油畫在中國走完了一個多世紀(jì)的歷程，它從外來的、陌生的畫種
變成了中國藝術(shù)的一部分；它從稚嫩的枝芽成長為相當(dāng)結(jié)實的枝干，
開花結(jié)果，且果實累累。它取得的成績受到了中國人民大眾的承認(rèn)，
也受到了世界藝壇應(yīng)有的關(guān)注。它在發(fā)展過程中，經(jīng)歷了許多困難，
至今它也面臨著許多問題。20世紀(jì)的中國油畫史生動地反映了中西方
文化從碰撞到融合的過程，也是中國現(xiàn)代文化艱辛歷史的縮影。
中國藝術(shù)傳統(tǒng)之所以有旺盛的生命力，除了因為這個民族有深遠(yuǎn)
的文化根底，有艱苦奮斗、勤奮創(chuàng)造的倔強(qiáng)品格培養(yǎng)出來的聰明才智
外，還因為中華民族有寬闊的胸懷，善于學(xué)習(xí)和吸收別的民族的長處。
漢唐時期，隨著佛教的傳入，西方的文化通過絲綢之路與中國文化交
流，對彼此的文化都產(chǎn)生過積極的影響。中國藝術(shù)也從這種文化交流
中獲益甚多。印度、阿拉伯國家以及西方其他民族的藝術(shù)和中華民族
固有的藝術(shù)傳統(tǒng)交流、融合，促進(jìn)了中國藝術(shù)的革新。“五四”前后，
有文化先驅(qū)者說過，中國人勇于“授”，也勇于“受”。正因為如此，
這個民族身上的新鮮血液不斷得到補(bǔ)充，保持著活力。把自己的優(yōu)長
授予別人當(dāng)然很驕傲、很自豪，但接受別人的教育和影響，也不可恥，
問題是以何種態(tài)度、何種精神對待之。卑躬屈膝、亦步亦趨是一種態(tài)
度，一種精神狀態(tài)；以我為主的、有選擇的拿來為我所用，又是一種
態(tài)度，一種精神狀態(tài)。漢唐藝術(shù)明顯地受外來文化的影響，但它有氣
魄、有精神，那氣魄與精神本身就有魅力�！拔逅摹睍r期不同于漢唐
盛期，我們的國力衰弱，西方國家在政治、經(jīng)濟(jì)和文化上處于強(qiáng)勢地
位，西方文化在“科學(xué)”、“民主”的旗幟下居高臨下地來改造中國
傳統(tǒng)的文化；中國傳統(tǒng)的藝術(shù)也被人們認(rèn)為是落伍的，不合時代潮流
的。在這種情況下，要講中西藝術(shù)平等地交流和融合是比較困難的。
油畫“先進(jìn)”，中國傳統(tǒng)文人畫“落后”，一度成為一些人的看法。
在那時，維護(hù)傳統(tǒng)文人畫價值與意義的聲音很微弱。這是當(dāng)時文化的
大氣候造成的。但是，中國的傳統(tǒng)國學(xué)仍然有自己的基礎(chǔ)，它們自然
要發(fā)出自己的聲音；從事傳統(tǒng)國畫創(chuàng)作的藝術(shù)家也一定要“鳴”，以
抒發(fā)內(nèi)心的不平。我們的鄰國日本，比我們早幾十年受到過“明治維
新”的洗禮，尊重和研究日本傳統(tǒng)文化藝術(shù)的學(xué)者，大多是有中國傳
統(tǒng)文化藝術(shù)造詣的人。他們的研究成果，諸如對中國文人畫的意義與
價值的認(rèn)識，不可能不對我國當(dāng)時的學(xué)術(shù)爭論產(chǎn)生影響。陳師曾敢于
逆時代大潮，大無畏地陳述自己的主張，為文人畫辯解，與日本學(xué)者
的研究成果不無關(guān)系。一方面是西方藝術(shù)的傳入，受到熱烈歡迎，是
西畫“改造”中國傳統(tǒng)繪畫的大趨勢；另一方面是對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念與
方法的捍衛(wèi)與維護(hù)。這兩者之間形成的矛盾與展開的爭論以及由此形
成的局面，引起從事西畫與中國畫創(chuàng)作的藝術(shù)家們的深沉思考，也對
中國20世紀(jì)的藝術(shù)走勢產(chǎn)生了不可忽視的影響。這樣，我們一方面看
到西畫優(yōu)勢地位的形成，從藝術(shù)教育到藝術(shù)創(chuàng)作及展覽，另一方面看
到傳統(tǒng)的中國畫包括文人寫意水墨畫和繼承古代壁畫傳統(tǒng)的工筆重彩
畫的悄悄復(fù)興以及發(fā)生的衍變。這兩者似乎是并行不悖的，似乎是你
走你的陽關(guān)道，我走我的獨木橋。其實，它們彼此相互關(guān)連，相互影
響。西畫家們關(guān)注著中國傳統(tǒng)繪畫的狀況，從事傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)
家們更關(guān)注著西畫的變化。從事傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)造的藝術(shù)家們在變革過程
中不由自主地采用了兩種策略，堅持傳統(tǒng)路線，不為西畫的觀念與實
踐所動，即“拉開距離”的策略，公開主張拉開距離并且見諸于文字、
形成理論的是潘天壽，實際上齊白石以及其他幾位傳統(tǒng)型的大藝術(shù)家
也是這樣主張和實踐的。不過，不要誤解，以為“拉開距離”的中國
傳統(tǒng)型的畫家與中西大思潮的沖撞與融合沒有關(guān)系。情況不是這樣。
不論潘天壽還是齊白石、黃賓虹，他們之所以那樣深地鉆研傳統(tǒng)、發(fā)
揚傳統(tǒng)，是與中西兩大文化藝術(shù)思潮的碰撞給予他們的深刻影響以及
由此在他們身上迸發(fā)出來的智慧火花有關(guān)。他們在對中西藝術(shù)表現(xiàn)語
言的比較中，在自己的藝術(shù)實踐中，更深刻地領(lǐng)會到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的
奧妙，更堅定地做自己的藝術(shù)追求，從而有所創(chuàng)新。中國畫固有的傳
統(tǒng)以及在20世紀(jì)產(chǎn)生的變革不能不吸引從事西畫創(chuàng)作的藝術(shù)家們的關(guān)
注。不論是留學(xué)外國還是在中國接受油畫訓(xùn)練的油畫家，也在兩種藝
術(shù)傳統(tǒng)之間細(xì)細(xì)琢磨藝術(shù)道理，領(lǐng)會藝術(shù)規(guī)律，加深對這兩種不同體
系的理解。他們從認(rèn)識中西之間的異，到認(rèn)識彼此之間的同。不少油
畫家自覺不自覺地在自己的創(chuàng)作中試驗融進(jìn)中國畫的觀念和一些表現(xiàn)
語言的元素。從世紀(jì)初開始，不少從國外學(xué)成歸國的油畫家們就對中
國繪畫傳統(tǒng)產(chǎn)生興趣。抗日戰(zhàn)爭時期，藝術(shù)院校南遷，促使避難西部
地區(qū)的油畫家們有機(jī)會更多地接觸我國民族藝術(shù)的瑰寶敦煌壁畫。常
書鴻、董希文、吳作人、呂斯百等人，均受到過敦煌壁畫的影響，這
表現(xiàn)于他們的油畫創(chuàng)作，也表現(xiàn)于他們由此產(chǎn)生的對傳統(tǒng)中國畫的濃
厚興趣。面對油畫與中國傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)語言之間的差異，油畫家們也
不由自主地采用了兩種策略，融合的策略與保持距離的策略�；蛘吒�
準(zhǔn)確地，既融合，也保持距離。作為中國的油畫家動筆畫油畫，不可
能不考慮如何吸收中國繪畫的表現(xiàn)因素。假如說“考慮”是種自覺追
求的話，那么，即使在不是自覺追求的情況下，中國油畫家的筆端，
也會有中國傳統(tǒng)藝術(shù)格調(diào)的流露。因為中國的油畫家們或多或少地受
到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的熏陶與感染。所謂“保持距離”是指技法、技術(shù)及
表現(xiàn)方法，不是指精神。也就是說，要保持油畫特有的語言之美，保
持油畫造型的渾厚雄健、色彩的豐富燦爛，不簡單地讓油畫繪成中國
畫的樣式與味道。這表明中國不少油畫家在中西藝術(shù)比較中領(lǐng)會兩大
繪畫體系的特質(zhì)，摸索它們交融的可能性，反映了這些藝術(shù)家在接受
外域藝術(shù)時科學(xué)、周密的思考。在他們當(dāng)中，見著于文字的尤以董希
文、秦宣夫最應(yīng)值得我們注意。他們的文章反復(fù)強(qiáng)調(diào)西方油畫表現(xiàn)語
言的多樣性與豐富性，強(qiáng)調(diào)我們引進(jìn)、吸收各種西方油畫觀念與技法
的可能性。而董希文一直在鍥而不舍地探索和追求油畫的“中國風(fēng)”，
他明確地提出，要把油畫“這個外來的形式變成我們中國民族自己的
東西，并使之有自己的民族風(fēng)格。”他認(rèn)為，“油畫中國風(fēng)，從繪畫
的風(fēng)格方面講，應(yīng)該是我們油畫家的最高目標(biāo)�！币苍S不是所有的中
國油畫家都會完全同意董希文的觀點，但是，他的見解，他在這方面
的努力，確實有前瞻性，對中國油畫的發(fā)展有重要的意義。
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