| 第五章：江湖藝人與通俗文藝作品 |
江湖藝人是游民中獨特的一群， 他們在通俗文藝的形成與發展中起了決定性的作用， 可是在以前的文學史研究中對這個群體的生活狀態以及由此決定的心態和藝
人們的思想意識缺少足夠的研究。 缺少對通俗文藝作品創作主體的深入研究就很難
對通俗的文藝作品的思想內容做出準確的分析與恰如其份的評價。
通俗文藝作品除了某些為特定的宗教和政治服務的以外， 大多是屬于商業性質
的。而一無所有、又脫離了宗法秩序、 沒有家族作為靠山的江湖藝人正是靠出售自
己的技藝以維持生活的。因此他們最關心通俗文藝的生存與發展及其市場效益， 通
俗文藝的思想內容與藝術形式長處與短處都與他們的生存狀態和思想意識密切相關。
江湖藝人創造了商業性質的通俗文藝以豐富人們的精神生活， 把他們具有影響力的
藝術作品送到民眾中去；而他們的出現又是市場需求的結果。 賣主從來是為買主而
存在的。
通俗戲曲、 白話小說與其它一些通俗的說唱文藝形式的產生與發展是和宋代城
市的畸形繁榮是分不開的。宋代城市變成開放型的街巷式，商業、 手工業的發展與
居民的增多，社會安定，謀生較為容易， 如《東京夢華錄》作者孟元老所言天下“
太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但習歌舞；斑白之老， 不識干戈”（《敘》）。
這是孟氏隨著他父親宦游中國南北之后的感受。生活有了保障之后， 人們便追求生
活的質量的提高，這首先考慮的便是文化娛樂。人們有了需求，也就有了市場。 江
湖藝人們的演出也就有人看、有人聽，并且肯為之花錢。 這就是江湖藝人能夠生存
下去和使藝術發展的必要條件。
一，“江湖”——游民生活的空間
江湖藝人是說唱雜耍、走馬賣解人的總稱。 為什么把藝人與“江湖”一詞聯系
起來呢？江湖本來是個地理名詞，但是，在中國文化中，它卻有了多重含義。 例如
“人在江湖，心存魏闕”“處江湖之遠則憂其君”。 這是士大夫的以在野的身份隱
居的地方，與之相對的是朝廷、廟堂，是喧囂擾攘的市井紅塵。 文人士大夫的“江
湖”是安謐的、悠閑的、超脫了是非功利、是純潔靈魂的場所、 下了野的士大夫們
在這里過著超然物外的生活，高雅而舒適。因而也是極富詩意的。
另外，還有一種與上面說的截然不同的“江湖”， 這種“江湖”也就是本書所
用的“江湖”，則是游民的生活空間。游民脫離自己的家鄉和宗族，四海漂泊， “
處處無家處處家”。這個家就是山長水遠的江湖，前途是不確定的、因而是未知的。
未知是最令人畏懼的， 現今還流行著在人們口頭的“走江湖”“闖江湖”就是取增
強膽氣、沖破畏懼之意。這個“江湖”在一定意義上是與朝廷相對立的， 與市井紅
塵有聯系 （這里是他們的賣藝糊口的場所），但是它又使市井細民感到神秘。江湖
是官府與法律難以管到地方。它充滿了刀光劍影、陰謀詭計和明爭暗斗， 極具危險
感和不安定感。江湖藝人就是生活在這個空間的， 不僅需要“走”（帶有“跑”之
意）與“闖”， 有時還要“爭”（“爭”不僅指憑著力量智慧與對自己抱有惡意的
人抗爭，也包括千方百計提高自己的技藝以爭得觀眾）。 江湖人也要遵循一定的江
湖規范（特別是在游民已經組織化的明代以后）， 否則不能在這里獲得一席之地。
他們到處流浪、隨處演出，當時人們稱他們為“路歧人”， 把隨時撂地演出活動稱
之為“打野呵”。這些人大都是居無定所、生活缺少保障， 我們只從“路歧人”一
詞，便可以想象他們的辛酸與孤獨。 這些浪跡江湖的藝人（他們當中有許多是屬于
游民知識分子范疇的）只要有觀眾就可以開場，茶肆、酒樓、街巷、空地、 寺廟以
及鄉野的農村場院，都出售自己技藝的地方。他們“沖州撞府”， 以自己的藝術博
得衣食之資，也給觀眾帶來愉悅。 他們隨時可能碰到地頭蛇的欺壓或其他江湖藝人
的排擠，物質上的艱難與精神上的孤獨， 煉就了他們應付各種變故的智慧和膽力，
鑄造了他們特殊的性格，形成了一套對于社會和人際關系的看法， 以及排憂解難的
手段，也就是在本書中將要論述到的游民性格、游民意識、游民理想， 以及他們之
間的組合與奮斗。然而，除了自己頭腦和體力以外他們還是一無所有的， 他們中間
的許多人下場是悲慘的， 只有少數的幸運者或具有超常智慧與才能的人們才有過轉
瞬即逝的輝煌。
二，兩宋時代的江湖藝人
1，藝人演出的場所
宋代以前雖然不能說沒有江湖藝人， 如《酉陽雜俎》之中就有“市人小說”的
記載，但是其數量極少， 還不能構成有著大體相近的思想意識和具有社會影響的群
體。到了宋代江湖藝人的急劇增多，其根本原因我們在前一章已經講過， 這里只強
調一下其直接的原因，這便是大城市的畸形繁榮過程中迫切需求。 北宋的汴京與南
宋的臨安及許多中小城市（如揚州、建康、明州、 永嘉之類）都有許多供江湖藝人
在其中大顯身手的瓦子。瓦子是江湖藝人展現與發展自己藝術的最佳場所， 因為這
里也培養了足夠水平的觀眾。瓦子又稱為瓦肆或瓦舍。 南宋吳自牧《夢梁錄》卷十
九“瓦肆”條中云：
瓦舍者，謂其來時瓦合，去時瓦解之意，易聚易散也。不知起于何時？
頃者京師甚為士庶放蕩不羈之所，亦為子弟流連破壞之門。
“瓦肆”指這里原是買賣成交的地方，因為瓦子里不僅有各種通俗文藝演出， 也還
有行商坐賈在這里作生意；“瓦舍”大約是指這里可以遮風避雨， 非同一般的晴天
聚、風雨散的露天市場。瓦子是城市中大型的綜合性的文藝演出場地， 帶有臨時性
質。很象舊北京的天橋、護國寺、白塔寺等演出市場。 不同藝術品種的藝人各自圍
成一個個小圈子，這些圈子或用欄桿、或用繩索、或用帷幕互相隔離開， 這便是“
勾欄”。一個勾欄便是一個獨立的演出場所。 這是大中城市之中專門為廣大民眾提
供文藝娛樂活動服務的場所。在這些場所獻藝的有各種藝人如說書、 說諢話（說笑
話）演唱諸宮調、小唱、嘌唱、演雜劇等等。如果江湖藝人能在瓦子里站住腳、 成
為名角，用江湖的話說便是“出道了”。 從此他便可以免受許多江湖顛簸之苦穩穩
當當在瓦子中獻藝。眾多的江湖藝人聚集在瓦子之中， 便于互相觀摩交流與互相切
磋，也易于比較和競爭，從而形成優勝劣汰的情勢，推動藝術的進步。 如果某個藝
人退步了、或者出現了藝術水平更高的對手也可能被排擠出瓦子， 重新走上流浪道
路。因此，瓦子不單純是給藝人提供了一個安定的和較為長久的演出場所， 更重要
的是為促進通俗文藝的發展與成熟設置了一座擂臺。
瓦子是江湖藝人演出的最佳場所，但不是唯一的場所， 甚至可以說不是主要場
所。江湖藝人過州串府，走到哪里就在哪里演，哪里有觀眾就在哪里演。 當時中小
城市大都有了瓦舍勾欄，我們從《水滸傳》中可以看到， 不僅象鄆城縣那樣中等城
市有勾欄，有汴京來的藝人白秀英在那里演唱，就是清風鎮那樣的小地方， 按照《
水滸傳》中所說“也有幾座小勾欄，并茶坊酒肆”（第三十三回）。另外， 城鎮中
的街頭巷尾的空場，乃至一切有人來往的開闊之地。 南宋周密《武林舊事》有這樣
的話：“路歧人不入勾欄，只在耍鬧寬闊處作場者，謂之‘打野呵’。”其它如酒
樓茶肆、寺廟道觀為閑人所聚，更是江湖藝人演出的好場所。 江湖藝人大多來自農
村，農民也需要娛樂，需要文化生活，這是藝人十分清楚的，因此， 在農村的田間
場院也可以看到他們的影子。
2，“說話”與“說話人”
北宋的汴京和南宋的臨安的瓦子中最有成就的是“說話”（也就是現今的評書）
，因此“說話”藝人中出的“明星”也就特別多。 陳汝衡先生在《宋代說書史》中
羅列了北宋著名的說書藝人近二十人、南宋的一百二、三十人。 他們當中有些更為
杰出者曾被皇帝召見。南宋高宗趙構就特別喜歡聽“說話”， 時常召演說通俗小說
者入宮，為他表演。
江湖藝人一般出身都很低微，很多是從農村流入城市游民，生活貧困， 做些本
小利微的營生，后來發現自己具有說話表演的才能，而且也能藉以糊口， 于是改行
作了藝人。這在他們的名字或綽號上換保留著個人歷史的痕跡。 如北宋專講五代史
的“尹常賣”就是小商人出身。 解放后改行研究小說史的詩人戴望舒在《釋常賣》
一文中說：
常賣系一種專業之特稱，今人稱質庫司事為“朝奉”，稱賣針線花粉者為
“貨郎”，常賣一辭，亦即類此。宋趙彥衛《云麓漫鈔》卷七記朱面 ，謂其
父朱沖者，‘吳中常賣人。方言以細微物博易于鄉市中，自唱曰常賣’。則
常賣之為一種專稱，常賣之為何等人物，可以明矣。意者尹某原為行販，及
改業小說人，仍其舊稱也。
其他如《夢粱錄》中所記載“粥張二許濟”“酒李一郎”“故衣毛三”“棗兒徐榮”
“棗兒余二郎”“熬肝朱”等演說小說的藝人，大約都是小商販出身。他們或賣粥、
賣酒、賣故衣（今稱估衣）、賣棗兒、賣小吃等等，所以才留下了這些綽號。 從這
些史實中可見當時的說話藝術還是一個全新的行當， 許多名藝人還不是出自某個名
師的傳授系統，而是由其它行當改業的。這與后世的名藝人多是數代相傳、 學有師
承的情況是完全不同的（后世的藝人非常注重拜師， 即使自學某門藝術已經達到相
當高的水平，也要拜一位名師，這叫“帶藝拜師”，否則不為同行所承認， 在演出
中也會遇到麻煩）。可見“說話”這一職業在當時還是一個全新的行當， 它有很開
闊的處女地可以供有志者去開墾。
這些活躍在瓦子里的說話人，除了極少數能夠入宮供奉， 甚至受到小小的封賞
外，大多數的結局是很悲慘的，但因為他們地位卑微沒有引起人們關注罷了。 有個
說“諢話”的藝人，因為與當朝宰相的死發生了點關系， 他的生活經歷才被文人簡
略地記載了下來。他姓張名壽，號山人，活躍于北宋熙寧至崇寧間（1068—1106）。
他汴京瓦子說諢話，能編造諢話和十七字的幽默滑稽詩著名。 王辟之的《澠水燕談
錄》中記載某丞相死于任上有無名子作詩嘲諷他，于是官府出重賞捉拿詩作者。 有
人疑張壽所為，開封府尹抓到張，張說：“某乃于都下三十余年， 但生而為十七字
詩鬻錢以糊口，安敢嘲大臣？縱使某為，安能如此著題。”府尹大笑把他放了。 他
年歲已老，“頗厭倦，乃還鄉里，未至而死于道，道旁人亦舊識，憐其無子， 為買
葦席，束而葬諸原，揭木書其上。久之，一輕薄子子弟至店側，聞有語及此者， 奮
然曰：‘此是山人墳，過者盡惆悵。兩片蘆席包，敕葬’”（洪邁《夷堅乙志》）。
張壽無家無業，沒有穩定的收入，就靠口舌和他擁有的知識文化為生， 最后死于道
路。這是一個典型的游民知識分子，其一生拋家離業生活在汴京的瓦子里， 用他的
知識、閱歷和幽默給人們帶來笑聲，但結局仍與大多游民一樣死于道路。 還有的說
話人因為涉及朝政而遭到迫害， 《建炎以來系年要錄》卷六十一載：“百姓張本，
杖脊送千里外州軍編管，坐念詩譏諷及談說本朝國事為戲也。 ”話本研究專家胡士
瑩先生認為這與秦檜掌政之時，力主和議，大力排擠和迫害主戰派有關。 當時文網
嚴密，寫作歌頌主戰將領與諷刺主和派頭目的詩文皆被視為罪行。 張本“談說”與
歌頌的大約就是愛國人士的事跡和他們的詩文，因而被流放編管。
多數的說話藝人要比其他行當的藝人文化水平高一些， 因為他們要把從其先輩
——“老郎”（往往尊稱先輩藝人為“老郎”）那里繼承來的、 或從書坊編刻的簡
單的話本躉來簡單的故事（往往多是提綱式的）演說成為一個有人物、 有情節沖突
、有廣闊的社會場景的、有聲有色的“說話”， 這就需要藝人們靠自己生活閱歷和
知識儲備加以豐富。作這樣的藝人沒有文化怎么能行呢？ 兩宋知名的說書藝人之中
有多少是文人、讀書人？現在已經很難統計， 但是我們那些從那些“周進士”“戴
忻庵”“張解元”“許貢士”“戴書生”“喬萬卷”“徐宣教”等等稱呼看來他們
都應該是讀書人（如“進士”“宣教”之類的稱呼可能帶有廣告性質）。 而且其中
有的文化程度還相當高，如《夢粱錄》所說， 有些藝人“諸史俱通”“記問淵源甚
廣”“能講一朝一代故事，頃刻間捏合”。特別是演說“小說”者， 他可以不按照
史書本來面貌講說、根據自己的理解加以發揮和創造，可以把不同時代、 不同人物
的事跡“捏合”在一起。這不是一般占嗶小儒能做到的。因此， 南宋羅燁在《醉翁
談錄》中對“小說人”大加贊賞：
夫小說者，雖為末學，尤務多聞。非庸常淺識之流，有博覽該通之理。幼
習《太平廣記》，長攻歷代書史。煙粉奇傳，素蘊胸次之間；風月須知，只在
唇吻之上。《夷堅志》無有不覽，《 秀瑩集》所載皆通。動哨中哨，莫非《
東山笑林》；引倬底倬，須還《綠窗新話》。論才詞有歐蘇黃陳佳句；說古詩
是李杜韓柳篇章。
這些演員的腹笥之寬闊、反映之靈敏，臨場之機智，就是一般的文人也難達到。 他
們不僅要懂得“經史子集”的正經學問，還要有各種生活閱歷。
正是在具有一定文化的基礎上，他們的“說話”藝術達到相當高的水平， 頗有
感染力。《醉翁談錄·小說開辟》記載了“小說說話”的藝術魅力：
說國賊懷奸從佞，遣愚夫等輩生嗔。說忠臣負屈銜冤，鐵心腸也須下淚。
講鬼怪令羽士心寒膽戰；論閨怨遣佳人綠慘紅愁。說人頭廝挺，令羽士快心；
言兩陣對圓，使雄夫壯志。談呂相青云得路，遣才人著意群書；演霜林白日升
天，教隱士如初學道。 童發跡話，使寒士發憤；講負心底，令奸漢包羞。
這樣高的藝術境界，除了藝人演技高超與閱歷豐富的原因之外， 與他們的學養也有
密切的關系。
“說話”人之中也有少數可以進入宮廷為皇室服務，成為宮廷藝人， 甚至被授
予一定的官職。如南宋理宗時便有所謂王六大夫在宮廷演說史部的故事， 會編也會
說，后被封為宮中祗候，享有奉祿。另外還有王防御，號委順子， 也以說史供奉得
官。不過這是極少數，大多數還是混跡江湖、 是游民群體中能反映與表達游民意識
的精英人物。這些無望作官、 只能在通俗文藝領域一顯身手的游民知識分子在江湖
藝人中間起了主導作用，他們組成了自己的行會組織， 以負責創作新的和改編舊的
通俗小說（包括雜劇劇本）和在生活上、藝術上互相幫助， 這就是我在上一章說到
的“書會”。書會中的作者稱之為“書會先生”。 有不少通俗小說或戲曲中以是“
書會老先生新編的”相標榜的，以提高其價值。 一百二十本《水滸傳》第九十四回
有這樣的文字：
看官聽說，這回話都是散沙一般，先人書會流傳，一個個都要說到。這時難做
一時說。慢慢敷衍，關目下來便見。看官只牢記關目頭行，便知衷曲奧妙。
從這段文字中可見《水滸傳》中留有書會才人的手筆， 藝人根據這些文字作藝術上
的再創造。南宋書會留下姓名的很少， 周密《武林舊事·諸色藝伎人》記載有“李
霜涯（作賺絕倫）、李大官人（譚詞）、葉庚、周竹窗、平江周二郎（猢猻）、 賈
廿二郎”等。他們大約都是兼擅創作與表演的。
江湖藝人也有女性。洪邁《夷堅志》記載了一位女藝人的遭遇。
江浙間路歧伶女，有慧黠知文墨，能于席上指物題詠應名輒成者，謂之
合生。其滑稽含玩諷者，謂之喬合生，蓋京都遺風也。張安國守臨川，王宣子
解廬陵郡印歸，次撫。安國置酒郡齋，招郡士陳漢卿參會。適散樂一伎言學作
詩，漢卿語之曰：“太守俗呼五馬，今日兩州使君對席，遂成十馬。汝體此意
作八句。”伎凝立良久，即高吟曰：“同是天邊侍從臣，江頭相遇轉相親。瑩
如臨汝無瑕玉，暖作廬陵有腳春。五馬今朝成十馬，兩人前日壓千人。便看飛
詔催歸去，共坐中書布化鈞。”安國為之嘆賞竟日，賞以萬錢。
這是一位詩思敏捷而且幸運的女江湖藝人，當時“跑江湖的”藝人也稱“路歧人”。
她擅長表演“合生”，“合生”有些象近世美國的脫口秀—TALK SHOW。這種藝術形
式沒有底本臺詞，都是現編現演。 這位女藝人即興寫出祝福知州官運亨通的詩句，
贏得了他們的歡心，才得到重賞。女藝人的才華， 官員們的一萬錢的重獎都是偶然
的，所以才被文人傳為佳話。
3，“說話”以外的通俗文藝
江湖藝人們已經有了分工，各有專長，各種藝術門類都出現過名噪一時的藝人。
例如瓦子中除了“說話”外，最繁盛的當屬雜劇。周寶珠的《宋代東京研究》中說：
“瓦子勾欄中，自七夕開始演“目蓮救母雜劇”，‘至十五日止，觀者倍增’。 ”
雜劇有眾多的觀眾，還有專演雜劇與雜劇散段的“雜班”，又稱“雜扮”。 演雜扮
的戲班子就有“劉喬、河北、帛遂、吳牛兒、達眼五、重明喬、駱駝兒、 李敦等雜
班”（《東京夢華錄·京瓦雜藝》）等。當時的雜劇體制是帶有即興性質的， 這就
要求演員一定的文化水平、社會閱歷和反映機敏，否則很難應付演出。 雜劇出現了
不少名藝人，僅北宋就有蕭住兒、丁都賽（歷史博物館藏有丁都賽畫像磚， 可見她
在當時的知名度之高）、薛子大、薛子小、楊總惜、崔上壽等等。其它如唱賺、 小
唱、嘌唱、諸宮調、影戲、傀儡戲、角抵等等，也各有其名噪一時的“明星”。 總
之，兩宋時期由于城市的繁榮和城市居民的需求，產生與發展眾多的通俗藝術門類，
從而出現了更多的以這種職業為謀生手段的江湖藝人。 江湖藝人在講述或表演的具
有故事內容的作品中一定滲透了他們對生活的理解和夾雜有他們的生活遭際。 特別
是那些在思想內容和藝術形式上具有原創性的通俗文藝作品更能表現出作者的思想
性格與心態，因為沒有承襲舊有作品的負擔。 當時具有豐富故事內容的通俗文藝作
品主要是“說話”（包括說唱藝術如諸宮調等）、戲曲， 下面我們就早期通俗文藝
作品所反映的游民生活和游民意識作些概括的論述。
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