鄒躍進（以下簡稱“鄒”）：從您的碩士、博士論文，到《解體
與重建》這本書我都讀過。這中間我體會最深的是您對辯證法的運用。
我知道您是王朝聞先生的學生，王先生在研究中也比較注重辯證法。
在研究中，您是怎樣理解和運用辯證法的？
劉驍純（以下簡稱“劉”）：在關于辯證法的研究方法上，我確
實受益于我的老師王朝聞先生。我的碩士論文是研究秦俑的。當時，
我就碰到了一個問題，因為學術界都說秦俑表現了“勇武”的一面。
但當時我看到的秦俑第一印象是覺得那些俑都比較“木”，這給我的
印象非常深。秦俑確實在整體上給人以氣勢強大的感覺，但是單個秦
俑本身又“木”。在跟王老的討論當中，他總是從兩面來談，用辯證
的方法來談。他有一個最通俗的方法就是老舉著拳頭說：“這個拳頭，
你要從這邊看，是這個樣子，你要從那邊看，又是那個樣子。”從他
那兒開始，我進一步又從馬克思、恩格斯一直追到黑格爾的辯證法，
追到中國的陰陽學說、老莊的辯證思維。我對辯證法漸漸有了一些自
己的理解。我認為，辯證法首先是人的一種思維方式。自然界是一個
非常豐富的綜合體，并不是簡單地分成兩面的，分成兩面是人把握世
界時選擇的一種方式。這兩面本身是由無窮多面簡化而成的，簡化了
之后呢，人就容易把握。所以，辯證法首先是人的一種思維方式。
鄒：從《解體與重建》的名稱看，也是很有辯證意味的。同時，
這本書在文章的編排上，顯然是以當代美術的批評為主線。但是，從
整體上看，您的這本書的第一篇論文《從確認自身到解體自身》所建
構的觀念，特別是關于“四大語系”形態發展的思考，成為您的批評
方法中最重要的一部分。換句話說，要理解和把握您對中國當代美術
的思考，就得首先把握您的美術形態學或者說美術形態史學。
劉：是這樣的。很長時間以來，我的研究基本上是美術形態史研
究。我的美術批評角度，也是從形態的角度出發的。
鄒：在美術史上，從萊辛、康德到黑格爾，都有關于藝術形態方
面的論述。您認為您的藝術形態觀與他們有聯系嗎？
劉：當然是有聯系的，并且在某種意義上，我受黑格爾的美術史
哲學影響較大。
鄒：這大概與您同時對辯證法的研究和使用有關系。
劉：是的，我是把美術形態放在歷史中來進行研究的，這樣就比
那種靜態的形態學研究顯示出與藝術創作更緊密的聯系。靜態的形態
學研究把藝術分為視覺的、聽覺的、空間的、時間的等等，這種分法
本身雖有道理，但與藝術家的創作關系并不大。因為創作的時候，往
往要打破這個東西。就像我們講的情節性繪畫，它有一個很大的特點
就是在一個時間流程當中選取一個斷面。王朝聞先生說的“不到頂點”、
“在高潮之前”，都是講這個斷面的時間問題。這樣，形態就成了動
態的東西，與美術創作聯系很緊密。我研究這個的時候，我看過盧輔
圣的“球體論”，他是從文人畫的制高點上來探究整個繪畫特別是中
國美術的演變過程的，并挖掘它內部的一些矛盾，研究“形神意”的
關系。但我認為，僅僅站在文人畫的角度，不能反映世界藝術當前的
發展。因為世界美術史出現了現代藝術、后現代藝術這樣的一個大的
背景。這樣，我又回過頭來看黑格爾的東西。“球體論”有宿命論傾
向，好多理論家有類似的宿命傾向，他們看到一種開頭跟結尾的循環。
黑格爾也是這樣的。他講到浪漫的時候，也講到跟原始象征藝術的一
種關系，這其實也是一種循環論。我直接借用了黑格爾的象征、古典、
浪漫等概念。我在文章中談到的第一個最古的形態就是象征形態。象
征形態是繪畫、圖案、文字沒有分家的一個狀態。所謂的“象征”就
是形本身有文字的含義，就是寓意。往后的過程就是架上繪畫和架上
雕塑不斷自主化和走向獨立的過程。也就是繪畫與雕塑從裝飾和文字
的混合中獨立出來。西方出現了拼音化文字，中國沒有形成拼音化文
字，但是也慢慢從文字分離出來繪畫。繪畫和雕塑從象征里獨立出來
的時候，首先就與敘事相關，就是繪畫可以作為文字的一種插圖。敘
事的過程中才出現模仿，才出現寫實。繪畫與雕塑獨立之后漸漸又擺
脫了敘事，形象再現的形象越來越獨立。我們中國出現山水畫的時候，
繪畫就獨立出來了，敘事就沒有了。西方是在文藝復興出現肖像畫以
后，從敘事轉到傳神、寫意了。所謂“寫意”，就是更強調表達主觀
的東西，就是從再現對象的神，到表達主觀的意。在表達主觀的意的
過程中，對繪畫的局部語素，也即形式越來越敏感。在西方是色線形
越來越獨立，中國就是筆墨越來越獨立。這樣就引導藝術慢慢走向抽
象而進入現代形態。
鄒：在我看來，您不僅從形態學的角度切入美術批評，而且，您
還比較注重美術形態創新、建構的學術質量。并由此而形成了您評價
美術作品的標準。當然，也因此而形成了您的批評風格。這也是你和
許多批評家不同的地方。比如栗憲庭，他可能也關注形態，但是他對
形態的文化指向更有興趣。你在跟高銘潞對話的時候也談到：如果一
個藝術家沒有建構、沒有學術推進的話，這實際上是沒有意義的，或
者說是不夠深刻的。我想請您在這方面再談一談。
劉：從我和高銘潞對話的文本看，我是很被動的，當時我之所以
同意發這個東西，是因為我要把我的態度先提出來。我認為，對“八
五”時期的幾種不同的藝術指向進行分類，是在一個平面上的理論思
維，如果指出一個深度問題，它就成了一個立體的軸。他當時認為：
你提出這個問題就回到了保守的狀態，就是回到舊的美的規律。我說：
我沒有說這些話，我只是說還有個深度問題。他當時批判我的時候，
振振有辭，實際上是批判了一個假想的敵人。
鄒：事實上，您一直在談學術深度。您在說第一屆油畫年展的時
候，你說它最大的進步就是接觸到學術問題了。但是這些問題通過什
么形態表現和生發出來的呢？形態和深度又是一種什么關系？
劉：這是一個大問題，有我的局限性在里頭。我的精神世界基本
處在早期現代主義的狀態，有很重的精英情結。比如我面對博于斯的
時候就沒法發言，你說博于斯的深度在什么地方？我只能說博于斯小
的線描非常精彩，非常有素養，簡直是跟文人畫不相上下。但是你說
他拿黃油做的作品，那有什么深度呢？在這個問題上我就沒法用我的
語言來表達了。所以，現在我把主要精力放在可以從建構角度去談的
問題里。比如這幾年我一直在談水墨畫。我剛寫一篇文章，題目就叫
做《反叛舊的必須拿出好的》。從劉國松、吳冠中，一直到當代的現
代水墨畫，我都不滿意。我就把我的不滿意都談了，我覺得現代水墨
畫本身還可以往高度、深度發展。而且我說了一些很具體的問題，比
如筆墨問題，結構問題。現代藝術的結構語言，在現代水墨中還沒有
充分用好，還有一個往前發展的過程。對于與后現代有關的藝術，我
就沒法談了。可能在這地方正好是我的弱點。我發現王林跟我的取向
很不一樣，但我們兩個人都面臨著一到了后現代的破壞性的東西之后，
都沒話可說。王林談的深度跟我強調藝術的深度有差異，也有共同。
共同的東西是都有一種精英情結，差異是他那個深度是著眼在內容的
深度上，即他所說的批判的深度。我是在形態的深度上，創造的深度
上。但當我們面臨某些艷俗藝術、行為藝術的時候，怎么解釋深度？
比如說裝置藝術，像徐冰、蔡國強這些人的作品還是可以用深度來看
的，有一些則是不能用深度來看的。對后現代藝術，我只能解釋一部
分現象。
鄒：批評家的多元化是藝術多元化的可靠保證。您的批評專著
《解體與重建》，在事實上說明了這一點。隨著歷史的發展，我想您
對中國美術所進行的理論思考的重要性也會更加顯現出來。
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