詭、迷人和神秘現象的表現。然而，隨著人類心智的發展，人類對待外部世界的關系逐漸由一種被動的狀態轉變為一種主動的狀態，并逐漸擺脫外在印象和外力影響的支配。在對眾神整合的同時，于心靈中塑造出具有人類自身特點和性格特征的人格化的神靈，并以其作為心靈的依托和歸宿。宗教便在此心理基礎之上逐漸產生了。
在神話世俗化過程中，巫和覡起著不可替代的作用，這是由巫、覡的雙種身份來決定的：在世俗世界中，它是神靈；在神靈的世界中，它又是人。巫、覡既是世俗心愿的代言者，同時又是神界旨意的傳達者，是神、人之間的信使和神、人交流的媒介。神靈的世界與世俗的世界本是兩個迥然不同的天地，那么，巫與覡又是如何在這兩重不同的世界之間上傳下達、代信傳言的呢？其實，在巫和覡上傳下達、一通天人的過程中，宗教儀禮在其中起到不可替代的作用。這主要是因為：首先，由巫和覡直接主導的“宗教儀禮”營造了一個奇詭、神秘的氛圍，為巫、覡進入迷幻狀態并與神靈對話創造了一個心理環境。例如，古代鄉民往往有“春祭”的習俗。其目的在于是迎接孕育萬物的“春”的到來。祭祀時，村里的巫師用巫術把以社神為主的天地諸神迎請到凡世，在細音不絕、香煙繚繞的莊嚴肅穆的氣氛中，諸神以“附體”于巫覡的形式降臨、顯現于人間，帶來陽氣和生機，驅走陰氣和死亡。巫師帶著“假面”，踏著舞蹈，在神靈附體的神情意態中，高唱著“神諭”，通過與鄉民代言人——小巫的對唱，傳達著神靈的旨諭。這種神秘、莊嚴、肅穆的氛圍營造，為神、人對話營造了一個充滿神秘意味的心理環境，并對世俗心靈產生一定的震懾作用。①其次，這種莊嚴、肅穆并充滿著濃郁的神秘氣氛的儀禮，為所有參與者進入巫和覡所暗示、傳達出的情境創造了契機，在巫覡充滿表演性質的活動中，參與儀禮的人們在心靈充滿敬畏的同時，達到對巫覡行為的認同。如巫術禮儀在上古三代時就成為極為嚴肅的民間風習，《論語?鄉黨》中就有孔子在“鄉人儺，朝服而立于阼階”的記載。劉寶楠對此注曰：“孔曰：儺，驅逐疫鬼，恐驚先祖，故朝服而立于廟之阼階。”[9](P226)整個祭禮的莊嚴肅穆可窺一斑。再其次，巫、覡在宗教儀禮中表達人的意愿，傳達神的旨意，并通過歌舞化的表演，代表人對神的“福佑”表達謝意。在這里不難看出，巫覡的活動充滿著戲曲表演的因子，它可以分為兩個層面來理解：其一，作為人類中一員的巫覡，穿著奇裝異服在向神——這一根本不存在的虛擬對象念念有詞地進行對話時，其本身就具有極強的虛擬表演的性質；其二，在對神的“福佑”表達虔誠謝意的歌舞表演，對戲曲的形成更是有著無可否認的淵源，只不過這種歌舞表演的觀賞主體是彼岸的神靈，而不是此岸的主體的人。為了說明戲曲原型之一是宗教儀禮，我們不妨以“五經”之一的《詩經》和屈原的《十歌》為例作一較為深入的分析。
我們知道，《詩經》由風、雅、頌三部分組成。而這三部分韻體文字均是在廟堂內外祭祀時的祝辭和咒術語，是同一祭祀過程中不同階段所唱出的祝詞。一般來說，在上古社廟的最后面都設有“神壇”，神壇是神靈降臨的地方。在這里，香煙飄繞，細音繞梁，一派莊嚴肅穆的氣氛。神靈降臨時，附體于大巫，小巫向代表神靈的大巫獻上祭品之后，二者之間開始對歌、對舞，小巫表達世俗人的心愿，大巫傳達神靈的旨意。整個歌舞表演全部在神秘、嚴肅、莊嚴的氣氛中完成。全部過程只有巫和覡參與。《詩經》中的《頌》就是大巫與小巫所唱的歌詞。神靈降臨的儀式結束后，在廟堂的正堂或院子里，村社父老開始迎接神靈的到來，并設宴以示謝意。在迎接神靈的過程中，由一年壯青年裝扮成神靈，謂之“尸”或“神保”。父老鄉親向神尸致詞，神尸則向父老們傳達神的囑托。彼此慶祝，飲宴奏樂，以歌舞的形式表達對神靈的感謝。《大雅》、《小雅》里的歌詞就是由宴會中的父老們唱出來的。在廟堂內迎接神靈降臨的時刻，村莊的年輕男女集合在社廟前面的廣場上，一起敲鑼打鼓，跳舞歌唱，喚醒專管春天的神靈，以祈求愛情幸福。廟堂里的祭祀結束后，要送神歸天，全村社的男女老少也同樣載歌載舞，歌頌神祗，以求在這神蔭澤被的村社，男女化育，丁口興旺，以維持村社永遠的生命。《風》就是村社的男女集體載歌載舞時對唱的歌詞。②
可見，從《頌》之重表演，《雅》之重裝扮和《風》之重歌舞中，不難看出集詩、歌、樂、舞于一身的戲曲的影子。
但這并不是唯一的源頭，在中國古代諸多宗教儀禮中均能看到孕育戲曲的原型。如被聞一多先生認為“與今日歌舞相類”、誕生于巫風盛行的云夢楚地的《九歌》，本身就是一場完整而宏大的祭祀儀禮的記錄。在對以“東皇太一”為首的十位神靈的祭祀中，各位神靈分班表演著或哀艷，或凄婉，或英勇，或悲壯的故事。陳本禮在《屈辭精義》中認為：“《九歌》之樂，有男巫歌者，有女巫歌者，有巫覡并舞而歌者，有一巫唱而眾巫和者。”[1](P646)由此可見，《九歌》實際上是一種有音樂，有舞蹈，有歌唱、伴唱等組成的一種聲容并茂的綜合舞臺藝術，亦可謂之為一種雛形的戲劇藝術。之所以如此說，因為《九歌》不僅內容龐大，而且結構十分完整：首先，在眾巫的歌舞中，由巫扮演的東皇太一出場。飾神之巫僅限于一人，以舞為主兼以歌唱；迎神之巫由多人組成，以歌唱為主兼以舞蹈，且以一巫領唱，眾巫附和，香煙裊裊，五音紛紛，在“揚枹兮拊鼓，疏緩節兮安歌，陳竽瑟兮浩唱”中，裝扮東皇太一的神巫，衣著華麗的衣裳，在香氣菲菲、五音合奏聲中，緩緩降臨人間。爾后，依次出場的有“云中君”、“湘君”、“湘夫人”、“大司命”、“少司命”、“東君”、“河伯”、“山鬼”以及為國捐軀、位列仙籍、以集體形式登場“陣亡將士”。此后，便是由巫覡群舞、合唱《禮魂》。《禮魂》是送神總曲，在“傳芭兮代舞，姱女倡兮榮典”的熱鬧場面中，整個儀式結束。
在《九歌》的外在形式與內容結構均十分嚴謹的儀禮中，參與儀禮的巫覡的化妝具有很強的目的性和自覺性，不僅注重色彩的豐富，更注重所飾神靈的身份。如東皇太一“撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯。瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳”的裝扮，與身為至尊之神的東皇太一的身份極為相符；又如河伯本為“河神”，所以有“魚龍屋兮龍堂，紫貝闕兮朱宮”，并有“靈何為兮水中？”的反問，極符河伯之身份。又如山鬼本為美麗、漂亮的山野女神，所以她“被薜荔兮帶女羅”,且“乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結桂旗”，既突出了她精靈美麗，又與其居住的叢山密林的環境和山野之神的身份相符合。不僅如此，《九歌》中的諸神雖身居神壇，卻無一不具有著人間的情感：河伯的風流多情，山鬼的哀艷情迷，湘君、湘夫人的悱惻纏綿等等，無一不流淌著世俗的情懷。所以，《九歌》雖然是嚴謹龐大的宗教儀禮，但其中的歌與舞以及所有的動作與表情，無一不流露出特定的情節歸向和意義旨歸，既有濃郁深邃的宗教意味，又有著強烈的世俗審美傾向。它不僅在外在的形式上，而且在內在的精神內容和審美情趣上，亦蘊含著諸多的戲曲因子，成為世俗化戲曲的發展原型之一。
從宗教儀禮方面探尋戲曲原型，我們不能、也不應僅僅把目光盯在高高在上的“廟堂之音”的宗教儀禮上，還應該把目光投向“鄉野之音”的民間宗教儀禮上。這時我們發現，不能、也不應該忽略的一種民間鄉祭——儺戲，便很自然地出現在我們眼前。
巫師驤災驅邪、迎神納福所舉行的宗教儀禮稱之為“儺”、“儺祭”或“儺儀”，其所唱之歌為“儺歌”，所跳之舞為“儺舞”。儺戲即是在“儺歌”、“儺舞”的基礎上發展而來的。儺戲雖名之曰“戲”，但宗教儀禮的性質并沒有完全消退，可謂是宗教儀禮與世俗表演的混合體，或可曰是宗教儀禮向世俗戲曲的過渡型。之所以如此說，是因為在儺戲中,最明顯表現出儺戲自身不僅僅是單純地“娛神”，而是在“娛神'的同時也兼顧著“娛人”，既有著“娛神”的嚴肅性，又有著“娛人”的歡快性，是宗教的神圣性與人間的世俗性雜糅的結果。
古代儺戲的演出形態我們已無從知曉，但從當今偏僻地區遺留的儺戲中，仍能窺視出由巫術儀禮向真正戲曲轉變的若干信息。如在貴州現存的儺戲，在開始時仍保持著完整的祭祀儀禮的程序，而在結尾還往往與開首的祭祀儀禮相呼應。一般來說，在儺戲開場時，有一法師出場，類似于古代的巫師，畢恭畢敬地把各方神靈都請到。“首先，他要向玉皇大帝發出邀請書，當上天的使者下凡接受文書時，擂鼓三陣，法師雙膝下跪，把文書呈上，使者們接過文書后又敬酒三巡，然后打馬回天。使者一走，場上便著手做迎神的準備，先‘造樓'，再‘搭橋'，解決神靈們的住宿、交通問題。接下去，便有一個所謂‘開洞'的儀式，即把據說是眾神居住的桃源洞打開，讓眾神出來辦事，也讓兵將們出來追輯妖魔。”[2](P196)整個演出由此開始。但是，在整個儺戲演出中，桃源洞中走出來的各路神仙的身份已是雙重的，一方面是“神靈”，是人們頂禮膜拜的對象和祛邪、降幅的給予者；另一方面又是旁觀村民的審美娛樂的對象，這不僅因為它們具有濃郁的裝扮意味，更有著強烈的表演傾向。眾神靈的扮演者多是當地居民，在經過虔誠的儀式之后被裝扮起來，他們的身份也由此開始了轉變——由平凡的“人”擢升為高高在上的“神”，特別是在被視為“神物”的儺面具戴到演員臉上之后，更增加了世俗人們的敬畏心理。演出開始后，神靈們依次出場，各有其名，各司其職，多為鄉野熟知的形象。他們的臺詞或是莊嚴的讖語，或是幽默的調侃，使鄉民在驅邪降福的同時，享受著觀賞的快樂。隨著演出的進行，自然的神靈逐漸被“神化”的歷史人物或文學形象所代替，關羽、張飛、花木蘭、鐘馗、秦叔寶、尉遲恭等等，都走進了“神”的隊伍。在演出結束，又復歸于祭儀的形式。
在這里出現了一個微妙的變化：一方面是平凡人的提升，另一方面則是神靈的降格，——世俗生活充溢著神圣的精神，高高在上的神靈卻有著世俗的情懷。演出的參與者與觀賞者，面對著裝扮者的形象，投去的不再是仰視的目光，而是持著平常的心態；面對祭儀演出不再懷著神圣的崇拜，而是擁有著世俗的心靈。更重要的，那些神靈的裝扮已失去神性的光環，成為世俗鄉民的審美對象。在這里，我們不難看出歷史留下的由宗教儀禮向世俗戲劇過渡的痕跡。這一點，在下面的例證中體現得更為明顯。
在云南廣南縣流行著一種名為“梓潼戲”的演出。據王勝華先生記述，“梓潼戲”又稱“子童戲”，也是一種驅災降福的戲。一般由新婚不育、有女無男或童子久病不愈的人家邀請演出。意在求子還愿、祈神賜福。演出前要在家中設壇，在堂屋的神龕上供奉梓潼帝君神像，兩旁各置一具木雕“太子”，以香煙酒禮敬奉梓潼帝君后即可開場。開場時先唱“百花詩”，其后由“點臺仙官”和靈官出場，完成“點臺”儀式后方開始演出正戲。演員演完一段戲稍事休息，稱作“歇壇”。歇壇時要唱“歇壇詩”。全本“梓潼戲”一般要三天三夜，長者可達七天七夜。戲畢曰“收壇”，收壇時要舉行“登殿”儀式，戲文中被封為“梓潼帝君”的角色陳子春以及眾神都要登上主人家的神龕就位，并由壇師將兩個木雕“太子”賜給主人家求子的夫婦。開壇和收壇儀式必須在主人家的堂屋舉行，中間的戲可以在院壩內扮演，演出一般不搭臺。梓潼戲的戲裝與京滇戲近似，角色分生、旦、凈、丑四行。劇情是固定的，講述唐肅宗年間，書生陳子春考中頭名狀元并被選為駙馬，與公主純英結為夫妻。婚后生貴子陳烈。陳烈被燃燈道人收為徒弟，賜名乾元寶。公主思子成疾，病入膏肓。為救公主，陳子春上山采藥，遇東海龍王的三個女兒，并受天命與其婚配，因此滯留三年。待回轉唐朝，十二年已經過去。唐王怒而加罪，幸虧丞相魏征出面保奏，要求陳子春求雨以解大旱，將功贖罪。三位龍女得知消息出面相助，但卻錯發雨簿，暴雨如注，釀成水災。玉皇大帝得知，令天篷元帥、地府尹元帥和齊天大圣將三龍女打入牢中。三龍女在牢中各生一子，曰陳浩、陳溟、陳滔。公主令土地將三子送往唐朝交陳子春撫養。純英公主之子陳烈，學道有成，下山與家人團聚。陳氏四子性情耿直，打死無惡不作的尚書之子。為救兄弟，陳烈獨攬罪名，令其兄弟逃出皇城，得到漢鐘離、張果老點化，得道后救出母親，又一同返回唐朝，救出陳烈。一家團圓，一門旌表：唐皇封陳子春為“七曲文昌梓潼君”，其余人等均有封賞，世代享受香火。[3](P153-155)
在梓潼戲中，不僅有角色分工和裝扮分行，而且以不同角色和不同人物的裝扮，共同演出了一場長達三天三夜、具有曲折故事情節和復雜人物關系的“戲禮”。不可否認，在這“戲禮”中，宗教儀禮的功利性仍然存在，但審美娛樂和審美觀賞的功能卻始終占有著主導地位。至此，從《詩經》、《九歌》的宗教儀禮，到具有裝扮、表演功能的儺戲，再到梓潼戲，裝扮表演——這一世界上所有戲劇最為本質的特征，逐漸由“娛神”走向“娛人”。戲曲這門晚熟的藝術，終于伴隨宗教儀禮的演變而不斷豐富著自身的內容，并最終帶著宗教儀禮所賦予的嚴肅、莊嚴和崇高走向世俗人生，并與始終在世俗生活中發展、演變的另一戲曲的原型——娛人的“成人游戲”交會、融合，成為一枝迷人的藝苑奇葩。
二、戲曲原型之二：娛人的成人“游戲”
戲曲的另一個原型是“娛人”的成人游戲。
溯史而上，說起“成人游戲”不能不提到“俳優”。與巫術禮儀和宗教儀禮相反，俳優自其出現之日起，似乎就是以“娛人”而非是以“娛神”為目的。何謂“俳優”？據《一切經音義·地持論·倡伎》解釋，“俳”就是滑稽雜戲。《漢書·枚皋傳》有“枚皋詼諧類俳倡。”在《史記·黥布列傳》中曾記載，黥布成年后犯法，“坐法，黥布欣然笑曰：‘人相我當刑而王，幾是乎?'人有聞者，共俳笑之。[4](P2597)在漢書中，“共俳笑之”被改寫為“共戲笑之”。由此可見，“俳”具有調戲、戲謔、調笑的意思。又，《漢書·廣川惠王越傳》有廣川惠王劉越“令倡俳裸戲坐中以為樂”的記載，顏師古曾做注曰：“倡，樂人也；俳，雜戲者也。”按顏師古的說法，“倡”就是奏樂或演唱的藝人，“俳”則是雜戲、小品的表演者。至于“優”，其身份與“俳”基本相同，常常“俳優”互稱同義，如《漢書?霍光傳》“發樂府樂器，引內昌邑樂人，擊鼓歌吹作俳優”之句，“俳倡”，顏師古注曰：“俳優，諧戲也。”[5](P226)又如《國語·齊語》有：“桓公親逆之(之，管仲。)于郊。而與之坐。而問焉，曰：‘昔吾先君襄公，筑臺以為高位，田獵罼弋。不聽國政……優笑在前，賢才在后，是以國家不日引，不月長。'”注中曰：“優笑，倡俳也。”[6](P223)又如《國語·越語下》云：“今吳主淫于樂而忘其百姓，亂民功，逆天時，信讒、喜優、憎輔、遠弼，圣人不出，忠臣解骨。”注中曰：“優，謂俳優。”[7](P649)可見，俳優實際上源于古優、由帝王宮廷或貴胄府第豢養的以樂舞戲謔為業的藝人，有時又成為“滑稽戲”——諧戲的代稱。俳優作為歌舞戲謔為業的藝人或作為“諧戲”，自上古三代始已出現于帝王宮廷和王侯府第。
關于俳優的源起，文學史論家馮沅君先生有自己的觀點，她認為：“古優的遠祖，師、瞽、醫、史的先路者不是別人，就是巫……遠古巫者，大都用卜筮的方法(甚或不用)預測未來禍福休咎，能為人療治疾病，能觀察天象，通過音樂能歌舞娛神。隨著社會的演進，巫者技藝逐漸分化為各種專業，而由師、瞽、醫、史一類人來分別擔任，倡優則承繼他們的娛神的部分。”[8]可見，馮沅君先生認為，俳優（倡優）起源于古代巫覡，是古代巫覡的功能之一——娛神功能的承繼者。我們不應該否認馮沅君先生這種猜測的合理性，在遠古文獻缺乏的前提下，任何本著科學精神的猜測均是允許存在的。但依據上面引用的零星文獻，筆者更認為，俳優起源于古優，它和侏儒一樣，誕生于古代宮廷，供達官貴人娛樂、調笑。從一開始，俳優就是以“娛人”為主。近人王國維則干脆將俳優的歷史上限界定在“春秋”時期，認為俳優起源于“晉之優施（師）、楚之優孟”。③今人孫崇濤、徐宏圖二位先生則認為：“無論古巫或古優，都脫胎于原始民間歌舞，……巫和優從原始民間歌舞的母體中孕育、誕生，可能有時間上的先后，但彼此并不存在淵源關系。”至于“古巫”是脫胎于“民間歌舞”或是“民間歌舞”脫胎于“古巫”，有待商榷，④但后邊的論斷還是可信的，即巫和優的出現在時間上可能有先有后，但二者之間并非一定存在著淵源關系。
基于此種認識，筆者以為，俳優的出現不論歷史上限將其界定在何時，但其從誕生之日起便以“娛人”為主，不論是優施舞諫，或是優孟衣冠，他們均以調笑娛樂、能歌善舞為特征，且具有裝扮的表演。特別是優孟衣冠，不僅體現出裝扮表演，而且體現出戲曲另一特征即“摹仿”。“裝扮”和“模仿”不僅是戲曲主要的構成因素，而其本身就具有初始戲曲形態的性質，具備著戲曲的原型。
俳優在古代社會并不是一個社會階層，沒有任何政治地位，他們僅是帝王將相調笑娛樂、裝點門庭的奴役。他們在某一時期可能獲得某一王公貴胄的寵愛和欣賞，卻沒有在自身周圍形成固定的政治圈層來保護自身。所以，隨著上古三代的“禮壞樂崩”和三代后期連年的征戰殺伐，這些以娛樂宮廷貴胄為業的優伶們，便煙流云散了。《論語?微子》中就記載了西周末年幾位著名的宮廷優伶流落四方的情景：“大師摯適齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡．四飯缺適秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于漢，少師陽、擊晵襄入于海。”[9](P397)不論這些優伶流落于何地，但其最終的歸宿卻顯示著兩個指向：一部分人流落地方諸侯王府，繼續為王公貴胄服務；另一部分優伶卻流向民間。前者逐漸形成后世的宮廷的樂工、舞師以及雜技、散樂等的表演者；后者則逐漸形成百戲、傀儡戲、講唱等藝人。不論是宮廷的樂、舞、雜技、散樂，或是民間的百戲、傀儡、講唱，均是構成戲曲的因素。但它們尚不是真正意義上的“戲曲”——亦即王國維所說的“真戲劇”，戲曲的出現尚待于歷史的整合。這種整合實際上就是構成戲曲諸多因素的交匯、融合。這種交匯、融合不僅體現在構成戲曲的諸多技藝單元的整合上，也體現在宮廷與民間、廟堂與鄉野所存在的歌舞、雜戲的交匯與融合。但構成戲曲諸多技藝單元的整合，必須有一個“依附點”，這一依附點不僅是構成戲曲諸多技藝單元融在一起的“粘連劑”，而且實際上構成了戲曲的“內核”。以這一“內核”為基點像滾雪球似的，逐漸地將諸多技藝單元融匯貫通起來，并最終形成蔚為壯觀的“真戲劇”——宋元雜劇。這一諸多技藝單元的依附點，筆者以為就是敘述性的文學。如在《史記?秦始皇本紀》中記載：“始皇不樂，使博土為仙真人詩。及行所游天下，傳令樂人歌弦之。”[10](P63)從這一記載中，我們不難解讀出，這里首先有由朝中博士所作的具有故事性的“仙游詩”，而后被之于歌、樂、舞，雖沒有明確提出裝扮表演，但已現出后世歌舞戲的雛形。又如《西京雜記》所載：
余所知有鞠道龍、善為幻術，向余說古時事：有東海人黃公，少時為術，能制蛇御虎，佩赤金刀，以絳繒束發。立興云霧，坐成山河，及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復行其術。秦末有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之，術既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。[11](P16)
這則文獻是戲曲史家不斷重復引用的，并將其作為中國戲曲的源起。筆者在這里重新引用，是因為我們可以從這則文獻中解讀和挖掘出常常被人忽略的諸多頗受啟示的東西：
首先，先有東海黃公的故事，即“古時事”，而后才被“三輔人俗用以為戲”，并被漢帝作為角抵戲的素材，亦即先有敘述性的故事情節，然后才被敷衍成角抵戲。
其二，這個戲在漢代確實名有其實，漢人張衡在《西京賦》中在記述西京空前盛大的百戲演出的場面時，有“東海黃公，赤刀粵祝，冀厭白虎，卒不能救”的描述。
其三，這種表演行為是一種已具有裝扮表演的行為，即根據記述應該有兩個演員，一為黃公，一為白虎，二者的身份只有通過裝扮來加以區別。
其四，黃公“立興云霧，坐成山河”的法術展現必然具有著諸多表演技藝的運用。
由此不難看出，在角抵戲《東海黃公》中以敘述性的故事情節為依附，將百戲所具有的諸多技藝單元有機地融合成一個整體，形成了一出相對完整的戲劇演出。這可謂宮廷表演依附于敘述性故事情節與民間百戲相融合的結果。爾后，此類演出有增無減，如唐代歌舞雜戲“缽頭”（撥頭），唐人段安節《樂府雜錄》載：“《缽頭》，昔有人父為虎所傷，遂上山尋其父尸，山有八折，故曲八疊。戲者被發，素衣，面作啼，蓋遭喪之狀也。”[12](P45)其裝扮表演的性質更為顯著。又如《樊噲排君難》、《弄假婦人》、《弄婆羅》⑤等，多是具有裝扮性質的歌舞性小戲，其本身已具有現代戲曲的形態。故，任半塘先生直以“戲劇”一詞概之，并認為《弄假夫人》中既有“夫人”，當為旦角，那么與之對戲的必為“生”。可見當時歌舞戲中已有生、旦二角色出場，與現代戲曲的區別僅在于演出規制的大小而已。與此同時，民間表演藝術的發展，在依附于敘述性的故事情節的同時，也在不斷整合著諸多表演的技藝單元。如《踏搖娘》，據唐人崔令欽《教坊記》載：“踏搖娘，北齊有人姓蘇，齆鼻，實不仕，而自號為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻，妻銜悲訴于鄰里。時人弄之。丈夫著婦人衣，徐步入場行歌，每一疊，旁人齊聲和之云：‘踏搖和來。踏搖娘苦和來。'以其且步且歌，故謂之踏搖，以稱其冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂。今則婦人為之，遂不呼郎中，但云‘阿叔子'，調弄又加典庫，全失舊旨。”[13](P18)由此可知，在《踏搖娘》中，不但有較完整的故事情節，而且還有生、旦兩個角色，且有唱、做、打（歌、舞）和伴唱。
一如上文所言，起始于“娛人”的戲曲藝術的初始形態，肇始于宮廷，流散于民間，且與民間藝術不斷地交融相匯，保留在宮廷中的表演藝術也不斷地汲取民間藝術的營養，如上文所言的角抵戲《東海黃公》，本身就具有著強烈的民間色彩；而民間的表演藝術也不斷地受著宮廷表演藝術的影響，并從中獲取自身所需的養料，豐富自身的表演手段和形式，如《踏搖娘》，其中的唱和舞，特別是一人唱、多人和的伴唱，更是受到宮廷樂舞的影響。這種橫向的相互影響、交互融合，不僅體現在宮廷與民間藝術的滲透中，亦體現在多類藝術的融合和滲透中。如百戲本身就是諸多表演技藝的總稱，各種表演技藝之間的相互影響和滲透是必然的，隨著歷史的進展，它們在宋元時期的勾欄、瓦肆中隨著講唱文學的融入，逐漸形成雜融百家技藝以演一故事的綜合性藝術——雜劇。
此處需要強調的是，表演藝術的這一發展路徑從其初始形態便以“娛人”為目的，具有強烈的“游戲”意味。從散見于上文中引證的例子也不難看出其“成人游戲”的性質。這種以“娛人”為主、具有著強烈的“成人游戲”性質的表演伎藝，與由巫術禮儀和宗教儀禮演變而成的裝扮表演，在長期的歷史發展、演變中，隨著具有故事情節的敘述性文學的介入，逐漸合二為一，終于演變成蔚為壯觀的宋元雜劇。正是戲曲藝術所擁有的這種“成人游戲”和“宗教儀禮”的雙重原型，決定了戲曲所具有的雙重本品性。
三、戲曲作為“游戲”與“宗教儀禮”的雙重品性
為了便于論述，前兩節筆者把戲曲原型中所體現出的娛神的“宗教儀禮”與娛人的“成人游戲”分別加以論述。實際上，戲曲在形成和發展過程中，作為宗教儀禮的原型與作為成人游戲的原型，雖然在自身向戲曲演進的過程中具有相對的獨立性，但二者之間從未中斷過交叉和融合。可以說，戲曲藝術形成的過程，實際上就是“娛人”的成人游戲與“娛神”的宗教儀禮不斷交叉、融合并最終走向統一的過程。戲曲藝術在形成、演進的過程中，二者之間缺失其中的任何一個因素，戲曲藝術形成過程中的演進路徑也許就會改變，戲曲藝術的完型形態也許已非目前的樣子。西方戲劇之所以以悲劇為主并在審美過程中追求一種悲壯、崇高與偉大，與西方戲劇在形成過程中以古希臘史詩、神話為主的單一的發展路徑有著直接的關系。一如彭修銀先生在論及西方戲劇美學中的審美范疇“崇高”時所言：“崇高作為一個基本美學范疇，一方面它是從古代修辭學中以說明語言特殊風格、即作為演說術的修辭格的崇高演變過來的；另一方面在對崇高與美的關系上，除克羅齊等人對美的范疇的否定外，形成了兩種觀點：一種觀點是把崇高看作是美的范疇，崇高是美的一種限定；另一種觀點認為崇高與美是相互排斥的，以至于崇高的東西決不可能成為美，而美的東西也同樣不可能成為崇高。不過這兩種觀點都涉及到了崇高應包含著沖突、對立、無限、不和諧、動蕩、無序、巨大、雄偉、模糊、恐懼、無形式、可怕、丑等等因素。”[14](P142)彭先生所論西方戲劇中“崇高”美學范疇的觀念形成，即與西方戲劇誕生于古希臘海洋文明中的“神話”、史詩有著緊密的聯系。中國戲曲在自身的發展過程中對娛人的“成人游戲”與娛神的“宗教儀禮”兩種原型的演進、發展，從未偏于一方，兩者之間總是不斷的交叉、融合并最終殊途同歸。所以，在中國戲曲藝術中總是具有作為世俗游戲與宗教儀禮的雙重品性。在戲曲的審美追求中既有滑稽調笑的低俗需求，也有莊嚴崇高的精神超越，甚至連最為粗俗的鬧劇也與嚴肅的主題、甚至高級的悲劇混在一起或密切相關；在審美形態上既有日常生活性的世俗小戲，也有“立于世界大悲劇中亦無愧色”的史詩性悲劇。而這一雙重品性體現的最明顯的例子莫過于在同一出戲中，往往是悲喜交錯、冷熱相濟，使欣賞主體時而“酸鼻”，時而“解頤”，以至于有些學者甚至懷疑中國是否有真正意義上的“悲劇”或“喜劇”。
說戲曲具有成人游戲與宗教儀禮的雙重品性，其實可以從兩方面來看。
首先我們來看戲曲具有的成人游戲的性質。戲曲之所以有成人游戲的性質，這首先是由于戲曲形成的歷史以及歷史的承繼性決定的。從上文我們知道，戲曲原型之一就是上古三代以娛人為主的俳優，以及由其演變而成的角抵戲、參軍戲和歌舞小戲等。其本身的功能主要是為了調笑娛樂，其實質就是一種宣泄情感、寄寓情懷的“游戲”。在這種游戲中，游戲者和觀賞者均得到一種身心的愉悅。從古代人們對“戲劇”二字的創造中，也不難看中戲曲的這種游戲性質。在古繁體字中的“戲劇”（戲、劇）二字，前者從虍、從豆、從戈，后者從虍、從豕、從刀，無論我們對此加以多么繁瑣、歧異的考釋，其裝扮(虎、豕)——持著刀、戈相互戲斗的基本含義還是昭然若見的，古人對戲曲的理解也基本是將其作為一種“游戲”去理解，即所謂的“戲者，戲也”。[15](P32)
如果從戲曲實踐的當下性來看，戲曲的游戲性質更為明顯。我們知道，游戲的主體并不是游戲者，而是游戲本身。游戲的參與者僅僅是游戲的呈現者，沒有游戲者的參與，游戲就無法呈現出自身的意義。猶如戲曲劇本，只有通過演員的參與（表演）其才可能化成生生不息的形象，才能呈現出自身所負載的內涵和意義。游戲者的構成主要指游戲的參與者，并非必須涉及旁觀者，“盡管游戲按其本質是種表現活動，盡管游戲者是在游戲中表現自身”。[16](P140)然而，最真實感受游戲的，最能使游戲的意義和目的充分體現出來的，卻是那些游戲的觀賞者，是游戲的觀賞者提升了游戲的理想性。從這一意義講，游戲的真正意義的充分呈現，又必須包括游戲者和游戲的欣賞者。因為失去前者，游戲便無法呈現，而失去后者，游戲的呈現便毫無意義。戲曲亦是如此，演出者與觀賞者是一對孿生姊妹，二者缺一不可，戲曲本身就是二者的統一體。任何一方的缺席均會使戲曲的當下實踐無法進行，或使當下的實踐毫無意義。一如加達默爾所言：“戲劇具有成為某種自身封閉世界的游戲結構……盡管它們所表現的是一種完全自身封閉的世界，卻好像敞開一樣指向觀賞者方面，在觀賞者那里它們才贏得它們的完全意義。”[16](P141)相對于舞臺，戲曲是個封閉的系統，從編、排、演到最終的舞臺呈現，戲曲體現出一個系統的工程和相對完整的封閉結構；相對于欣賞主體，它又是一個敞開的系統，它的意義指向總是向觀眾敞開，沒有欣賞主體的參與，戲曲的目的及其最終價值將無法實現。從這一角度講，戲曲不僅是向欣賞主體敞開的，而且可謂是由創作主體和欣賞主體共同完成的藝術。在這個由“規則”構成的世界里，游戲與戲曲均有自己的實踐“規則”。游戲參與者均必須遵守游戲規則，否則游戲就無法完成，沒有遵守游戲規則的主體，就可能成為游戲的破壞者。戲曲亦是如此，戲曲有自己的藝術規則，從生、旦、凈、末、丑的行當規范，到唱、念、做、打的表演程式，再到音樂唱腔的設計和舞臺時空的調度及其運用，均有自己的規則和范式。戲曲與游戲共同遵守的首要且最為基本的規則，就是游戲或戲曲演出過程中的“假定性”。對于游戲來說，這種假定性不僅體現在游戲過程是建立在一種假定性的基礎之上，而且尚體現在對游戲的認可形式也是建立在一種假定性的前提之下。否則，游戲便成為一種真正的現實行動，對此在主體就可能造成實質性的或積極或消極影響，而不僅僅是身心的娛樂和放松。戲曲亦是如此，與戲曲有關的一切主體性的實踐活動均是建立在假定性的基礎之上，這可以從以下幾個層面來理解：從創作主體角度來看，創作主體在創作實踐活動中已自覺地遵循著“假定性”的潛規則，這使他們在創作過程中才有可能突破現實物質世界的限制，運用虛擬性的表演，構擬出空靈超脫的觀念的藝術世界；從欣賞主體而言，欣賞主體在進行審美欣賞時，也認可并自覺地遵循了這種“假定性”的潛規則，并形成了一種約定俗成的認可形式，如此才能保證審美信息的順暢傳達。否則，這種藝術活動便無法進行，甚至成為藝術活動的破壞者，如延安時期，在一次《白毛女》的演出過程中，一位士兵就曾開槍將飾演黃世仁的演員打傷。個中原因，就在于其忘卻了戲曲活動中這種“假定性”原則。從戲曲的演出環境來看，不論是戲曲舞臺，或是演出場地，只要演出的區域一經規定，現實的物理時空與觀念的藝術時空便已區分開來。創作主體一進入這一區域內便自覺地進行了自我的身份轉換——即由現實中的“自我”轉換成“游戲”中的“游戲者”，亦即舞臺或表演場地上規定情境中的“人物”。審美主體面對這一特定的區域（舞臺或演出場地）也自覺遵循著“假定性”的潛規則，與這一區域中發生的一切進行著審美信息的交流與傳遞。戲曲所具有的這種與生俱來“游戲”的品性，決定了戲曲的審美觀賞功能和它的身心娛樂功能。
一如戲曲的“游戲”品性是與生俱來的一樣，戲曲“宗教儀禮”的品性也是與生俱來的，從上節“戲曲原型之二”的論述中也不難看出這一點。
翻開中國戲曲的演出史，我們不難發現，戲曲的演出總是與重大的節日、慶典緊密相連，成為節日、慶典的主要組成部分。沒有戲曲參與的節日、慶典，顯得是如此的蒼白和沒有吸引力。小者如婚喪嫁娶、紅白喜事，甚至娘生兒滿月，均邀請一臺戲熱鬧幾天，否則，便會顯得如此的貧乏和清冷，甚至會遭到族人的唾棄。演出的內容也多是“天官賜福”、“五子拜壽”、“觀音送子”等老生常談、了無新意的內容。其實，在這里，人們面對戲曲并不在乎它演什么，也不在乎它怎么演，在這里戲曲更多具有的是一種儀式、一種祝福的功能，其自身的隱喻、象征意味遠遠大于它的觀賞功能。大者如節日、廟會，戲曲演出更是其不可或缺的組成部分。在這種場合演出也更具有宗教儀禮的意味，演出劇目也多是連臺本戲，如“目連救母”之類，有時演出之前還要“拜五方”，因為鑼鼓家什一響，就會驚動四方神仙。“拜五方”的主要過程，是由眾人用轎子抬著主要演員，前呼后擁，串村走巷，講究的人家，待隊伍走到自家門前，就會設起香案，點燃鞭炮迎送。這樣一路走來，一直到演出地點，然后演員換裝，鼓樂齊鳴，演出正式開始。[2](P198-201)其實，節日、廟會等公眾性大型慶典上的戲曲演出，其宗教儀禮的意味主要體現在這一宏大的場面上：在戲曲的主導下，成千上萬的人們聚集在同一個時間段、同一個地點，共同觀看著同一個演出。在這一凝定的時間段，此在主體生命彼此連接在一起，現實的物理時間已經靜止，并逐漸淡出此在主體視野，群體的生命共同沉浸于一方舞臺所設定的時間段中，或唐、或漢、或三國、或子虛烏有的某個時間段，成千上萬的群體生命，如醉如癡地進入到一個同一的觀念世界、踐行相同的人生經歷、歷經一次相同的情感洗禮，在同一時間段、同一地點，共同取得同一的價值取向，這本身就是宗教儀禮所具有的效果和所要達到的目標。這僅僅是戲曲所具有的宗教儀禮品性的外在顯現，而在戲曲內部結構上，這種宗教的品性則表現得更為明顯。
如果我們暫且擱置戲曲的審美功能，而對戲曲現實存在的價值和目的作一探尋，就會發現，戲曲存在的現實功利性與戲曲的審美功能，一刻也沒有分離過。只不過我們受近現代“審美無功利性”美學思想的影響，忽視了對戲曲存在的現實功用性和使用價值的探求，或者出于對上世紀戲曲被賦予過多的政治功用的逆反心理，對這一問題的探討有意進行規避。從現代人類學角度講，人本身就是一種語言的產物。人之所以為“人”，就在于它擁有了語言，“世界存在于語言中”，索緒爾等現代語言學家提出的這一哲學性的命題，若單從此在主體——“人”的角度出發，具有無可辯駁的真理性。語言衍生了文化，但語言本身就是文化，因而也可以說人是一種文化的產物，人之所以為人就在于它擁有了文化。我們知道，文化是一種“類”的創造物，文化的存在從本質上講是一種“類”的規定性。個體主體擁有“類”的規定性的過程，實際上就是擁有文化的過程。而這一過程就是文化所具有的教化過程。而文化的教化功能正是文化的本原含義。⑥相對于歷史主體來說，“教化”本身實際上包含著“異化”與“同化”，可以說“異化”和“同化”是同一過程中的兩個方面。其目的在于對由主體個體所構成的社會整合。在對主體個體整合的歷史進程中，首先發揮作用的是作為文化之一的“宗教”。在宗教儀禮舉行過程中，實際上就是對人們的言行、觀念、意識和思想傾向等個體主體信念的統一過程。隨著歷史的進程，在文化的構成中，宗教逐漸由主導地位轉變成從屬地位，而各種藝術形態的文化積淀，日漸成為文化結構中的主體構成。而在人類的心靈需求中，藝術也逐漸占有主導地位，由“藝術代宗教”的呼聲以及由其而引起的爭論，也此起彼伏，不絕于耳。因而，由宗教所承擔的對主體個體的“教化”和社會整合功能，也逐漸轉移到藝術的身上。而藝術以其自身所具有的對生活的接近性、具體可感性和形象性，將宗教所具有的這種社會功用價值傳遞給個體主體似乎更為便捷、更有滲透力，也使主體個體更易于接受，其所發揮的社會效力也更加巨大和顯著。由此來看，戲曲作為文化和藝術的組成部分，在歷經千年的藝術實踐活動中，其本身所具有和發揮的現實功能價值（包括社會整合和教化的功能），從其本質上來講，是戲曲原型所具有的宗教儀禮功能在其自身上的延續和承繼，是戲曲所具有的“宗教儀禮”品質的呈現。這也就是為什么中國戲曲一千多年來在這片古老的土地上密管繁弦地搬演時，在娛人心靈的同時，總不免有一種抗爭命定、懲惡揚善、鐵肩道義的悲壯；也是古代歷代統治者在對戲曲進行殘酷的打壓的同時，又總是對戲曲進行極力推崇的原因之一。統治者這種矛盾的心態，體現的就是戲曲的這種“游戲”和“宗教儀禮”雙重品性在社會主流意識中的反映。⑦它一方面反映出古代統治者對戲曲藝術歷史地承繼社會整合功能和教化功能的拒斥，另一方面也反映出統治者已深刻地認識到戲曲承載這種功能的必然性和不可抗拒性，認識到戲曲以其自身的藝術魅力在發揮和行使這一社會功能的得天獨厚的條件和無可比擬的優越性。
戲曲這種“游戲”和“宗教儀禮”的雙重品性，對戲曲的審美特征與歷史價值有著深遠的影響。這主要表現在：其一，戲曲具有的這種雙重品性，使其一方面具有審美娛樂的功能，一方面又具有社會教化的功能。由于這種雙重品性有機地統一于戲曲一身，逐漸形成了戲曲內在的制約機制，使這兩種功能不至于過分地偏重一方，在一定程度上從內部避免了或過分凸現現實實用功能而忽略其審美功能、從而使戲曲成為“教化工具”，或過分注重其審美愉悅功能而弱化其教育功能、使戲曲成為犬馬聲色的“淫戲”的偏頗。形成了一種“不關風化體，縱好也枉然”的寓教于樂或樂教結合的審美機制。其二，在戲曲的審美形態上，形成了優美和壯美兩種審美形態，所以在中國繽瑯滿目的劇目中，既有“小橋、流水、人家”式的優美動人、充滿情趣的反映生活、愛情的小戲，也有“金戈鐵馬”般的崇高悲壯、反映風云際會、秦月漢關、碧血萇弘、命定抗爭等充滿悲劇情懷的劇作。前者如《救風塵》、《墻頭馬上》、《西廂記》、《李逵負荊》、《女學士》、《兩團圓》、《一文錢》、《桃花人面》、《女丈夫》、《風箏誤》、《綠牡丹》等等，后者如《西蜀夢》、《單刀會》、《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《張生煮海》、《東窗事犯》、《風云會》、《盆兒鬼》、《精忠旗》、《清忠譜》、《雷鋒塔》等等。其三，戲曲具有的這種雙重本質使戲曲在創作過程中總是充滿著情感節制，使戲曲在同一劇目的演出過程中總是悲喜交錯、冷熱相濟，使審美主體審美欣賞過程中，“時而酸鼻，時而解頤”，在身心娛樂的同時達到心靈的“凈化”。如元雜劇《漢宮秋》，第一折，丑角毛延壽上場，以“上場詩”：“大把黃金任意撾，血海王條全不怕。生前只要有錢財，死后那管人唾罵。”自報家門，博看者一笑。爾后是王嬙出場，自述身世，悲慘凄涼；身蒙毛延壽所害，有苦難彰。其后漢桓帝出場，尋琵琶之音而遇王嬙，不僅為其父母解除隸民戶籍，而且封其為“明妃”，可謂峰回路轉，喜上加喜。然，毛延壽投潘，潘王索親，以侵犯邊關為要挾，漢元帝望著“文不能安社稷，武不能定干戈”群僚百官，束手無策，幾近絕境。王嬙請求和潘，息寧干戈，以報陛下。邊關息寧。爾后，又桓帝苦思，明妃悲愴，及至黑江自溺，悲至極點。終又毛延壽被殺，明妃被祭，漢潘和合，各得其樂。這種“悲喜交錯，冷熱相濟”演出結構和使欣賞主體“時而解頤，時而酸鼻”的審美效果，在長期的戲曲的發展中，已成了創作主體共同遵守的創作規范，又如元人鄭廷玉的雜劇《看才奴》，全劇“四折一楔”，第一折“賈仁祈福”，以諷刺的手法，活畫出一個夢寐發財者的丑態，令觀者捧笑不已；第二折“周榮祖賣子”，發財的賈仁買子，生離死別，可謂悲至極點；第三折被賣之子賈興生活在“有潑天也似的家緣家計”的賈仁之家，享盡榮華，亦可謂一喜。然，賈興伴賈仁寺中還愿，遇到親生父母周榮祖和張氏，不但父子相見不相識，反以拳腳相向，觀后令人心酸。至第四折，二十年輪回，周榮祖夫婦又遇到親生兒子，陳德甫牽線，父子相認，合家團圓，共享榮華。這種悲喜互錯的結構模式不僅使中國戲曲悲劇呈現出強烈的喜劇色彩，使“搬演者無慮勞逸不均，觀聽者覺叢出不窮之妙”，從而使觀眾達到時而“酸鼻”時而“解頤”審美效果。而在深層次上，則是戲曲的這種成人游戲與宗教儀禮雙重品性在戲曲創作和戲曲演出的中的體現。其四，戲曲的這種雙重品性，使戲曲至今尚保存著娛人的“俳優”痕跡，為“丑角”這一充滿著滑稽與崇高的雙重形象，留下了一方天地，在西方戲劇呼喚著“丑角復活”的時候，折射出了東方人生活的兩面性。丑角，這一蘊涵著眾多文化意像的戲曲形象，這一游蕩于人與鬼、低賤與高貴、世俗與神圣之間的角色，真正地揭示了此在生命的本真狀態，復原了人之“一半是天使，一半是凡夫”的雙重本性。其五，戲曲所具有的這種雙重品性，使宗教儀禮流韻不絕，在創作主體的生命探尋中，為此在主體留下了生命退卻的最后的精神家園：湯顯祖的“臨川四夢”、馬致遠的《岳陽樓》、《陳摶高臥》，吳昌齡的《張天師》、《東坡夢》，李壽卿的《度柳翠》，史樟的《莊周夢》，王子一的《誤入桃源》，徐潮的《蘭亭會》、《武陵春》、《陶處士》等等劇目，或在夢幻的世界中抒寫著生命的孤寂，或在求仙訪道的心路中尋求著精神的皈依，或在與古人對話、與高士交游中享受著人生的情趣，或在令人神往的“世外桃源”中享受著生命的快樂。在這里，世俗的生活被詩意化，戲曲藝術所擁有的宗教儀禮的本質屬性，使其在昏熱噪雜的世俗生活的搬演中，承擔了一部分本該屬于宗教的義務。
總之，戲曲藝術的成人游戲與宗教儀禮的雙重品性，規定了戲曲的主體構成——“游戲者”與“觀賞者”亦即演員與觀眾的功能取向，使戲曲成為一種在自身潛規則的制約下觀、演互逆的藝術；并在戲曲自身的實踐活動中，凸現出人的尊貴與卑俗、崇高與渺小、清逸與齷齪、追求精神超越而又樂于沉迷世俗的兩極運動，揭示出了作為主體的人最為本質的兩個方面，確定了戲曲所具有的審美娛樂與社會教化的雙重功能。
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[16](德)漢斯?格奧爾格?加達默爾(Hans-GeorgGadamer).《真理與方法》(WahrheitundMethode)(上卷).洪漢鼎譯.上海譯文出版社.1999.
注釋：
①參見日本學者田仲一成：《中國戲劇史》，云貴彬、于允譯，北京廣播學院出版社，2002年版5—6頁。
②參見日本學者田仲一成：《中國早期戲劇從孤魂祭祀里產生的過程》，《戲史辨》（第二輯），中國戲劇出版社，2001年版。
③見王國維《宋元戲曲考》。王國維認為：“巫硯之興，雖在上皇之世，然俳優則遠在其后。《列女傳》云：‘夏桀既棄禮義，求倡優、侏儒、狎徒能為奇偉之戲。'此漢人所記，或不足信。其可信者，則晉之優施、楚之優孟，皆在春秋之世。”不難看出，王國維在這里明確指出，俳優遠在巫覡之后，上承夏朝的“倡優”、“侏儒”、“狹徒”已不足信，更遑論遠古的巫覡了。他認為，俳優的起源，其可信者，是春秋時期的“晉之優師（施），楚之優孟”。
④筆者在前文“戲曲原型之一：娛神的宗教儀禮”中認為，民間歌舞應脫胎于“巫術禮儀”。因為巫覡是伴隨著原始人的原始崇拜而產生的。隨著先民對自然、社會認識的增強和提高，巫術禮儀逐漸世俗化，由“娛神”漸變為“娛人”，巫術禮儀中的裝扮表演和歌舞部分逐漸由廟堂走向鄉野，演變成具有審美功能的民間歌舞。
⑤在三種歌舞小戲中，《樊噲排君難》講述的具體內容不詳，據推測，講述的可能是“鴻門宴”的故事；《弄假夫人》可能是一出生、旦對演的喜劇性夫妻戲，《弄婆羅》可能是一出喜劇性的嘲笑佛教徒的歌舞小戲。任半塘先生在《唐戲弄》中認為：“弄參軍，乃弄假官；弄婆羅門，乃弄假佛徒；而于二者之間弄假夫人。”并認為“弄參軍為科白類戲，余二者為歌舞類戲”，可見，二者在演出形式上是有所不同的。并進一步認為“弄假夫人與弄參軍已形成角色，弄婆羅門僅與弄孔子、弄老人一類”，僅為滑稽小戲。（參見任半塘《唐戲弄》下冊，783頁。）弄，古代百戲樂舞中稱扮演角色或表演節目曰“弄”。
⑥“文化”在中國古代是“文治教化”的縮寫，在中國人固有觀念里，是德行、智慧、絕地通天的總稱，因而古人每以“文”追謚賢明先王：“道德博厚曰文，學勤好問曰文，慈惠愛民曰文，賜民爵位曰文，愍民惠禮曰文，經緯天地曰文”（《逸周書?謚法解》），不僅如此，還以“文”作為同化、招撫四方“夷民”的方式，即“遠人不服，則修文德以來之”（《論語?季氏》），“恩覃九有，化被萬方”（柳宗元：《為李諫議賀敕表》）。共同的文化成為中華多民族的粘結劑，是中華民族內聚力歷久而不衰的主要原因之一。（參見：馮天瑜、何曉明等著《中華文化史》，上海人民出版社，1990年版。）
⑦這種情況在明、清時期表現得尤為明顯。如明太祖朱元璋洪武年間，就曾頒布榜文:“在京軍官軍人，但有學唱的，割了舌頭。娼優演劇，除神仙、義夫節婦、小子順孫、勸人為善者及歡樂太平不禁外，如有褻瀆帝王圣賢，法司拿究。”（清?董含《三岡志略》一）清?李光地《榕村語錄》卷二十二《歷代》中載：“明太祖于中街立高樓，令卒偵望其上，聞有弦管飲博者，即束至倒懸樓上，飲水三日而死。”又，明徐充《暖妹由筆》載明英宗正統間“北京滿城忽唱《夫妻上墳》曲，有旨命五城司馬禁捕。不止。”又如清代法令規定：“城市鄉村，如有當街搭臺懸燈唱演夜戲者，將為首之人，照違制律杖一百，枷號一個月；不行查拿之地方保甲，照不應重律杖八十；不實力奉行之文武百官，交部議處。”（《大清律例》卷三十四）。又：“民間喪祭之事，誦經禮懺，乃聽自便外，其有違制，加以絲竹管弦，演唱佛戲之處，地方官不嚴行禁止，照失察夜戲例議處。”（《欽定吏部處分則例》卷二十九《禮儀制》）。康熙年間頒布例規曰：“京師內城，不許開設戲館，永行禁止。城外戲館若有惡棍借端生事，該司訪官查拿。”又“乾隆二十七年又奏準，五城寺觀僧尼開場演劇，男女概的出資隨附，號曰善會，敗俗釀弊，所關非細，應交步軍統領五城順天府各衙門嚴行飭禁；當有設為善會，扇聚婦女者，立將該廟為首僧尼查拿治罪。”（清?延煦等編《臺規》卷二十五）。歷代統治者一方面對戲曲進行血腥的打壓，另一方面在一定的時候卻又加以鼓勵，如明太祖朱元璋就認為，《琵琶記》猶如山珍海錯，戲曲之于百姓猶如布帛菽粟，不可缺少。他的皇子朱權不僅認為“雜居者，太平之盛事”，并認為“諸賢形諸樂府，流行于世，膾炙人口，鏗金嘎玉，鏘然播乎四裔，使鴂舌雕題之氓，垂x左衽之俗，聞者靡不忻悅。雖言有所異，其心則同，聲音之感于人心大矣！”（明?朱權《太和正音譜?序》）為發揚光大戲曲，還撰寫了《太和正音譜》、《務頭集韻》、《瓊林雅韻》三種在戲曲史上占有重要地位的音韻學著作和戲曲理論著作，親自創作了十二種雜劇劇本。又如朱元璋的皇孫朱有燉，認為戲曲與詩一樣，也可以興、觀、群、怨，認為“其間形容摹寫，曲盡其態，此亦以文為戲，發其心中之藻思也”，并認為，“今曲亦詩”，“若其吟詠情性，宣暢湮郁，和樂實友，與古之詩又何異焉”，并為戲曲的遭遇鳴不平曰：“一概以鄭衛之聲目之，豈不冤哉！”（明?朱有燉《[百合子]詠秋景引》）。占據主流意識的統治者面對戲曲的矛盾心態，說明他們已經意識到戲曲所具有的這種“游戲”與“宗教儀禮”的雙重本質對社會所產生的整合功能和思想價值。 |
