一個人生時能慮及死，這并不足奇。但在死后猶能憑借生前的超
常智慧給世人留下許多思索和盲點，撲朔迷離，如真如幻，這就非哲
人所不能為了。
李叔同1918年以盛年出家，當時曾震驚整個知識界，也給后世留
下一個謎。24年后，距他63歲生日還差10天的時候，功德圓滿，安祥
圓寂于福建泉州不二祠溫陵養老院，時間是1942年10月13日。臨終前
寫“悲欣交集”四字，以為絕筆。且預作遺書、遺偈數通，于彌留之
際分發示友。其偈云：“君子之交，其淡如水，執象而求，咫尺千里。
問余何適，廓而亡言，華枝春滿，天心月圓。”其生其死，都充滿了
詩意和神秘色彩，仿佛一切都是事先設計好了的，又仿佛是演完了一
場人生大戲，在人們還沒有品評出韻味的時候，便卸妝收場了。
一個人生時能慮及死，這并不足奇。但在死后猶能憑借生前的超
常智慧給世人留下許多思索和盲點，撲朔迷離，如真如幻，這就非哲
人所不能為了。弘一法師終其一生，凡在俗39年，在佛24年，活得雖
非轟轟烈烈但卻光明磊落，瀟灑飄逸。一生充滿離奇，一生行誼便是
一本沒有寫完的哲學。正如他的好友夏尊在《弘一大師永懷錄》的
序言中所概括的那樣：“綜師一生，為翩翩之佳公子，為激昂之志士，
為多才之藝人，為嚴肅之教育家，為戒律精嚴之頭陀，而卒以傾心西
極，吉祥善逝。其行跡如真而幻，不可捉摸，殆所謂游戲人間，為一
大事因緣而出世者耶？”這便是當時知識界對李叔同——弘一大師的
看法。這里有崇敬，有嘆惋，有困惑，有猜測，甚至有誤解，有演繹，
有訛傳……有的以管窺豹，試圖通過李叔同某一時期的言行，形而上
地詮釋其一生行止，不免得出許多荒唐的結論。就以他的出家而言，
他從赫赫朱門到寂寂佛門，從翩翩濁世佳公子到戒律精嚴的苦行僧，
所謂“朱門年少空門老”，這種巨大的生命跨越，超常的生活反差，
許多人覺得不可思議。于是便引發了種種說法：什么家庭影響說，理
想破滅說，經濟破產說，性格變態說……等等。這些說法大都以某一
事實（或現象）為依據，加以邏輯推理，想象大于求證，看似有一定
道理，往往以偏蓋全，似是而非，攻其一端，不及其余。甚至諸說互
相抵牾，互相駁詰，夏蟲語冰，終不能自圓其說。
綜觀李叔同的一生，雖然用他自己的話說是“遍走天涯”，但他
走來走去也沒有走出文化天地。他始終是一個文化人。就是出了家以
后也還是一位文化和尚（見黃福海《弘一法師與我》）。他用文人的
才情與習性接會前人，嘯傲當世。如果我們拋開他的一些煩瑣身世，
著重從文化傳統和文化站位上來理解他的出家，是否更接近客觀實際
呢？
李叔同的文化知識結構，大抵由三方面構成：一是儒文化，也就
是傳統文化。二是新學、或稱民主文化。三是洋文化。
從我接觸的史料來看，李叔同的文化知識結構，大抵由三方面構
成：一是儒文化，也就是傳統文化。包括經史子集、詩詞歌賦、金石
書畫，乃至八股文的范文。《格言聯璧》、《古文觀止》、“四子書”
等。這是他十八歲以前所學，是他文化結構中最基本的東西。這一時
期他還受教于趙幼梅、唐靜巖等津門耆宿，與嚴修、周嘯麟、王仁安、
王吟笙等有文字交往，這些都深刻地奠定了他的傳統文化的根基。二
是新學、或稱民主文化。包括康有為、梁啟超的政治思想；嚴修、蔡
元培的教育思想；柳亞子、嚴復等人的社會思想。這一部分主要是他
到上海以后在城南文社，特別是進入南洋公學時所受到的教養，后來
影響了他的愛國思想和教育思想。三是洋文化。這部分主要指他留學
時期通過日本所接觸的西方文化。這里包括西方美術（塞尚等人的畫
風），西方音樂（合聲配器以及移植奧爾德等人的樂曲）、西方戲劇
（研讀原文莎士比亞劇作，演出小仲馬的《茶花女》）等。這諸種文
化麇集一身，互相滲透、侵尋、碰撞，構成他文化結構的兼容性和復
雜性。這種特殊的文化心理結構，使他一開始就不像梁啟超、蔡元培
那樣對文化建設有什么宏圖大略，他更多的是注重文人的自我完善和
自我關懷。所謂“以美淑世”、“以善達人”，實質上就是傳統知識
分子的“達則兼濟天下，貧則獨善其身”。他在引進西方藝術（音、
美、戲）上開一代風氣之先，但他骨子里始終流淌著傳統文化的血液，
他對它們熱衷留戀，一往情深，構成他文化思想的主干。即使從日本
留學歸來，在藝術教學上嘗試了許多超前的方法和手段（包括畫人體
模特兒），但他在學生中的印象，仍然是一個傳統文人的形象。他
“穿一身布衣：灰色云章布袍子，黑布馬褂，然而因他是美術家，衣
服的形式很稱身，色彩很調和，所以雖然布衣草裳，還是風度翩然。”
（見豐子愷：《李叔同先生的愛國精神》）一個人的風度，就是他的
精神世界的外延，李叔同以才情入世，以詩文會友，以真知育人，在
天津在上海在杭州始終如一，這是他的文化學養最完滿的體現。
文化鑄造了他的人格，而成熟的人格又推進了他對深層文化底蘊
的探求。他從儒到士到佛，在心路歷程上始終伴隨著傳統文化的軌跡。
他多才多藝，和藹慈悲，克己謙恭，莊嚴肅穆，整潔寧靜。他中年以
后頓悟前非，處處避世絕俗，又無處不近乎人情。他對美術家豐子愷、
音樂家劉質平的培養和造就，為師為友，都體現了傳統文人的典范。
由于他性格內向，過分追求自我完善，所以在他生存的那個時代，自
然不為世俗所見容。他的大徹大悟，就意味著對人生的大棄大毀，他
在虎跑寺一絕紅塵，恰如廣陵絕響，充滿了人世滄桑的悲涼韻味。
他說禪時往往借助藝術的手段把禪境延伸到藝境，使聽者感到既
生動又容易理解；說藝術時又借禪的玄機妙理把藝境提高到佛境。兩
只話筒對接，傳出的是同一個旋律，同一個宗旨。
他是一個身體力行的人，一切嘉言懿行都出自他的善良的本性。
我曾經注意他晚年講經和開示佛徒的講稿，這些，同他當年的講課一
脈相承。盡管所講內容和對象不同，但他作為一位宣講者，要把自己
的知識和義理傳授給世人，在這一點上佛堂和課堂幾乎沒有什么區別。
這里有兩個現成的例子。一是法師的書法弟子黃福海，他在《弘一法
師與我》一文中，記述1939年冬與弘一法師在泉州承天寺的一次談話，
其中一段說：“我曾這樣大膽地問法師：‘您雖是出了家不愿再談藝
術，但在我心目中老是認定法師是一位藝術家。……我始終從藝術觀
點來瞻仰法師。法師在所著《佛法十疑略釋》一書中，論佛法非迷信、
非宗教、非哲學等等，獨未說到佛法非藝術。我可不可以這么說：佛
門中的生活，也就是藝術的生活呢？’法師點點頭說：‘各人的觀點
不同，也可以這么說。’”這段談話里，可以清楚地看到法師已然默
認了佛家生活與藝術生活的關系。二是法師晚年在廈門南普陀寺佛教
養正院給學徒作開示，在講到書法藝術時，他說：“我覺得最上乘的
字，或最上乘的藝術，要從佛法中得來，從佛法中研究出來。所以諸
位學佛法有一分地深入，那么字也就會有一分的進步，能十分地去學
佛法，寫字也可以有十分的進步”。這里他干脆把書法與佛法、學書
與學佛完全看作一回事了。難怪當時的人們總是帶著三分佛陀七分藝
術的眼光去看他。他說禪時往往借助藝術的手段把禪境延伸到藝境，
使聽者感到既生動又容易理解；說藝術時又借禪的玄機妙理把藝境提
高到佛境。綜觀李叔同的一生，似乎一直是用自己的生命之音，向世
人召喚救世之道。兩只話筒對接，傳出的是同一個旋律，同一個宗旨。
從李叔同的人生道路上，我們發現世上的文人與藝術家，是最容
易與佛法接近的，古今中外，不乏其例。因為這兩種人都富于智慧和
感情。富于智慧便容易參透人生、了事如幻；富于感情便容易體物多
變、悟世無常。所以編《文選》的昭明太子精通佛法；作《文心雕龍》
的劉勰，后來出家當了和尚。善書的王右軍，善畫的顧愷之，擅詩的
賈島，工詩擅詞的蘇軾……都與佛學有很深的淵源。以此看李叔同的
出家，似乎也不難找到一條必然而不期然的軌跡。一個人在個人奮斗
的鼎盛期突然收下風帆，或許更能體現他的生命的輝煌。
（圖片選自《圓月耀天心·李叔同》，山東畫報出版社）
