摘 要：中國古代戲曲本體意識是在戲曲初始形態(tài)形成過程中萌生的，并隨著現(xiàn)實主體對戲曲藝術認識的不斷加深而逐步系統(tǒng)化、明晰化，最終形成以詩詞為主的“曲體論”、以“意趣”為主的“情、真論”和以“人生即戲，戲即人生”的“戲曲——現(xiàn)實同構論”三種基本類型；古代戲曲本體意識的三種基本類型，是現(xiàn)實主體從三個不同角度和不同層面對戲曲探索和認識的結果，體現(xiàn)出人們對戲曲藝術的本體認知由外在走向內在、由現(xiàn)象走向本質的逐步深化與演變的過程。
關鍵詞：戲曲本體意識；曲體論；情真論；“戲曲-現(xiàn)實”同構論
古代戲曲本體意識的形成并非一蹴而就，而是一個演變和發(fā)展的過程。在古代戲曲論著和散見的材料中，已經(jīng)存在諸多具有著一定戲曲本體意識的論述。但這些論述多是零散的、不系統(tǒng)的，且處于一種非自覺狀態(tài)，尚未形成理論體系。一般來說，他們往往把戲曲藝術的某一特征或外在形態(tài)看作是戲曲的本原和本質，并沒有對戲曲藝術做出追根溯源的發(fā)問，尚具有一定的片面性和非完整性，故筆者將其稱之為“戲曲本體意識”而非“戲曲本體論”。戲曲本體意識發(fā)展和演變的過程，實際上是戲曲本體意識由模糊到清晰逐漸呈現(xiàn)的過程，同時也是人們對戲曲藝術的本質認知逐漸加深和系統(tǒng)化的過程。在戲曲本體意識發(fā)展和演變的過程中，逐漸形成了以下三種基本類型：即以詩詞為主的曲體論，以意趣為主的情、真論和“人生即戲，戲即人生”的“戲曲——現(xiàn)實”同構論。
一、以詩、詞為主的曲體論
中國戲曲與中國古代詩詞有著天然的淵源，所以，在古代留下的眾多“曲論”中，不僅把戲曲看作詩詞的自然承繼，甚至是詩詞的變體，而且極為強調詩詞在戲曲中的作用，把詩詞看作戲曲的主體，并用品詩評詞之道來評判戲曲的意境深淺、格調高低以及審美功能和社會價值的大小。
如明人王世貞在述及雜劇和南戲的形成時，就明確認為：“曲者，詞之變。”并進一步論述道：“三百篇亡而后有騷、賦；騷、賦難入樂，而后有古樂府；古樂府不入俗，而后以唐絕句為樂府；絕句少婉轉，而后有詞；詞不快北耳，而后有北曲；北曲不諧南耳，而后有南曲。”[1](P27)可見，王世貞不僅把雜劇和南戲看作是古代詩、騷、樂府、絕句和詞的變體，而且從觀眾對音樂的欣賞習慣和風俗、語言的差異上，指出了古代詩歌演變成雜劇和南戲的原因，指出戲曲不僅是對詩、詞、賦等的承繼，而且戲曲的主體就是詩詞，是詩、詞、賦不同的表現(xiàn)形式，亦即詩、詞、賦的變體。同為明代的曲論大家王驥德也有類似的看法，他認為：“六朝之《玉樹》、《金釵》，唐之《霓裳》、《水調》……然只是五七詩句，必不能縱橫如意。宋詞句有長短，聲有次第矣，亦尚限篇幅，未暢人情。至金、元南北曲，而極之長套，斂之小令，能令聽者色飛，觸者腸靡，洋洋灑灑，聲篾以加矣！”[2](P156)并認為這并非人力所能改變的，“此豈人事，抑天運之使然哉！”[2](P156)仍然把曲看做詩、詞的變體，認為這是“天運”亦即發(fā)展規(guī)律使然。孟稱舜干脆將詩詞看作戲曲之“祖”，即“詩變而為詞，詞變而為曲。詞者，詩之余而曲之祖也”，[3](P203)并認為不論北曲或是南調，并沒有優(yōu)劣上下之分，它們與詩詞一樣，只是風格不同，“詩三百篇，國風、雅頌，其端正靜好與妍麗逸宕，興之各有其人，奏之各有其地，安可以優(yōu)劣分乎？”[3](P198)明人敬一子在《鴛鴦滌記·序》中記述的更為明確：“詞曲非小道也，溯所有來，賡歌五子實為鼻祖，漸變而之三百，之騷辯，之河西，之十九首，之郊祭鐃歌。諸曲又變而之唐，之近體竹枝、楊枝、清平諸詞。夫凡此猶詩也，而業(yè)已曰曲、曰詞矣。于是又變而之宋之填詞，元之劇曲至于今。”[4](P211)并認為詩、詞、曲，是因因相襲、一脈相承的：“蓋誠有于上下數(shù)千年間，同一人物，同一性情，同一音聲，而其變也，調變而體不變，體變而意未始變也。”[4](P211)現(xiàn)代曲論家吳梅，也認為戲曲為詩詞的變體，“曲也者，為宋金詞調之別體”，并認為：“當南宋詞家慢近盛行之時，即為北調榛莽胚胎之日。”[5](P3)
以詩詞為主的曲體論，不僅體現(xiàn)在把曲看作是詩詞的變體，而且還體現(xiàn)在對古代詩詞的美學原則和美學精神的延用上。如宋人陳善《捫虱新語》（卷七）記錄了大詩人黃庭堅一句話：“作詩正如作雜劇，初時布局，臨了須打諢，方是出場。”[6](P105)把詩詞創(chuàng)作和戲曲創(chuàng)作看作同一原理。宋人王灼在《碧雞漫志》中則認為：“天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。永言，即詩也，非由詩外求歌也。”[6](P105)把“詩”和“曲”看做是同起于人心，是人的內心情感的外露所致。明代朱有燉則把曲和詩的情感功能看作是相同的，認為“若其吟詠情性，宣暢湮郁，和樂實友，與古詩又何異耶？”[7](P83)并舉曲子[天凈沙]為例，認為曲與古詩“體格雖以古之不同，其若可興、可觀、可群、可怨，其言志之述未嘗不同也”。[7](P83)強調了曲與詩具有同樣的審美感興功能和社會功能。徐渭則認為：“人生墮地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此已。迨終身涉境觸事，夷拂悲愉，發(fā)為詩文騷賦，璀璨偉麗，令人讀之喜而頤解，憤而眥裂，哀而酸鼻，恍若與人即席揮塵，嬉笑悼唁于數(shù)千百載之上者，無他，摩情彌真則動人彌易，傳世亦彌遠，而南北曲為甚。”[8](P67)并認為作曲應“此直天機自動，觸物發(fā)情，以啟其下段之情，默會亦自有妙處，決不可以意義說者。”[9](P102)明代臧懋循則認為：“自風雅變而為樂府，為詞為曲，無不各臻其至，然其妙總在可解不可解之間而已。”[10](P152)王驥德認為，曲源于詩詞而又超越于詩詞，“詩不如詞，詞不如曲”，主要是因為曲比詞更接近生活，貼近人的情感，“夫詩之先于律與絕也，即不盡于意，欲為一字之益，不可得也”，[2](P160)而“曲則唯吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入，無之而無不可也”，所以，王驥德曰：“快人情者，要毋過于曲也。”[2](P160)但在曲所遵循的美學精神上，則認為曲和詞實際上是“共尊一道”：“滄浪以禪喻詩，其言：‘禪道在妙悟，詩道亦然。為悟乃為當行，乃為本色。有透徹之悟，有一知半解之悟。'又云：‘行有未至，可加工力；路頭一差，愈騖愈遠。'又云：‘須以大乘正法眼為宗，不可令墮入聲聞辟支之果。'知此說者，可與語詞道矣。”[2](P152)又曰：“作小令與五七言絕句同法，要蘊藉，要無襯字，要言簡而趣味無窮。”[11](P113)明末戲曲理論家祁彪佳觀點與此基本相同，他認為，詩如果不能起到興、觀、群、怨的審美功能和社會功能，就不是真正的“詩”，而曲的這種功能比詩更為強大。同樣，曲在展現(xiàn)主體性情、抒發(fā)主體情感方面，比詩更能感人至深、發(fā)人深省，他認為：“蓋詩道人性情，而能道人者莫如曲。”“自古感人至深，而動人之切，無過于曲者也。”認為曲遠遠超出詩詞之上，而可與古樂相媲美，甚至是直接承繼“古詩”神韻的結果：“故人以詞為詩之余，曲為詞之余。而余則以為今之曲即古之詩，以非特古之詩而即古之樂也。樂有歌有舞，凡以陶淑其性情而動蕩其血氣。”[12](P360)又曰：“詩亡而樂亡，樂亡而歌舞俱亡。自曲出而使歌者按節(jié)以舞，命之曰‘樂府'，故今之曲即古之詩，抑非僅古之詩而即古之樂也。”[12](P290)
以詩為主的曲體論，在戲曲創(chuàng)作和審美欣賞時，總是追求一種詩的境界。如在《遠山堂曲品》中，郭彪佳評及傳奇《團圓夢》時認為，作曲應“只是淡淡說去，自然情與景會，意與法合”，“蓋情至之語，氣貫其中，神行其際，膚淺者不能，鏤刻者亦不能”，[13](P140)在平遠、淡遠的追求中，達到其情景交融而又合規(guī)中矩，猶如出水芙蓉，一派天然，不假雕飾；評及《淮陰侯》時認為，填詞應“詞近自然，若無意為詞，而詞愈佳”。[14](P115)清代劇作家黃圖珌談及作曲時認為：“詞雖詩余，然貴乎香艷清幽，有若時花美女，乃為神品，不在詩家蒼勁古樸間而論其工拙焉。”又云:“詞之有氣，如花之有香，勿厭其秾艷，最喜其清幽，既難其纖長，猶貴其純細，風吹不斷，雨潤還凝。是氣也，得之于造物，流之于文運，繚繞筆端，盤旋紙上，芳菲而無脂粉之俗，蘊藉而有麝蘭之芳，出之于鮮活花卉，入之于絕響奇音也。”[15](P359)在談及作曲的含蓄和蘊藉時，認為：“字須婉麗，句欲幽芳，不宜直絕痛快，純在吞吐包含，且婉且麗，又幽又芳，境清調絕，骨韻生光，一洗浮滯之氣，其謂妙旨得矣。”又曰：“用字須活，用筆須松。活則亮，松則清。清如風，亮如月。其音節(jié)嗚嗚然，宛若在于風月光霽間也。”[15](P360)在論及情與景的關系時，認為：“情生于景，景生于情；情景相生，自成聲律。”在論及字句的選擇時，認為：“落筆務在得情，擇詞必須合意。”[15](P360)論及作曲的最高境界時，認為：“心靜力雄，言淺意深，景隨情至，情由景生，吐人所不能吐之情，描人所不能描之景，華而不浮，麗而不淫，成為化工之筆也。”[15](P360)又曰：“情不斷也，尾聲之別名也，又曰‘余音'、曰‘余文'，似文字之大結束也。須包括全套，有廣大清明之氣象，出其淵衷靜旨，欲吞而又吐者。誠所謂言有盡而意無窮也。”[15](P360)并舉出《琵琶》、《西廂》為例，進一步闡明“畫工”與“化工”的區(qū)別，認為《琵琶》之所以為“畫工”而未達到“化工”的境界，主要是因為“雖《琵琶》之諧聲、協(xié)律，南曲未有過于此者，而行文布置之間，未嘗盡善”，更主要的是《琵琶》較與《西廂》人為雕琢痕跡較重，“陳腐之氣尚有未消，情景之思猶然不及”。[15](P360)在論及作曲的守承與創(chuàng)新時，黃圖珌結合自身的創(chuàng)作經(jīng)驗談道：“余自小性好填詞，時窮音律。所編諸劇，未嘗不取古法，亦未嘗全取古法。每于審音、煉字之間，出神入化，超塵脫俗，和混元自然之氣，吐先天自然之聲，浩浩蕩蕩，悠悠冥冥，直使高山、巨源、蒼松、修竹，皆成異響，而調亦覺自協(xié)。頗有空靈杳渺之思，幸無浮華鄙陋之習。勿失古法，而不為古法所拘；欲求古法，而不期古法自備。”[15](P361)
總之，以詩為主的曲體論，關注的更多地是“曲”對“詩”的承繼以及二者之間的共同性，過分地強調了“曲”的詩性品格，尚未真正認識到“曲”與“詩”的本質區(qū)別，即“曲”不僅是“樂聲”的，而且還是“樂容”的，忽略了“曲”最終的表現(xiàn)形式和其最終的目的。但“曲體論”畢竟提出了“曲”這一與“詩”并立的概念和范疇，框定了“曲”的詩性品格，初步奠定了“曲”這一新的藝術門類的規(guī)范，對戲曲本體論的認知具有發(fā)蒙的意義。
二、以“意趣”為主的情、真論
與以詩、詞為主的曲體論過分強調“曲”與詩、詞的承繼和聯(lián)系，注重曲的音韻形式不同，以“意趣”為主的情、真論，更關注戲曲作為一種藝術形式，其最終的目的是什么。他們認為“曲”的本意就是“曲盡人情”，[16](P156)在于人的意趣情感的展現(xiàn)。如明人張鳳翼認為：“曲之興也，發(fā)舒乎性情，而節(jié)宣其欣戚者也。”[17](P108)明確指出，曲的出現(xiàn)就在于抒發(fā)人的性靈情感、節(jié)制和宣泄人的悲苦歡欣的。明代曲論家王驥德在論及作曲時亦認為：“作閨情曲，而多及景語，吾知其窘矣。此在高手，持一‘情”字，摸索洗發(fā)，方挹之不盡，寫之不窮，淋漓渺漫，自有余力，何暇及眼前與我相二之花鳥煙云，俾掩我真性，混我寸管哉。”[2](P159)王驥德認為作曲高手重在寫情，持一“情”字，便可能“挹之不盡，寫之不窮，淋漓渺漫，自有余力”。
以“意趣為主的情真論”代表人物，是以“臨川四夢”名震曲壇的湯顯祖，其美學思想之核心是與理學相對立的“情”的范疇。他強調“情”與“理”的不可相融和不可共存性，從兩者不可調和的尖銳對立中，批評了“理”對人性和人情的戕害，闡釋了自己的藝術思想，形成了以“情致”、“意趣”為核心的戲曲本體意識。
湯顯祖認為，情和理是不能相容的。提出“情有者理必無，理有者情必無”[18](P1268)的論斷，表現(xiàn)出了與程朱理學對立決絕的決心，認為：“世有有情之天下，有有法之天下。”[19](P1113)將世界分成截然不同的“情”和“理”兩個世界。并認為在朝代上，陳、隋風流崇情，而唐承之，故“君臣游幸，率以才情自勝，則可以共浴華清，從階升、娛廣寒”；[19](P1113)而“今天下大致滅才情而尊吏法，故季宣低眉在此”。[19](P1113)
戲曲本身就是人“情”所為。他認為，人的情感是由內心深處感發(fā)，外現(xiàn)為呼嘯歌聲，呈現(xiàn)為舞蹈動作，即所謂“人生而有情，思歡怒仇，感于幽微，流于嘯歌，形諸動搖”，[20](P1127)并且連飛禽走獸和巴渝“夷鬼”均“無不能歌能舞，以靈機自相轉活”，[20](P1127)更何況具有性靈情感的人。同時，戲曲又是為人“情”而存。戲曲以其“生天生地，生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變”的表演，[20](P1127)使“一勾欄之上，幾色目人中，無不紆徐煥眩，頓挫徘徊，恍若如見千秋之人，發(fā)夢中之事”，[20](P1127)并會使“天下之人無故而喜，無故而悲，或語或嘿，或鼓或疲，或冠冕而聽，或側弁而咍，或窺觀而笑，或市涌而排”，[20](P1127)乃至于“貴倨弛傲，貧嗇爭施，瞽者欲玩，聾者欲聽，啞者欲嘆，跛者欲起”，[20](P1127)最終達到“無情者可使有情，無聲者可使有聲”[20](P1127)之目的。戲曲既然有如此大的情感作用，所以，在湯顯祖看來，戲曲不僅是人之情感舒瀉的渠道，更是移風易俗的“樂”之最高者：“豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉！”[20](P1127)
在戲曲創(chuàng)作上，湯顯祖也極力強調“情”的作用，認為創(chuàng)作的本身就是創(chuàng)作主體“為情所使”，“因情成夢，因夢成戲”的結果。他認為：“世總為情，情生詩歌，而行于神。”[21](P1050)并認為“天下聲音笑貌大小生死，不出乎是”，[21](P1050)因而提出“性無善無惡，情有之。因情成夢，因夢成戲”[22](P1367)的觀點。并進一步結合創(chuàng)作實踐論道：“余于聲律之道，瞠乎未入其室也。《書》曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。'志也者，情也。先民所謂發(fā)乎情止乎禮儀者，是也。”[23](P1502)并認為“萬物之情各有其志，董（董解元）以董之情而索崔、張之情于花月徘徊之間，余亦以余之情而索董之情于筆墨煙波之際。董之發(fā)乎情也，鏗金戛石，可以如抗而如墜。余之發(fā)乎情也，宴酣嘯傲，可以以翱而以翔”，[23](P1502)并認為自己的作曲雖稍異于古人，卻很合《尚書》之言：“余于定律和聲處，雖于古人未之逮焉，而至如《書》之所稱為言為永者，殆庶幾其近之矣”！[23](P1502)
以湯顯祖為代表的“情真論”戲曲本體意識，開拓了戲曲本體認識的另一思路，具有其自身的深刻性，為后世諸多學者所認可。其中具有代表性的就是明代另一戲曲理論家張琦。
同湯顯祖的觀點相近，張琦認為戲曲的存在就是為傳達主體內心情感的，戲曲的本意就是“心曲”：“心之精微，人不可知，靈竅隱深，忽忽欲動，名曰心曲。曲也者，達其心而為言者也。”[24](P273)認為曲的本義來自于主體心靈的微妙深刻處：“曲之為義也，緣于心曲之微。”認為只要遵循這一準則，“言語文章”就會“蕩漾盤折，而幽情躍然”，引商刻羽就會“嫵媚天成，美好句入人夢思，咀之愈多，味之不盡”。[25](P212)并認為“譜曲”不能僅僅拘泥于形式，而更主要的是“期暢血氣心知之性，而發(fā)喜怒哀樂之常”，并認為這就是譜曲之“道”。故曰：“譜法之妙，專在平仄間究心，乃學之而陋焉者。”并將那些作曲時只知搬弄音律而“心靈變動毫弗之有”的人，稱之為“土偶人”。基于此，在《情癡寤言》中，張琦幾乎把“情”作為戲曲之唯一的、終極的目的，他認為當時的戲曲所表現(xiàn)的“情”，“皆為匿情而獵名也”，并且“其為詞也，浮游不衷，必多為雕琢虛偽之氣，欲自掩飾而不能”，[24](P273)認為戲曲作為一種藝術形式，其本身就是主體內心生活和內心情感的外在顯現(xiàn)與統(tǒng)一：“心與聲有異致乎？人之有生也，眉宇現(xiàn)乎外，血性注乎內，情緣煎其中，其為兒女子，雖彼豪杰、通儒，豁達自負者，無所感則已，一涉此途，行且靡心就其維系，誰能漠然而游于漭瀁之鄉(xiāng)哉！”[24](P273)并認為“情”可以“役耳目，易神明，忘晦明，廢饑寒，窮九州，越八荒，穿金石，動天地，率百物，生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生，遠遠近近，悠悠漾漾，杳弗知其所之”[24](P273)。但如此之“情”，可以“借詩書以閑攝之，筆墨傾瀉之，歌詠條暢之，按拍紆遲之，律呂鎮(zhèn)定之”，若“如是之情以為歌詠、聲音，而歌詠聲音止矣”！[24](P273)人們均為曲中情感所動，外在的藝術形式已成為人們情感舒瀉的牽礙。
從以上的論證中，不難看出張琦受到“情致論”的倡導者湯顯祖的影響，二者均把“情”特別是“真情”、“至情”，看作是戲曲最基本和最原始的唯一存在理由，亦即戲曲是因“情”而存在，而又為“情”所存在，因而，戲曲存在的終極目的也是為了顯現(xiàn)真情、至情，表現(xiàn)真情、至情和追求真情、至情。以湯顯祖為代表的以“情”為主體的本體意識，已經(jīng)揭示了戲曲本體的一個方面，亦即戲曲作為“存在”的意義和價值的方面，對后世戲曲本體研究起到了引領門徑的作用。
三、以李調元為代表的“戲曲——現(xiàn)實”同構論
具有初步現(xiàn)代意義的“戲曲本體意識”，已經(jīng)開始意識到戲曲存在的終極目的，在有意無意中將戲曲存在與宇宙存在和此在主體生命聯(lián)系在一起，并對戲曲提出“何為戲曲”的追根溯源的發(fā)問。
這種具有現(xiàn)代意義的戲曲本體意識，經(jīng)歷了從非自覺到自覺的演變過程。早在明代，作為“后五子”之一的屠隆，在《曇花記·序》中就提出“萬緣皆假，戲又假中之假也”之論斷，并認為：“閻浮世界一大戲場也。世人之生老病死，一戲場中之悲歡離合也。”[26](P116)將戲曲的存在與此在生命的處境聯(lián)系在一起，突破了先前及同時代論家僅僅將戲曲作為世人的娛樂手段、成為人生附屬品的論斷。此后的謝肇淛和徐復祚在此基礎上又提出了“寓言說”。謝肇淛在《五雜俎》中認為“小說、傳奇皆寓言”，并在《全相西游記·序》中指出其原因：“彼以為濁世不可以莊語也，故逶迤以浮世。逶迤不可以為教也，故微言以中道理。”[27](P150)徐復祚也認為：“要之傳奇皆寓言，未有無所為者，正不必求其人與世以實之也。”[28](P234)可見，謝肇淛與徐復祚看出戲曲的本質其實就是“寓言”，是現(xiàn)實人生相的濃縮和映射，同時也是現(xiàn)實人生的一種隱喻，與此在生命有著比連同構的關系。明末的袁晉則將劇場與現(xiàn)實人生聯(lián)系的更緊密，認為“劇場即一世界，世界即一情人”，并認為“以劇場假而情真，不知當場者有情人也，顧曲者尤屬有情人者也，即從旁支堵場而觀聽者，若童子、若瞽叟、若村嫗，無非有情人也。”[29](P222)物同此類，人同此心，劇場是塵世中的人們?yōu)樽约籂I造的另一個觀念世界，在“天理”彌世、真情缺失的人間，無論士子、村嫗，童子、瞽叟，均能在劇場這一方世界，得到一種情感的滿足與心靈的慰藉。
同樣為明末劇論家兼劇作家的卓人月，獨標一世，對戲曲的存在與此在生命的關系有著更為深刻的體驗。他認為，戲曲舞臺呈現(xiàn)的“世界”同樣是人的世界，是人的世界的觀念形態(tài)，提出“劇以風世，風莫大乎使人超然于悲歡而泊然于生死”,[30](P298)而不應使人沉湎于與世相違的幻想中的“團圓宴笑”，并認為：“天下歡之日短而悲之日長，生之日短而死之日長，此定局也；且也歡必居悲前，死必在生后。”[30](P298)卓人月的意思是，戲曲是用來“勸諭”世人的，其最主要的作用是使世人能夠超越悲歡之情，而平靜地面對生死。因為縱視天下，悲苦的日子總是比歡樂的日子漫長；死亡的日子總是比生命存在的日子漫長，這是定局，是世人無法改變的。并認為當今的戲曲似乎與戲曲存在的本意剛好相反：“今演劇者，必始于窮愁泣別，而終于團圓宴笑，似乎悲極得歡，而歡后更無悲也；死中得生，而生后更無死也。豈不大謬也！”[30](P298)卓人月的戲曲本體意識已將戲曲與此在生命緊密聯(lián)系在一起，把戲曲存在的價值和意義自覺地彰顯出來，在古代戲曲本體意識中具有開先河的作用。此后，古代具有生命感悟的曲論家在論及戲曲時，均有意識地將戲曲與此在生命聯(lián)系在一起。
清代大批評家金圣嘆，在批評《西廂記》時嘆道：“或問圣嘆曰：《西廂記》何為而批之刻之也？圣嘆悄然動容，起立而對曰：嗟乎，我亦不知其然。然而于我心，則誠不能自已也。”[31](P5)僅僅一部《西廂記》文本，竟使擁有倚馬可待之才的金圣嘆一時尋不出恰當?shù)恼Z言表達自己的心境。金圣嘆對戲曲文本的當下性有著深刻體驗：
今夫浩蕩大劫，自初迄今，我則不知其有幾萬萬年月也。幾萬萬年月，皆如水逝云卷、風馳電掣，無不盡去。而至于今年今月，而暫有我，此暫有之我，又未嘗不水逝云卷、風馳電掣而疾去也。然而，幸而猶尚暫有于此，幸而猶尚暫有于此，則我將以何等消遣而消遣之？我比者亦嘗欲有所為，既而思之，且未論我之果得為與不得為，亦未論為之果得成與不得成，就使為之而果得為，乃至為之而果得成，是其所為與所成，則又不水逝云卷、風馳電掣而盡去耶？[31](P5)
古國八千年，風云十萬里，一切盡水逝云卷、風馳電掣地消失了！而我從哪里來？而我又是誰？幸而我暫且存在這一此時的世界上，幸而我暫且存在這此時的世界上，那么我就想有所作為，能否成功且不說，即使成功了，不也隨著斗轉月移，水逝云卷、風馳電掣般地消失嗎？“夫我誠無所欲為，則又何不及作水逝云卷風馳電掣頃刻盡去，而又自以猶尚暫而為大幸甚也？甚矣，我之無法而作消遣也。細思我今日之如是無奈，比古之人，獨不曾先我而如是無奈哉！我今日所坐之地，古之人其先坐之；我今日所立之地，古之人之立之者，不可以數(shù)計矣！夫古之人之坐于斯，立于斯，必猶如我之今日也。而今日已徒見有我，不見古人。彼古人之在時，豈不默然知之。然而又自知其無奈，故遂不復言之也。”[31](P5)金圣嘆不愧為具有哲人思維的批評大家，他已經(jīng)意識到此在主體的當下性:不論在此地或是在彼處，亦不論是在此時或是在遠古，只要是主體的人，他均具有自己所處的當下性：“我故非我也。未生已前，非我也；既去已后，又非我也。然則今雖猶尚暫在，是非我也。既已非我，我欲云何？抑既已非我，我何不云何？”[31](P6)因而，在對自己存在“當下性”的反思中，金圣嘆也認識到文藝作品創(chuàng)作和實踐的當下性，在批閱著《西廂記》文本時，發(fā)出了思接千古的感嘆：
窗明幾凈，此何處也？人曰此處，我亦謂之此處也。風清月朗，此何日也？人曰今日，我亦謂之今日也。風穿窗而忽至，蟻緣檻而徐行，我不能知蜂蟻，蜂蟻亦不知我。我今日而暫在，斯蜂蟻亦暫在；我倏忽而為古人，則是此蜂亦遂為古蜂，此蟻亦遂為古蟻也。我今日天清日朗，窗明幾凈，筆良硯精，心撰手寫，伏承蜂蟻來相照證，此不世之奇緣，難得之勝樂也！若后之人之讀我今日之文，則真未必知我今日之作此文時，又有此蜂此蟻也。后之人之讀我之文章者，我則已知之耳，其亦無奈水逝云卷風馳電掣，因不得已而去我之文，自作消遣云爾。后之人之讀我之文，即使其心無所不得已，不用作消遣，然而我則終知之耳。[31](P7)
在《〈西廂記〉序二》中，又曰：
前乎我者為古人，后乎我者為后人。古人之與后人，則皆同乎？曰：皆同。古之人不見我，后之人亦不見我，既已皆不見，則皆屬無親，是以謂之皆同也。[31](P8)
不難看出，金圣嘆對文藝作品存在的歷史性的理解不僅是深刻的，而且十分獨到的。他已意識到戲曲作品在復演時，不僅是對歷史事件的復演，同時也是對歷史時間和歷史空間的追溯和再現(xiàn)，而且這種復演和再現(xiàn)既不是以回憶的形式，也不是以敘述的形式，而是以當下呈現(xiàn)的形式完成的，亦即此在主體不僅可以感受它，而且可以身臨其境地體驗它。金圣嘆對戲曲的這種認識其實已觸及到戲曲的本體存在。在古代諸多曲論家中，具有這種認識的人是鳳毛麟角的。直到他去世一百余年后，清代劇論家李調元才觸及到類似的問題。
李調元（1734—1802），字羹堂、贊庵、鶴洲，號雨村、墨莊、童山蠢翁等，清代文學家、戲曲理論家，戲曲評著有《曲話》、《劇話》各兩卷。李調元的戲曲本體意識主要體現(xiàn)在《劇話·序》中。與金圣嘆一樣，李調元也是古代一位充滿哲思的曲論大家，他對戲曲的認知層面并不局限在戲曲的外在形態(tài)上，而是以哲人深邃的洞察力和史家的眼光，對戲曲內在本質和存在的意義作了深入的探悉和思考。他認為戲曲本身就是一種“游戲”：“劇者何？戲也。”[32](P35)而且這種“游戲”與現(xiàn)實人生并沒有本質的區(qū)別，只不過兩種“戲”演出的情景和舞臺背景不同而已，上下幾千年，縱橫幾萬里，在這以宇宙為背景的人類歷史的舞臺上，每一個歷史的主體都是演員，所以李調元曰：“古今一場戲也。”[32](P35)并感嘆道：“開辟以來，其為戲者，多矣！”[32](P35)認為：“巢、由以天下戲，逢、比以軀命戲，蘇、張以口舌戲，孫、吳以戰(zhàn)陣戲，蕭、曹以功名戲，班、馬以筆墨戲，至若偃師之戲也以魚龍，陳平之戲也以傀儡，優(yōu)孟之戲也以衣冠。”[32](P35)“夫人生，無日不在戲中，富貴、貧賤、夭壽、窮通，攘攘百年，電光石火，離合悲歡，轉眼而畢，此亦如戲之頃刻而散場也。”32](P35)“故夫達而在上，衣冠之君子戲也；窮而在下，負販之小人戲也。今日為古人寫照，他日看我輩登場。戲也，非戲也；非戲也，戲也。”[32](P35)“二十一史，一部大傳奇也!”[32](P35)
李調元的戲曲本體意識在三個方面值得我們關注：其一，他把戲曲舞臺上呈現(xiàn)的生命世界與現(xiàn)實人生世界緊緊聯(lián)系在一起，一方面它揭示了戲曲藝術實際上是現(xiàn)實人生的直觀呈現(xiàn)，另一方面則揭示了戲曲不僅是此在主體的生命活動，而且還與此在生命以及與此在生命一同在場的環(huán)境有著同構關系；其二，他認識到戲曲在其本質上其實就是一種“游戲”，即所謂“戲者，戲也。”“游戲”的主體并不是游戲的參與者，而是“游戲”本身。但只有此在主體的參與的游戲，游戲才呈現(xiàn)出自身的意義，也就是說“游戲”的過程實際上是此在主體自我展現(xiàn)和生命呈現(xiàn)的過程。而這種自我展現(xiàn)和生命呈現(xiàn)的本身，就意味著第三者的存在——亦即觀賞者的存在，因為沒有觀賞者的在場，這種自我展現(xiàn)和生命呈現(xiàn)是沒有任何意義的，也是不可能存在的。李調元將戲曲界定為“游戲”,意味著他已經(jīng)意識到戲曲實際上是由演出主體和觀賞主體共同組成的，是二者的有機統(tǒng)一。其三，在把戲曲作為此在生命活動的同時，提出了歷史視域問題，即“今日為古人寫照，他日看我輩登場”，指出了戲曲的生命呈現(xiàn)活動是具有歷史承繼性的。
李調元戲曲本體意識中所隱含的以上三重意義，在其所處時代最大限度地揭示了戲曲的本體含義，在此后的數(shù)百年中未曾有人突破這種認識，在某種程度上，可謂是當今人們考察戲曲本體的歷史銜接處和邏輯起點；真正的戲曲本體論，一定意義上均是對李調元這一戲曲本體意識的發(fā)展和深入。
總之，中國古代戲曲本體意識的三種基本類型，體現(xiàn)了古代人們從三個不同角度和不同層面對戲曲本原和本質的認知，三者之間相對獨立而又彼此聯(lián)系，形成一條對戲曲本體認識的由外到內、由表象到本質、由具體到抽象并逐步接近或趨向逐步接近戲曲本體的軌跡和線路。為戲曲本體論研究起到發(fā)蒙作用，成為后人考察戲曲本體論的歷史銜接處，奠定了戲曲本體論研究的邏輯基點。
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