內(nèi)容摘要：戲曲藝術(shù)中“男旦”現(xiàn)象的產(chǎn)生，絕非某種單一社會(huì)心理原因引起的，而是在特殊的歷史時(shí)期、特殊的民族文化心理以及由其形成的特殊而復(fù)雜的社會(huì)精神變革中，出現(xiàn)的一種特殊的藝術(shù)現(xiàn)象。“男旦”是社會(huì)歷史發(fā)展的產(chǎn)物，也必將在社會(huì)歷史發(fā)展中完成自己的“特殊”的使命，并最終走向歷史為其劃定的歸宿。
關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；男旦；男權(quán)意識(shí)；社會(huì)文化心理
作者簡(jiǎn)介：陳友峰，1969年生，南開大學(xué)美學(xué)博士，曾先后師從周育德先生、彭修銀先生攻讀戲曲史論和文藝美學(xué)。現(xiàn)為中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)《戲曲藝術(shù)》編輯部主任。主要研究方向：文藝美學(xué)，戲劇美學(xué)。主要著作：《生命之約：中國(guó)戲曲本體新論》（文化藝術(shù)出版社）、《古漢語實(shí)用詞典》（中華書局）。目前正在撰寫中國(guó)戲曲學(xué)院研究生教材《戲曲美學(xué)教程》。
“男旦”的出現(xiàn)是中國(guó)戲曲發(fā)展、演變過程中值得關(guān)注的特殊而復(fù)雜的文藝現(xiàn)象，它的出現(xiàn)與其說是戲曲藝術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，不如說是中國(guó)特殊的社會(huì)意識(shí)、文化心理和特定的時(shí)代精神綜合演變的結(jié)果。一方面，它以精妙絕倫的表演藝術(shù)為梨園、菊苑抹上華彩一筆，在自身所處的特殊時(shí)代促使中國(guó)戲曲走向新的藝術(shù)巔峰；另一方面，造就它的特殊的社會(huì)背景、復(fù)雜的人文心理、傳統(tǒng)與現(xiàn)代交葛互滲的時(shí)代精神和社會(huì)意識(shí)，使這一特殊的藝術(shù)現(xiàn)象在度過密管繁弦、日夜歡歌的輝煌期之后，留下一串令后人值得深思和玩味的社會(huì)文化心理投影。本文在此無意評(píng)介“男旦”藝術(shù)的優(yōu)劣高下，重點(diǎn)在歷史視閾內(nèi)探討這一特殊的藝術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生的社會(huì)文化心理的深層原因。
一
“男旦”的產(chǎn)生，據(jù)有的學(xué)者考察，最早可上溯到先秦時(shí)期宗教儀禮活動(dòng)中的“巫”和“覡”，認(rèn)為“主持祭祀儀式的就有女巫與男覡之別。男覡就是男性的巫。后來，從巫和覡分化出優(yōu)伶”。并進(jìn)一步指出：“東漢張衡《西京賦》‘總會(huì)仙倡'中有‘女娥坐而長(zhǎng)歌'的記載。女娥者，娥皇女英也。（李善注）《漢書﹒郊祀志》有：‘優(yōu)人飾為女樂'的記載，周貽白先生認(rèn)為此女娥必為男優(yōu)所扮無疑。至魏，出現(xiàn)了由男子扮為女子的《遼東妖婦》。《魏書·齊事記》裴注引司馬師《廢帝奏》云‘……日延小優(yōu)郭懷，袁信等，于建始芙蓉殿前，裸袒游戲……又于廣望觀上，使懷信等于觀下作《遼東妖婦》……'隋代，男扮女裝的記載頗多，如《隋書·音樂志》載：‘大業(yè)三年，突厥染干來朝，煬帝欲夸之，總追四方散樂，大集東都……使人皆衣錦繡繒采，其歌舞者多為婦人服，鳴環(huán)珮，飾以花者，殆三萬人……自是每年以為常焉。'可見當(dāng)時(shí)歌舞者以男扮女已蔚然成風(fēng)。”[1]
“男旦”是否源于“巫”、“覡”，尚值得商榷。“巫”在先秦本身就包括“女巫”和“男巫”，并沒有“巫”和“覡”的區(qū)別。至今所發(fā)現(xiàn)的甲骨文中尚不見“覡”字；周禮有司巫之官，下轄“男巫無數(shù)，女巫無數(shù)”，并未見“覡”的稱謂；遍查“四書”、“五經(jīng)”、“三玄”等先秦典籍，也少見“覡”字。僅在荀子《正論篇》提到“出戶而巫覡有事”，在他的《王制篇》中有“傴巫跛擊（覡）”的記載，以及《國(guó)語·楚語》中有“在男曰覡，在女曰巫”的語句。許慎《說文解字》中對(duì)“巫覡”的解釋幾乎照搬《國(guó)語》中的原文。而漢代以后，從事巫術(shù)的男性多稱為“方士”、“術(shù)士”、“法師”等。由此可見，“巫”并不專指“女巫”，也包括男巫。即使后來“男巫”有了專門的稱謂“覡”或漢以后的“方士”、“術(shù)士”、“法師”等，但“男巫”是個(gè)相對(duì)獨(dú)立的存在，卻是毋庸置疑的，因而也就不存在所謂的“男巫扮女巫”或“覡”即是男性裝扮的“女巫”之說。又，認(rèn)為東漢張衡《西京賦》“總匯仙倡”中有“女俄坐而長(zhǎng)歌”，就據(jù)此推斷“……此女娥必為男優(yōu)所扮無疑”，未免有武斷之嫌。后面的《遼東妖婦》及隋煬帝“大集四方散樂于東都”的文獻(xiàn)引用，其實(shí)并不能證明此時(shí)的演出中已出現(xiàn)“男旦”，充其量不過是“男扮女裝”而已。
真正意義上的“男旦”出現(xiàn)，是在初唐出現(xiàn)的參軍戲《踏搖娘》中。據(jù)崔令欽《教坊記》（卷一）記載，有“丈夫著婦人衣，徐行入場(chǎng)”，[2]此可謂男性裝扮女性入場(chǎng)表演的“男旦”的最早記載。但這種“男扮女裝”的表演并非常規(guī)，故隨后《教坊記》又曰：“今則婦人為之，遂不呼郎中，但云‘阿叔子'。”[3]即又為女性表演所代替，出現(xiàn)“女兒管弦弄參軍”。可見，參軍戲中“男旦”表演僅是偶然現(xiàn)象，并沒有形成定制或傳統(tǒng)。即使在以后的宋元雜劇、甚至明清傳奇中，“男旦”現(xiàn)象也是極為罕見的。這是因?yàn)椋菏紫龋谝阅袡?quán)為中心的社會(huì)里，女性一直處于從屬的地位，整個(gè)社會(huì)“政統(tǒng)”就是建立在以夫權(quán)主義為社會(huì)主流意識(shí)的基礎(chǔ)之上，以男性扮演女性本身就與整個(gè)社會(huì)主流意識(shí)相悖。其二，中國(guó)傳統(tǒng)文化本身就是一種男權(quán)文化，在此基礎(chǔ)上形成的道統(tǒng)本身就是建立在以“人之四端”為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的“人”與“禽獸”、“君子”與“小人”的區(qū)別之上，而“女人”是與“小人”并列為一體的。所以，以男性飾演女性并登臺(tái)表演的“男旦”這一行當(dāng)，既為“政統(tǒng)”和“道統(tǒng)”所不容，也為存在于男權(quán)社會(huì)中的世俗生活所不恥。這可謂“男旦”在中國(guó)戲曲形成了近兩千年的歷史長(zhǎng)河中遲遲未登場(chǎng)的深層原因。
“男旦”在清朝中后期卻大量出現(xiàn)，在曲界形成了以蜀伶魏長(zhǎng)生為首的“男旦群”。并隨著京劇藝術(shù)的形成、發(fā)展和成熟，“男旦”藝術(shù)在清末及民國(guó)時(shí)期走向頂峰，出現(xiàn)了梅、尚、程、荀“四大名旦”和李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠“四小名旦”，一時(shí)“男旦”藝術(shù)風(fēng)靡曲壇。甚至出現(xiàn)由過去的“演員演劇本”，發(fā)展成為針對(duì)演員的表演特長(zhǎng)和妝扮特色專門“為演員寫劇本”，形成了形式擠壓內(nèi)容、淹沒內(nèi)容并最終代替內(nèi)容的現(xiàn)象，在早已耳熟能詳?shù)那楣?jié)內(nèi)容上凸出更多的形式美。在此，筆者并非想評(píng)判“男旦”藝術(shù)的優(yōu)劣，而主要目的在于追問：“男旦”這一藝術(shù)現(xiàn)象在清末及民國(guó)時(shí)期大量孕生并走向輝煌的社會(huì)、歷史及文化的深層原因是什么。
在筆者對(duì)這一問題展開論述之前，不妨先引用兩段其他學(xué)者的觀點(diǎn)：
男旦是旦行的變體和分支，決不是怪胎尤物。男旦是菊苑的一朵奇花異卉，決不是荊棘毒草。作為由來已久的藝術(shù)現(xiàn)象，男旦有其產(chǎn)生的文化背景、藝術(shù)土壤和個(gè)人因素。從外因來看，封建禮教對(duì)女優(yōu)的禁忌客觀上為男旦提供了生發(fā)的契機(jī)。封建統(tǒng)治階級(jí)一方面虛偽地不允許女優(yōu)存在，同時(shí)又要貪婪地追求聲色之娛，于是就只好讓男優(yōu)來扮演女角。這樣，男旦應(yīng)運(yùn)而生，并成為一些人的職業(yè)和謀生手段，甚至是“一招鮮吃遍天”的絕活。
……
男旦需要得天獨(dú)厚的生理?xiàng)l件和稟賦氣質(zhì)，但他們并非“超人”、“怪物”，他們的藝術(shù)表現(xiàn)出人類的基本天性：追求新奇。不論男人還是女人，無不對(duì)異性充滿好奇和神秘感。不論輿論如何貶抑、輕賤婦女，男人總是對(duì)女人感興趣，并往往產(chǎn)生一種追求“禁果效應(yīng)”的意識(shí)和心理。男旦恰恰能夠從男人的角度，用男人的眼光觀照女人，用男人的心去體察女人，用男人的肢體去表現(xiàn)女人，設(shè)身處地，感同身受。這樣，男旦就比一般男人多了一個(gè)視角，多了一層人生體驗(yàn)，多了一片情感的天地。更重要的是，這種好奇心、神秘感和深層的體驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了生理感官的初級(jí)形態(tài)，升華為藝術(shù)精神和人格力量。男旦將輕松地游走于性別角色之間視為樂事和快事，引為驕做自豪，從而滿足了人類的模仿欲、表現(xiàn)欲和創(chuàng)造欲。[4]
以上引用的兩段文字，基本上道出了“男旦”這一特殊的藝術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生的社會(huì)的、心理的原因。但筆者有些疑問的是：既然“封建禮教對(duì)女優(yōu)禁忌”，為什么還會(huì)允許男性假扮成“女優(yōu)”、去做本應(yīng)由女優(yōu)來完成的表演？在一個(gè)男權(quán)意識(shí)居于主流意識(shí)的社會(huì)里，在一個(gè)“女演員”都不允許存在的社會(huì)里，用男性假扮女優(yōu)登臺(tái)表演難道就是允許的嗎？難道這不是與“男尊女卑”的主流意識(shí)更相悖嗎？如若“男旦”的出現(xiàn)是“封建統(tǒng)治階級(jí)一方面虛偽地不允許女優(yōu)存在，同時(shí)又要貪婪地追求聲色之娛”，這本身不就自相矛盾嗎？——既然“封建統(tǒng)治者”貪婪地“追求聲色之娛”，那么“女優(yōu)”豈不是更能滿足他們的需求？如若是封建“道統(tǒng)”不允許他們這樣做，那么在以“尊貴”的男身去扮演“卑微”的女身并在其身上“貪婪地追求聲色之娛”，豈不是與封建道統(tǒng)更加相悖？如此難以理解的自相抵牾，說明“封建禮教對(duì)女優(yōu)的禁忌”并非“男旦”產(chǎn)生并走向輝煌的真正原因，至少不能成為最為根本的原因。相對(duì)來說，上引的第二段“男旦”產(chǎn)生的社會(huì)心理原因，則更具有一定的合理性。即便如此，仍不免使人產(chǎn)生一些疑問：如果“男旦”產(chǎn)生的社會(huì)心理動(dòng)因是出自“人類的基本天性：追求新奇”、是由于“不論男人還是女人，無不對(duì)異性充滿好奇和神秘感”、是由于“男人總是對(duì)女人感興趣”從而產(chǎn)生一種“追求禁果”的“意識(shí)和心理”，那么，“男旦”的產(chǎn)生及其輝煌，就不應(yīng)該僅僅發(fā)生在清朝中后期和民國(guó)時(shí)期這一特定的歷史時(shí)間段，而應(yīng)該貫穿整個(gè)戲曲發(fā)展史的始終。特別是在元朝的時(shí)候，隨著戲曲第一個(gè)黃金期的到來，“男旦”就應(yīng)該成為一個(gè)普遍的藝術(shù)現(xiàn)象并應(yīng)該走向“輝煌”。但是，所有熟悉中國(guó)戲曲史的人均知道歷史事實(shí)給出的答案卻是相反的，即在戲曲領(lǐng)域群星輝映、大家輩出、元曲成為“一代之絕唱”元代，“男旦”并沒有成為定制，更沒有出現(xiàn)“輝煌”，甚至更沒出現(xiàn)值得史家留在自己筆下的“男旦”名字。而被史家所記載下來的元代旦角名伶多是女性，如珠簾秀、賽簾秀等。這不免使人產(chǎn)生以下的疑問：難道元代的“人”就不具備人類“追求新奇”的“基本天性”嗎？難道元代的“人”就不對(duì)“異性充滿好奇和神秘感”、元代的男“人”對(duì)女人就不感興趣并產(chǎn)生一種“追求禁果”的“意識(shí)和心理”嗎？面對(duì)諸如此類的疑問，若做肯定的回答，那就說明元代的“人”并沒有上述列舉的“人類”的“基本天性”，從而也得出了元代的“人”沒有人類的“基本天性”這一荒謬的結(jié)論。如若對(duì)上面的疑問作否定回答——亦即，元代的“人”同樣具有引文中列述的作為“男旦”產(chǎn)生的心理?xiàng)l件——“人類”的“基本天性”，那么，我們就會(huì)得出“元代不僅會(huì)產(chǎn)生大量的‘男旦'，而且還出現(xiàn)‘男旦'藝術(shù)的‘輝煌'”這一與歷史事實(shí)完全相悖的同樣荒謬的結(jié)論。這一邏輯矛盾的產(chǎn)生，說明上面“引文”中作者所列舉的“男旦”產(chǎn)生的條件，并構(gòu)不成“男旦”產(chǎn)生的充分條件，充其量?jī)H是構(gòu)成“男旦”產(chǎn)生的部分條件。
二
“男旦”為什么會(huì)在清朝中后期產(chǎn)生并在清末及民國(guó)時(shí)期走向輝煌？要想真正揭示出這一現(xiàn)象產(chǎn)生及其背后存在的深層原因，我們還得從看似阻礙了“男旦”的產(chǎn)生、實(shí)則促進(jìn)了“男旦”產(chǎn)生的上下兩千余年形成的封建社會(huì)主流意識(shí)探討起。
自從儒家在兩千年前將“女子”與“小人”視為一體，并進(jìn)而在此基礎(chǔ)上形成“三綱五常”、“三從四德”等封建倫理道德之后，男權(quán)意識(shí)、夫權(quán)主義一直占據(jù)中國(guó)社會(huì)的主流意識(shí)。但自從魏晉時(shí)期由“人的自覺”逐漸發(fā)展到“文學(xué)的自覺”，促使了一部分“亂世苦魂”終將個(gè)體的“人”從“家國(guó)同構(gòu)”的思想觀念中分離出來。在人的覺醒中終于認(rèn)識(shí)到自己存在的價(jià)值、主體生命的價(jià)值——亦即“人”的價(jià)值。“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”對(duì)時(shí)光易逝的感嘆，“一朝復(fù)一夕，一夕復(fù)一朝，顏色改平常，精神自損消”對(duì)生命無常的焦慮，無不體現(xiàn)出“人”的覺醒和對(duì)自身價(jià)值的反思。時(shí)至漢代，王充抨擊了董仲舒摻雜陰陽(yáng)五行建構(gòu)起來的“天人感應(yīng)”說，通過大量實(shí)例批駁了“君權(quán)神授”理論，認(rèn)為“人，物也；物，亦物也。雖貴為王侯，性不異于物也”（《論衡·道虛篇》），[5]指出“才高性潔，不可保以必尊貴；能薄操濁，不可保以必卑賤”（《論衡·逢遇篇》）。[6]提出了有悖于構(gòu)成封建“政統(tǒng)”理論核心的“君君，臣臣，父父，子子”等倫理秩序的思想認(rèn)識(shí)。在中國(guó)社會(huì)意識(shí)中萌發(fā)了“人生而平等”的思想觀念。齊梁時(shí)期的范縝，在回答齊竟陵王蕭子良提出的“何得富貴貧賤”的問題時(shí)，更進(jìn)一步指出：“人生如樹花同發(fā)，隨風(fēng)而墮。自有拂簾幌墜于茵席之上；自有關(guān)籬墻落于糞溷洞之中。墜茵席者，殿下是也；落糞溷者，下官是也。貴賤雖復(fù)殊途，因果竟在何處？”（《神滅論》）進(jìn)一步闡發(fā)了世人的“高低貴賤”，只是一種偶然的遭遇，并非是天生注定的。這種“人生而平等”的思想，在后世流播中必然對(duì)社會(huì)主流意識(shí)產(chǎn)生強(qiáng)大的沖擊和震蕩，對(duì)于“男權(quán)意識(shí)”也不無直接的影響——既然人生而平等，那么作為女人的“人”，自然與須眉男子在身份地位上也應(yīng)該是平等的，只是因?yàn)榕既坏摹霸庥觥保攀埂澳腥恕焙汀芭恕庇辛诵詣e差異。
時(shí)至明代，王陽(yáng)明、王艮等人的著作中和言論中，均體現(xiàn)強(qiáng)烈的平等思想。王陽(yáng)明認(rèn)為“良知良能，愚夫愚婦與圣人同”，甚至指出“滿街人是圣人”（《傳習(xí)錄》），[7]王艮發(fā)揮了這一思想，指出：“夫仁者以天地萬物為一體，一物不獲其所，即己知不獲其所也，務(wù)使獲所而后己。是故人人君子，比屋可封，天地位而萬物育，此予之志也。”（《王心齋先生遺集·勉仁方》主張愛身先愛人，認(rèn)為“能愛身，則不敢不愛人；能愛人，則人必愛我。”（《王心齋先生遺集·明哲保身論》）反對(duì)“利己害人”，肯定人人都有“天性之體”，都要求滿足飲食男女的需要。正是在這些平等思想的影響下，至明末，一位劃時(shí)代的思想家—李贄—終于出現(xiàn)，他不僅對(duì)鉗制世人思想的程朱理學(xué)進(jìn)行猛烈的抨擊，而且對(duì)兩千余年的封建“政統(tǒng)”大膽質(zhì)疑，對(duì)占社會(huì)主流意識(shí)的男權(quán)思想作了前無古人的否定，為痛苦地呻吟在封建禮教下的婦女鳴不平，第一次明確提出男女平等的思想。
首先，李贄以“天賦平等”婦女觀為基礎(chǔ)，反對(duì)人有所謂“上智下愚”的天賦差別，認(rèn)為“天下無一人不生知”、[8]“堯舜與途人一，凡人與圣人一”，[9]明確提出“世間之夫婦”與“圣人”是平等的：“圣人之所能者，夫婦之不肖可以能，勿下視世間之夫婦為也。……夫婦所不能，則雖圣人亦必不能，勿高視一切圣人為也。”[10]從而使作為“夫婦”統(tǒng)一體中“婦”獲得與“夫”平等的地位。不僅如此，李贄還指出“男”、“女”之“名”的區(qū)別，并不意味著男人和女人作為“人”有什么區(qū)別，也不意味著二者之間有高低貴賤之分：“既有兩矣，其勢(shì)不得不立虛假之名以分別之，如張三李四之類是也。若謂張三是人，而李四非人，可歟？”[11]
其二，李贄對(duì)“婦女見短”及其才能不及男子的男權(quán)意識(shí)也提出質(zhì)疑和批評(píng)：“故謂人有男女則可，謂見有男女豈可乎？謂見有長(zhǎng)短則可，謂男子之見盡長(zhǎng)，女人之見盡短，又豈可乎？”[12]指出不論是能為，還是見識(shí)，女人和男人并沒有先天的差別，男權(quán)意識(shí)下的“重男輕女”從根本上就應(yīng)該否定：“有好女子便立家，何須男兒？”13生男可以娶媳立家，生女同樣可以招婿頂立門庭。不僅如此，在對(duì)待婚姻問題上李贄同樣有著超出流俗的見解，提出“夫婦之際，恩情尤甚”，[14]一個(gè)平等婚姻關(guān)系的建立，首先是以真摯的感情為基礎(chǔ)。認(rèn)為寡婦改嫁是滿足“人欲”，是無可非議的。肯定寡婦卓文君與司馬相如的結(jié)合是“獲身”，而非“失身”，是“同聲相應(yīng)，同氣相求，同明相照，同類相招，‘云從龍，風(fēng)從虎'，歸鳳求凰，安可誣也”。[15]并進(jìn)一步指出，寡婦再嫁，除了其本人要“早作抉擇”，以免“徒失佳遇，空負(fù)良緣”外，長(zhǎng)輩也應(yīng)熱心給予支持。
作為一個(gè)杰出的思想家，李贄的“婦女觀”對(duì)中國(guó)兩千余年的男權(quán)社會(huì)產(chǎn)生了極大沖擊，是中國(guó)婦女解放杰出的啟蒙者和先驅(qū)者。他的思想動(dòng)搖了封建“政統(tǒng)”的基礎(chǔ)。也可謂是為婦女平等和婦女解放而獻(xiàn)出生命的第一人。馮友蘭先生曾對(duì)其作了極高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為“李贄對(duì)于婦女的見解，是婦女解放的開始，也是封建社會(huì)開始沒落的標(biāo)志”。[16]
正是在這種幾乎貫穿整個(gè)男權(quán)社會(huì)、為掙脫封建禮教的束縛、求得“人人平等”、婦女自由的綿延不絕的斗爭(zhēng)中，“女人”才作為一個(gè)獨(dú)立的“人”、完整的“人”逐漸進(jìn)入男權(quán)社會(huì)的視線。也因而才有湯顯祖對(duì)杜麗娘生生死死的愛情的熱情謳歌，才有以“情”為武器對(duì)“理”的猛烈討伐。也只有在這種思想、觀念的影響下，曹雪芹也才能用閱盡滄桑的老眼，發(fā)現(xiàn)被封建禮教埋藏于深深閨閣之中幾千年的“女人”也是“人”，也是一群“氣質(zhì)美如蘭，才華阜比山”、鐘靈神秀、情高志卓不讓須眉的“人”！不能因?yàn)槟腥瞬恍ぃ宰o(hù)己短,“一并使其泯滅也”。面對(duì)這些冰清玉潔、才智遠(yuǎn)超須眉的女性，曹雪芹除身感慚愧之外，還在心靈深處代表所有世間男子做出了深刻、痛苦的懺悔：“今風(fēng)塵碌碌，一事無成，忽念及當(dāng)日所有之女子，一一細(xì)考較去，覺其行止見識(shí)，皆出于我之上。何我堂堂須眉，誠(chéng)不若彼裙釵哉？實(shí)愧則有余，悔又無益之大無可如何之日也！”[17]正是這種懺悔和慚愧，正是為使世人知道“閨閣中本自歷歷有人”、“使閨閣昭傳”、使才情超群、令須眉汗顏的女性不被“一并泯滅”，曹雪芹才在窮困潦倒中，提起如椽之筆為女性“作傳”，留下這千古絕唱、千年一嘆、千紅一哭、萬艷同悲的“紅樓夢(mèng)”！
當(dāng)然，發(fā)現(xiàn)女人也是“人”的并非曹氏一人，同樣超出流俗、視女人為伙伴、追求男女平等的，還有吳敬梓筆下的不顧世俗、攜妻飲酒、共游山林的“風(fēng)流名士”杜少卿。[18]杜少卿驚世駭俗的行為，體現(xiàn)出的也就是吳敬梓對(duì)男女關(guān)系的態(tài)度。這些文學(xué)作品的一方面受“男女平等”、“婦女自由”等觀念的影響，同時(shí)也將這種思想觀念化為生生不息的形象，以更通俗、更形象、更讓世人喜聞樂見的形式將其流播于世間，為這種具有近現(xiàn)代意義的思想觀念的廣泛傳播，起到不可替代的推波助瀾的作用。使之終于在風(fēng)雨飄搖的清朝后期，匯成浩浩蕩蕩的時(shí)代大潮，并經(jīng)過西學(xué)東漸、歐風(fēng)美雨的洗禮，在新文化運(yùn)動(dòng)和由其引起的“五四·運(yùn)動(dòng)”中，這種“男女平等”、“婦女自由”、“個(gè)性解放”的思想觀念，終于轉(zhuǎn)化為“引無數(shù)英雄競(jìng)折腰”的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。
正是在這種思想文化背景中，中國(guó)戲曲中的“男旦”這一至今仍令人爭(zhēng)論不休的特殊的藝術(shù)現(xiàn)象，開始粉墨登場(chǎng)并迎來自己的“輝煌期”。所以，“男旦”藝術(shù)的產(chǎn)生決不是一個(gè)偶然現(xiàn)象，而是有著極為復(fù)雜的社會(huì)歷史原因。是在特定的思想文化背景、特定的歷史、特定的社會(huì)意識(shí)和特定的時(shí)代心理下產(chǎn)生的特殊的藝術(shù)現(xiàn)象。這在下面的進(jìn)一步分析中不難看出這一點(diǎn)。
首先，“男旦”是在作為社會(huì)主流意識(shí)的“男權(quán)意識(shí)”受到質(zhì)疑和批判、男權(quán)社會(huì)開始動(dòng)搖的特定歷史環(huán)境中開始出現(xiàn)的。
“男旦”最早正式出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上是在清乾隆年間。此時(shí)統(tǒng)治者企圖通過“文字獄”等極端手段強(qiáng)化封建“政統(tǒng)”的主流意識(shí)地位，這種極端手段的應(yīng)用，充分暴露了以男權(quán)為中心的主流意識(shí)在社會(huì)成員中已失去往昔的權(quán)威和地位。而“人生而平等”、“女權(quán)”意識(shí)等具有初步民主思想的進(jìn)步觀念，通過王陽(yáng)明、王艮、李贄、黃宗羲、湯顯祖、曹雪芹以及戴震和以初步受到西學(xué)影響的魏源等思想家的推動(dòng)和傳播，在整個(gè)封建社會(huì)中已經(jīng)暗流涌動(dòng)。此時(shí)京城曲壇的“花雅之爭(zhēng)”正此長(zhǎng)彼消、彼長(zhǎng)此消，相互爭(zhēng)妍，互不服輸。最終京腔勝出，一時(shí)京腔“六大名班，九門輪轉(zhuǎn)”。然而，一代蜀伶魏長(zhǎng)生，唱著秦腔，沖州撞府來到北京，以一劇《滾樓》名震京師。六大京腔班黯然失色，無一相敵，眾多演員紛紛入秦班謀生。其實(shí)真正使魏長(zhǎng)生在京師站穩(wěn)腳跟的是其演出的《香聯(lián)串》、《鐵蓮花》、《背娃入府》、《賣胭脂》、《烤火》、《鐵弓緣》等劇目。在這些劇目中，不僅魏長(zhǎng)生演技突出、情真神似，更重要的是其革新裝扮，梳水頭，踩高蹺，第一次正式在劇中男扮女妝登臺(tái)演出。使“男旦”這一特殊的演出藝術(shù)出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上。“男旦”一出，即時(shí)流行，深受觀者歡迎。并形成以魏長(zhǎng)生為中心的“男旦”群體。其實(shí)，魏長(zhǎng)生作為第一個(gè)真正意義上的“男旦”出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上，就其自身來講并沒有更多的思想內(nèi)涵。其動(dòng)機(jī)和目的十分單純——招徠觀眾。他的改革裝扮，梳水頭、踩高蹺，是為了使臺(tái)上的人物更加扮相秀美，行動(dòng)妖嬈，表演婀娜多姿。其目的仍然是投合觀眾心理，招徠更多的觀眾。
問題是，在“著婦人衣”即為男人所不齒的男權(quán)社會(huì)里，“男旦”為什么能如此流行并形成“男旦”群體，不僅能在娛樂場(chǎng)合公開存在，而且還能為廣大市民所接受？
其實(shí)，問題的本質(zhì)還在于社會(huì)意識(shí)和思想觀念的嬗變。首先，由于前文所論述的思想界平等觀念的形成，促進(jìn)了社會(huì)男權(quán)意識(shí)的動(dòng)搖和女權(quán)意識(shí)的出現(xiàn)，為“男旦”的產(chǎn)生提供了賴以生存的思想基礎(chǔ)。使以魏長(zhǎng)生為代表的“男旦”群體有了得以嘗試的機(jī)會(huì)和舞臺(tái)。其二，平等觀念和女權(quán)意識(shí)在市民階層的蔓延和深入，為“男旦”藝術(shù)的存在提供了社會(huì)心理環(huán)境。否則，即使“男旦”出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上，也會(huì)因遭到社會(huì)大眾心理的拒斥和抵制而失去生存的社會(huì)土壤。其三，“男旦”的出現(xiàn)，一方面對(duì)男性而言，使其有了對(duì)女性如此“親密”的情感體驗(yàn)和換位思考；另一方面對(duì)女性而言，使她們看到了在戲曲舞臺(tái)這一“小天地”中女人成為中心和主角的快感和愉悅，使在兩千余年以男權(quán)為中心的封建“政統(tǒng)”壓制下的大眾群體，（不論男性和女性）均獲得一種心靈的釋壓和郁積情感的釋放。
但是，封建“政統(tǒng)”及封建社會(huì)主流意識(shí)，絕不允許如此“有傷風(fēng)化”的社會(huì)現(xiàn)象存在。乾隆五十年，清王朝勒令秦腔藝人改屬昆、弋兩班。如不遵守，遞解原籍。魏長(zhǎng)生被迫南下蘇、揚(yáng)，秦腔藝人遭受到沉重的打擊。直至同治、光緒時(shí)期京劇成熟，在密鼓繁弦的北京曲壇，代表京劇最高演出水平的“前三鼎甲”和“后三鼎甲”，重新開創(chuàng)了“生”角的時(shí)代。因?yàn)轱L(fēng)雨飄搖中的封建王朝，更需要社會(huì)上發(fā)出高亢之聲、呈現(xiàn)出陽(yáng)剛之氣。但魏長(zhǎng)生開創(chuàng)的“男旦”藝術(shù)，雖一時(shí)趨于沉寂，卻仍然絲不絕縷地綿延發(fā)展著。它的再度輝煌，需要等待社會(huì)主題的變換和思想觀念的徹底改變。這一主題的前奏，便是新文化運(yùn)動(dòng)以及隨后而來的“五·四”運(yùn)動(dòng)。在這一運(yùn)動(dòng)中，提倡“新道德”，反對(duì)“舊道德”；提倡“科學(xué)”，反對(duì)“愚昧”；提倡“民主”，反對(duì)“專制”。在陳獨(dú)秀《敬告青年》一文中，明確提出這一時(shí)代的主題，強(qiáng)烈反對(duì)將人生與封建道統(tǒng)的宇宙論關(guān)聯(lián)比附，“青年如初春，如朝日，如百卉之萌動(dòng)，如利刃之新發(fā)于硎”，號(hào)召青年要具有“進(jìn)步的而非保守的”、“進(jìn)取的而非退隱的”、“世界主義的而非保守主義的”、“獨(dú)立的而非奴隸的”精神面貌和生活方式。[19]在這些文化革新的目標(biāo)中，“獨(dú)立的而非奴隸的”則明確地喊出了要沖破封建禮教，追求個(gè)性的獨(dú)立、人身的自由。
自此，在上下幾千年封建禮教下被奴役和摧殘的婦女的解放，成為時(shí)代最強(qiáng)音之一。延續(xù)著黃遵憲“詩(shī)界革命”、梁?jiǎn)⒊靶≌f界”革命的軌跡，戲曲改良運(yùn)動(dòng)在梁?jiǎn)⒊⒘鴣喿印⑼粜z、陳獨(dú)秀、蔣觀云、天僇生等推動(dòng)下，也從形式到內(nèi)容發(fā)生著具有時(shí)代意義的變革。這種變革主要體現(xiàn)在以下方面：首先是戲劇價(jià)值觀念的變化。現(xiàn)代戲劇既要打破傳統(tǒng)舊戲曾經(jīng)面臨的“載道”、“衛(wèi)道”和“勸善懲惡”的封建實(shí)用主義束縛，又要擯棄封建社會(huì)末期那種把戲劇視為有閑階級(jí)的玩物的腐朽思想，而成為一門真正的藝術(shù)；它必須真實(shí)地反映社會(huì)人生，以批評(píng)的眼光看待歷史和現(xiàn)實(shí)，真正表達(dá)人的思想感情和精神世界，從而在審美中開啟民智、教育大眾的作用。其次，劇的思想內(nèi)容也要變化，現(xiàn)代戲雖然也繼承傳統(tǒng)舊戲中某些帶有民主性和進(jìn)步性的精華，更重要的它的思想內(nèi)容要與現(xiàn)代社會(huì)相聯(lián)系、相適應(yīng)。其三，舞臺(tái)人物形象體系，應(yīng)該具有新人和普通人的形象，過去那種以帝王將相、才子佳人、神仙鬼怪的形象應(yīng)該擯棄。[20]
就是在這種“個(gè)性獨(dú)立”、“婦女解放”的時(shí)代主題和戲曲改良運(yùn)動(dòng)的影響下，“男旦”經(jīng)過以“生角”一主劇壇的時(shí)期之后，又重新成為戲曲舞臺(tái)上的主要“風(fēng)景”，并在以“四大名旦”和“四小名旦”的演出推動(dòng)下，“男旦”藝術(shù)在民國(guó)時(shí)期出現(xiàn)了前所未有的“輝煌期”。這主要體現(xiàn)在：其一，“個(gè)性自由”、“婦女解放”的時(shí)代強(qiáng)音，使女性成為戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的主要對(duì)象，這就為“男旦”藝術(shù)的發(fā)展提供了廣闊的表演空間。在封建禮教束縛和壓制下的女性的悲慘命運(yùn)，她們的痛苦和追求，她們的愛恨情仇，她們對(duì)舊家庭的背叛和對(duì)新生活的向往，均成為戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象。體裁的廣泛性、創(chuàng)作的自由性，均為“男旦”藝術(shù)提供充分的創(chuàng)作空間。其二，婦女解放的時(shí)代主題，為“男旦”提供了更為寬松的思想環(huán)境。封建時(shí)代清朝中期，在戲曲舞臺(tái)上用男性演員表現(xiàn)婦女尚為封建倫理所排斥，士大夫階層也對(duì)這一現(xiàn)象持鄙薄的態(tài)度。而經(jīng)過新文化運(yùn)動(dòng)和“五·四”運(yùn)動(dòng)洗禮的中國(guó)社會(huì)，雖在落后的農(nóng)村，封建禮教還占據(jù)統(tǒng)治地位，但在廣大市民階層，“新女性”、“新時(shí)尚”已成為社會(huì)熱潮。甚至連以演傳統(tǒng)戲?yàn)橹鞯拿诽m芳也不得不為順應(yīng)時(shí)代的要求，演一些“時(shí)裝戲”，以迎合“求新”、“求異”時(shí)代心理。這必然對(duì)“男旦”藝術(shù)的發(fā)展起到一定的促進(jìn)作用。其三，在西方社會(huì)思想的影響下，新的傳播媒介——報(bào)刊、雜志等在中國(guó)一些大城市開始出現(xiàn)，使社會(huì)輿論成為一個(gè)不可忽視的力量。報(bào)刊、雜志發(fā)表的評(píng)論文章、戲目廣告，對(duì)“男旦”藝術(shù)的發(fā)展也起到很大的推動(dòng)作用。如京劇中的繼“四大名旦”之后推出的“四小名旦”，就是在1936年由北京《立言報(bào)》倡導(dǎo)，并通過公開投票產(chǎn)生的。又如在當(dāng)時(shí)對(duì)社會(huì)影響很大的《申報(bào)》、《新民叢報(bào)》、《俗話報(bào)》、《新世界小說報(bào)》等等，均刊登了許多戲曲方面的評(píng)論。不僅如此，在時(shí)代思潮的影響下，甚至還創(chuàng)辦了有關(guān)戲曲的專業(yè)刊物——有影響的如《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》、《梨園公報(bào)》等，幾乎每期都刊登戲曲評(píng)論或與戲曲有關(guān)的文章。這些報(bào)刊、雜志對(duì)新思潮的推進(jìn)和對(duì)公眾輿論的引導(dǎo)，均對(duì)“男旦”藝術(shù)的興盛，起著推波助瀾的作用。其四，“男旦”藝術(shù)在民國(guó)時(shí)期走向“輝煌”，除上面所論述的原因之外，也與“五·四”運(yùn)動(dòng)高揚(yáng)的時(shí)代精神過后，軍閥混戰(zhàn)、民不聊生，在整個(gè)國(guó)統(tǒng)區(qū)市民階層、甚至知識(shí)階層信仰迷失、精神沉靡的社會(huì)精神狀況有關(guān)。正如陳寅恪先生在一首“男旦詩(shī)”中所吟：
改男造女態(tài)全新,菊部精華舊絕倫。
太息風(fēng)波衰歇后,傳薪翻是讀書人。[21]
著名學(xué)者劉再?gòu)?fù)先生在闡釋這首詩(shī)時(shí)，曾如此說：
人格掃蕩的暴風(fēng)驟雨不僅把知識(shí)者的頭顱全部壓下，而且席卷了他們的肝膽。于是，心靈、肝膽與軀體的比例全部失調(diào)。因此，一代被陳寅恪先生稱為‘男旦'的精神無能者產(chǎn)生了。文化界只剩下精神無能者表演的戲劇，像泰國(guó)無性演員的人蛇舞蹈。[22]
國(guó)學(xué)大師的“諷喻詩(shī)”和業(yè)內(nèi)學(xué)者的闡釋，雖然語言有些犀利、尖刻，卻也正指出了在“男旦”藝術(shù)“輝煌”的背后所隱藏的真正的社會(huì)心理原因。個(gè)中所蘊(yùn)含的對(duì)“男旦”產(chǎn)生的特殊人文心理和特殊歷史文化背景的體悟和認(rèn)知，是很值得我們珍視和深思的。
綜之，任何藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生均與特定的社會(huì)意識(shí)有著不可分割的關(guān)系，“男旦”藝術(shù)也不例外。“男旦”藝術(shù)是在特定的思想文化背景、特定的社會(huì)意識(shí)以及特定的時(shí)代心理和特定的歷史時(shí)期下而產(chǎn)生的特殊的藝術(shù)現(xiàn)象，它也必將隨著這一特定的社會(huì)、思想、文化以及民族心理環(huán)境的消失而退出歷史舞臺(tái)。它一方面給生活中的人們帶來精妙絕倫的藝術(shù)享受，另一方面也使人們透過它現(xiàn)實(shí)的存在形式，看到其背后隱藏的人文心理的“投影”。對(duì)于它的“存在”或是“消亡”，我們應(yīng)該懷著一顆“平常心”，因?yàn)闅v史自有公斷——已經(jīng)部分做出答案的歷史，還將進(jìn)一步做出更為明確、更為全面的答案。
注釋：
[1]參見前輩學(xué)者周傳家先生撰寫的《男旦雌黃》，《京昆藝術(shù)》第17、18期。
[2]（唐）崔令欽：《教坊記》卷一，《中國(guó)古典戲曲論著集成》卷一，中國(guó)戲劇出版社，1959年版18頁(yè)。
[3]（唐）崔令欽：《教坊記》卷一，《中國(guó)古典戲曲論著集成》卷一，中國(guó)戲劇出版社，1959年版18頁(yè)。
[4]參見前輩學(xué)者周傳家先生：《男旦雌黃》，《京昆藝術(shù)》第17、18期。
[5]（漢）王充：《論衡·道虛篇》，見《論衡校釋》卷二，黃暉撰，中華書局，1990年版336-337頁(yè)。
[6]（漢）王充：《論衡·逢遇篇》，見《論衡校釋》卷一，黃暉撰，中華書局，1990年版。
[7]（明）王守仁：《知行錄二·傳習(xí)錄中》，張立文主編《王陽(yáng)明全集》卷一，紅旗出版社，1996年版52頁(yè)。
[8]（明）李贄：《答周西巖書》，見《焚書》卷一，中華書局，1975年版1頁(yè)。
[9]（明）李贄：《李氏文集·明燈道古錄》，中華書局。
[10]（明）李贄：《李氏文集·明燈道古錄》，中華書局。
[11]（明）李贄：《又答京友》，見《焚書》卷一，中華書局，1975年版22頁(yè)。
[12]（明）李贄：《答以女人學(xué)道為見短書》，見《焚書·續(xù)焚書》卷二，中華書局，1975年版59頁(yè)。
[13]（明）李贄：《初潭集·卷一》上冊(cè)，《夫婦二》，中華書局，1974年版19頁(yè)。
[14]（明）李贄：《與莊純夫》，見《焚書》卷二，中華書局，1975年版45頁(yè)。
[15]（明）李贄：《司馬相如傳論》，見《焚書·續(xù)焚書》，中華書局，1975年版。
[16]馮友蘭：《中國(guó)哲學(xué)史新編》卷五，人民出版社，1988年版272頁(yè)。
[17]（清）曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》第一回“甄士隱夢(mèng)幻識(shí)通靈，賈雨村風(fēng)塵懷閨秀”，人民文學(xué)出版社，1993年版1頁(yè)。
[18]參見：清·吳敬梓《儒林外史》第三十三回“杜少卿夫婦游山，遲衡山朋友議禮”，人民文學(xué)出版社，1962年版291—294頁(yè)。
[19]參見：陳獨(dú)秀《敬告青年》，載《新青年》第1卷第1期，1916年12月1日刊行。
[20]以上“三條觀點(diǎn)”參見陳白塵等《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》，中國(guó)戲劇出版社，1989年版3頁(yè)。
[21]參見《由陳寅恪的〈男旦詩(shī)〉說起》，作者：佚名，見www:http//ddq@dongdongqiang.com.
[22]參見《由陳寅恪的〈男旦詩(shī)〉說起》，作者：佚名，見www:http//ddq@dongdongqiang.com.
2007年7月17日
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