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左東嶺 著
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新書介紹——《王學與中晚明士人心態》 |
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第三章嘉靖士人心態與王學之流變 第五節唐順之——從氣節到中行的心學路徑 二、唐順之的心學思想與文學思想 作為唐宋派的代表人物的唐順之，其文學思想被當做唐宋派的代表理 論，可以說已被誤解的太久了。幾乎所有的文學史與文學批評史都會引述 其《答茅鹿門主事書》，來說明他為文須有“真精神與千古不可磨滅之見” 的本色論，為此有人還專門撰文來說明陽明心學與唐宋派文學思想的關 系。⑧但如果了解了唐順之學術思想的發展過程與其文學思想的關系，就 會知道《答茅鹿門主事書》并不能真正代表唐宋派的文學主張，而應該是 代表了唐順之接受陽明心學后所形成的一種新的文學思想。這其中需要解 決的是，何謂唐宋派文論的特征？唐順之學術思想發展的階段以及其文學 思想發展的階段如何？其《答茅鹿門主事書》作于何時？能否代表其唐宋 派的文論？等等。 唐宋派之得名與茅坤編選《唐宋八大家文鈔》當有直接關系，而此一 流派被后人公認的代表人物則有唐順之、王慎中、茅坤、歸有光四人。如 果除去他們各自的私人因素而保留其共同部分，那么便可得出其如下特 征：他們都主張由學習唐宋之文而上溯至史漢之文，都主張道與文的并重， 都講究法與意的兼顧，而最欣賞的學習對象是歐陽修與曾鞏等等。 比如作為古代文論的權威讀本的郭紹虞《歷代文論選》，便是選了《董 中峰侍郎文集序》與茅坤的《唐宋八大家文鈔總序》，當作唐宋派文論的 代表，應該說是很有眼光的。唐順之在文章中主要強調了法與意的關系， 主張“文之必有法，出乎自然而不可易者”，而其法則為：“氣有湮而復暢， 聲有歇而復宣。闔之以助開，尾之以引首�！钡娜俗挠植荒芤晃毒杏� 法，其理想狀態應象董中峰那樣：“其守繩墨，謹而不肆，時出新意于繩 墨之馀，蓋其所自得未嘗離乎法。”（《荊川先生文集》卷十）亦即守法而 不拘于法之意。至于茅坤的序文，用郭紹虞的話說，其目的蓋為“開辟門 庭，指示途轍”。而“其評點八家文，完全停留在抑揚開合、起伏照應的 法上”。（《中國歷代文論選》第三冊，第81—82頁）王慎中與歸有光之文 論觀點也大致未出此一范圍。可知追求“法”與“意”之平衡乃唐宋派論 文之一大特征。 唐順之是唐宋派的代表作家這是沒有問題的，有問題的是他并非只能 作為唐宋派的代表作家。誠如上節所言，他一生為學有三個階段，追求八 股制藝階段、程朱理學與陽明心學交雜而又以理學為主階段、悟解陽明心 學而形成自我學術思想階段。其文學主張亦可分為三個階段，追隨前七子 復古主張階段、崇尚唐宋古文階段、堅持自我見解與自我真精神階段。二 者時間也大致相當，即嘉靖十二年前為第一階段，嘉靖十二年至嘉靖二十 五年為第二階段，嘉靖二十五年以后為第三階段。很明顯，唐順之作為唐 宋派代表作家的時間只能是他生平經歷的第二階段。在這個階段，在文學 上他崇尚唐宋古文，在學術上他尚未脫離程朱理學的范疇。而且其學術思 想與其文學思想之間應該說是互有聯系的，即他文學主張上的講究意與法 的平衡，是以程朱理學的格物以求天理為理論支撐的。在朱熹那里，單靠 主觀心靈的悟解以把握圣人之道是不能被允許的，必須要遵循一定的方法 與功夫，今日格一物，明日格一物，最后達到豁然貫通的地步。也就是說， 必須在心與物、意與法、道與文之間求得某種平衡，才是穩妥可靠的。而 陽明心學卻與程朱理學大不相同，它對圣學的把握是靠主觀心靈的悟解， 而不是靠格外在之物，所以陽明將格物釋為以我心來正物。在主觀心靈成 為絕對主宰之后，則外在的形式方法也就被視為無足輕重的東西了，可以 說陽明心學的出現，是主觀對客觀的吞沒，是內容對形式的顛覆，而從文 學發生上來說，則是性靈說對感物說的取代。唐順之在四十歲左右的思想 轉折正體現了此種特征，在學術思想上，他從原來的苦心向外求索各種知 識而轉為內在心性的體悟；在文學思想上，則從追求唐宋文意與法的平衡 轉向自我主觀精神的自由表現，甚至要拋棄詩文的寫作以得到精神的解 脫。這種轉變前后的情形有大量的材料可以作為證明，荊川行狀曾記載， 在其四十以前：“謂左氏有功于經而文多散碎，謂二十一史經濟之要而繁 亂無統，謂濂洛諸儒語錄朱、陸、張、呂、陳問答為學者門戶，歷代奏議 忠賢嘉猷悉為纂次，編輯古文辭之可取以為法者，如《史》《漢》、如七大 家文亦為批點，至于稗官曲藝搜輯罔遺，今《左氏始末》、《史纂左編》、 《批點史漢書》已行于世，其藏于家者《儒編》《雜編》尚數種。嘗論前 代博學諸儒，于鄭夾漈、馬端臨皆所不取，獨推服朱晦翁以為不可及，蓋 自喻也。”（《明唐荊川先生年譜》卷六）無論是搜集諸史以供借鑒，還是 纂次諸儒語錄以為學習之途徑，乃至批點諸大家古文以為效法之對象，就 其實質而言皆是有待于外而非悟解于內，而此時他心目中的崇拜對象也是 宋代理學大師朱熹先生。而在四十歲以后，他就很少再做這些向外尋求的 工作，而一意追求心之所悟了。在《荊川文集》中，曾有許多處都記述了 他的四十歲之變，如：“仆少不知學，而溺志于文詞之習，加以非其才之 所長，徒以耽于所好而苦心矻力窮日夜而強為之，是以精神耗散而不能收， 筋力枯槁而不能補，積病成衰，年及四十，尪羸臥床，已成廢人。此皆諸 公所共親見所共垂憫者。仆平日傷生之事頗能自節，獨坐文字之為累耳。 反之于心，既非蓄德之資；求之于身，又非所以為養生之地。是以深自愧 悔，蓋絕必不敢為文者四年于茲，將以少緩余生，為天地間一枯木朽株而 已�！保ň砦�，《與劉三府寒泉書》）這顯然是為推托對方索要文章而故意 托病，但他從此不再撰作應酬文章則確為事實，其原因則并非身體真的不能 支撐下去了，關于此一點他在給王慎中的信中交待得很明確：“仆近稍悟 得此意，而深恨年已過時，雖知其無成，然本是自家寶藏，不得不有冀于 萬一也。是以痛為掃抹閑事、收斂精神之計，則不得不簡于應接，不得不 托于病不可支以謝客。”（同上《答王遵巖書》）可知他的病本是托詞，是 為了悟得自我的生命本源而不得不謝絕一切閑事。這本源便是所謂的“自 家寶藏”，也家是上面所言的“靈明渾成”的良知本體。而他所謝絕的不 僅僅是應酬文字，同時也包括大多數外在的知識尋求。因此，在荊川四十 歲之后，無論是其學術思想還是文學思想，都已進入了一個新階段。 作為支撐唐順之文學思想的《答茅鹿門主事書》，到底代表了他哪一 時期的文學觀念呢？這可以從寫作時間與實際內容兩個方面作出考察，而 寫作時間又是解決實際內容的前提。然而迄今為至，還沒有人對這篇重要 文獻的撰作年代做出過準確考察，就被匆忙拿來作為研究唐順之文學思想 的主要材料來使用，這不能說不是一件非常遺憾的事情。我認為本文的撰 寫時間為嘉靖二十四年唐順之三十九歲之時，其理由如下。本文題目為《答 茅鹿門主事書》，可知其必作于茅氏任主事之后。而在其為宦生涯中他曾 兩任主事，第一次是在丹徒知縣任上因賑災有功，而被破格提升為禮部主 事，但不久便因有人陷害而被謫判廣平。據《丹徒名宦公移》載，茅坤“自 嘉靖二十二年蒞任丹徒”，則任禮部主事必在此年之后。第二次是在廣平 通判任滿后被提升為南京兵部車駕司主事。此次時間較準確，許孚遠《茅 鹿門先生傳》載：“戊申遷南車駕郎�！保ā睹├ぜ返�1362頁，《附錄》 一）“戊申”即嘉靖二十七年�？芍祈樦宋谋刈饔诩尉付曛良� 靖二十七年之間，或者更確切地說，不可能作于嘉靖二十二年之前。更進 一步，則該文當作于茅氏第一次任禮部主事時。因為四庫本《荊川集》此 信雖為《答茅鹿門主事書》，但《四部叢刊》影印萬歷本《荊川先生文集》 卻題為《答茅鹿門知縣書》，所以有兩種不同題目，大約是他在丹徒知縣 與升任禮部主事之間所作，故可兩稱之。不過此僅為推測之詞，難以作為 定論。但尚有更直接之證據可證明此論點。在今存《茅坤集》中有幸保留 了茅氏答復唐順之的兩封書信，根據內容判斷，恰是荊川該信之回復。茅 氏之《再復唐司諫書》中，曾替一位已逝的唐姓官員向唐順之請求為其撰 寫傳記文字之事，信中說：“日者痛故郎中唐公孝廉至衰白不改，今且沒 矣。非得海內大賢厚望題其墓，而令士大夫共傳之，則唐君之墓，當與露 草同委矣�！保ā睹├ぜ返�192頁）而在茅坤的自撰《年譜》中，同時亦 述及唐孝廉之事曰：“鄉大夫唐公侃，故孝廉而以南京刑部郎中沒于官， 貧無以殮。解囊中數十金，遣使過南京，為之殮以歸。又為之市枕江者之 田，以食其家，請唐司諫銘其墓，祠之以學宮�！保ㄍ系�1235頁，《年 譜》）而此條內容乃被茅氏歸屬在其丹徒知縣任內，可知此處所記與上信所 求唐順之撰作銘文乃同屬一人一事，時間亦當較為接近。而按具體情況，則 給唐順之的信當在求取銘文之后。此蓋因與唐順之信中有言曰：“據某言之， 雖未必與聞乎道，謂非孝廉不可也。先生猶以未及面為辭，何歟？”很顯 然，唐順之由于某種原因并沒有答應茅坤的請求，故此信也應該是后來的 舊話重提。則由此推言，《答茅鹿門主事（知縣）書》則應作于茅氏已離 丹徒知縣之任后，也就是嘉靖二十四年，這是該信時間較準確的上限。至 于下限，也不應該遲至本年之后，因為茅坤很快就被貶謫廣平，而不能再 以主事相稱了。關于茅坤之遭貶情況，吳夢旸《鹿門茅公傳》記曰：“…… 不及考而擢儀制郎，改司勛。則金華唐公為冢宰，雅習公也。其語公曰： ‘吾急子不必丹徒，子固兩不屈執政者�！療o何，唐公忤執政削籍去，公 亦被逐矣�！保ㄍ系�1367頁）此所言唐公即吏部尚書唐龍，所忤執政即 大學士夏言，而《明史》夏言傳對此言之更詳：“至二十四年，帝微覺嵩 貪恣，復思言，遣官赍敕召還，盡復少師諸官階，亦加嵩少師，若與言并 者。言至，直陵嵩出其上。凡所批答，略不顧嵩，嵩禁不敢吐一語。所引 用私人，言斥逐之，亦不敢救，銜次骨。海內士大夫方怨嵩貪忮，謂言能 壓嵩制其命，深以為快。而言以廢棄久，務張權。文選郎高簡之戍，唐龍、 許成名、崔桐、王用賓、黃佐之罷，王杲、王暐、孫繼魯之獄，皆言主之。” （卷一九六）可知夏言之復職張權在嘉靖二十四年，唐龍之罷亦當在此年， 則茅坤之遭貶無疑也是本年。此外，茅坤于嘉靖二十七年被升為兵部主事， 是由于他在廣平通判已滿任三年，則前推三年，亦恰為嘉靖二十四年。根 據上述各種材料合而觀之，唐順之《與茅鹿門主事書》一文乃撰于嘉靖二 十四年無疑。 嘉靖二十四年唐順之為三十九歲，距其所言思想轉折之時間亦即四十 歲僅一年。其實荊川言其于四十歲乃進入人生之另一境界亦當為約而言 之，后人也不應當作出太機械的理解，認為四十之前完全是唐宋派文學思 想，而四十后便是純粹的主觀性靈的文學思想。窺諸荊川生平實際，他的 思想在嘉靖二十三年便已有了明顯的轉變，如作于本年的《與薛方山書》 曰：“自惟年垂四十，已蹈無聞之戒，世間事幸不復關涉，一個身子又自 不能了，終日碌碌，竟是何事？回頭一看，不覺噱笑。以此來歲更欲作一 閉關之計，生徒盡已遣謝，交游亦且息絕，非敢望于坐進此道，亦庶幾作 天地間一閑人，不落鬧攘套中，盡有受用矣。康節云：豈為此身甘老朽， 尚無閑地可盤桓。每誦此語，悵然太息。文詞技能種種與心為斗，亦從生 徒交游之例盡謝遣之，盡息絕之。不擾仍是鬧攘套子也。山林之士終是入 山深入林密乃是安穩地面�！保ā睹魈魄G川先生年譜》卷二）閱此信可知他 在三十八歲時已有轉變之意，并且亦約稱其年齡為“年垂四十”，則作于 三十九歲的《與茅鹿門主事書》當更能顯示其轉變時的思想狀態。當然荊 川的欲息交游絕文字的語言，只是表示了他從此立志性命之學的一種決 心，而不能理解為他從此便真的與詩文已完全絕緣，焚卻筆硯、棄絕詩文 本是中國文人或表憤怒或顯決心的口頭禪，后人對此決不可認作真話，因 為詩文乃是被士人視為性命的東西，說一句“不要命”是可以的，但你能 認為他們會真的去結束性命？就在荊川表示要堅決與詩文斷絕關系同時， 卻又在與他人大談作文之新體會。據其年譜記載，嘉靖二十三年“有《與 陳兩湖書》，勸之擺脫詞章之習，致力性命之學，并示以千古文章真血脈�！� （同上）該信所談千古文章真血脈之具體內容如下：“四十更無長進，惟 近來山中閑居，體驗此心于日用間，覺意味比舊來頗深長耳。以應酬之故， 亦時不免于為文，每一抽思，了了如見古人為文之意。乃知千古作家別自 有正眼法藏在。蓋其首尾節奏，天然之度，自不可差，而得意于筆墨蹊徑 之外，則微神解者而后可以語此。近時文人說班說馬多是寢語耳�！保ā肚G 川集》卷五）在此，他固然還承認“首尾節奏”等形式因素對文章的價值， 但其注意力顯然已不這方面，而轉到了“筆墨蹊徑之外”的“意”，認為 這才是千古作家的“正法眼藏”�？梢娖湮膶W觀念已發生了較大的變化。 那么，作于嘉靖二十四年他三十九歲時的《與茅鹿門主事書》，就更應該 是其文學觀念轉化之后的產物，起碼也應是其正在轉化過程中的產物，就 其實質而論，它已不屬于唐宋派的文論主張，但研究界卻均將其作為唐宋 派的核心理論材料，豈非文不對題？ 從《與茅鹿門主事書》的內容上來看，它也屬于受陽明心學影響下的 產物，而與唐宋派的一般觀念具有較大區別。從該信的行文看，是一篇與 茅坤爭論的文字，這意味著二人之間在文論主張上已有了較大的分歧，那 么其分歧在于何處呢？這要先看茅坤信中的觀點，鹿門曰：“愚竊謂今之 有志于為文者，當本之六經，以求其祖龍。而至于馬遷，則龍之出游，所 謂太行、華陰而之秦中者也。其規制尚自宏遠。若遽因歐、曾以為眼界， 是猶入金陵而覽吳會，得其江山逶迤之麗、淺風樂土之便，不復思履殽、 函以窺秦中者已。大抵先生諸作，其旨不悖于六經；而其風調，則或不免 限于江南之形勝者。故某不肖，妄自引斷：為文不必馬遷，不必韓愈，亦 不必歐、曾；得其神理而隨吾所之，譬提兵以搗中原，惟在乎形聲相應， 緩急相接，得古人操符致用之略耳。而至于伏險出奇，各自有用，何必其 盡同哉！不審高明以為何如？”（《茅坤集》第191—192頁）應該說茅坤 信中的觀點是標準的唐宋派文論觀點，“本之六經”是唐宋派文道合一的 一貫主張，也合乎儒家原道、征圣宗經的傳統；將司馬遷之文定為最高標 準，也與唐宋派由唐宋以窺乎秦漢的路徑相符；同時，他更避免了前七子 復古派字模句擬的機械性摹仿，而只承認“形聲相應，緩急相接”的一般 形式法則或曰文章一般規律，并強調“伏險出奇，各自有用”的作家個性 與隨機變化，從作文的一般形式法則上講，茅坤的主張實在并無甚不妥之 處。但唐順之卻對其論點大不以為然，而且之所以不以為然的原因并不在 于是否贊成其文論的具體觀點，而是他所關心的問題已與茅坤不在同一層 面，也就無法討論孰是孰非的問題，對此唐順之在給茅坤的第一封信中便 已指出：“來書論文一段甚善。雖然，秦中劍閣金陵吳會之論，仆意猶疑 于吾兄尚以眉發相山川，而未以精神相山川也。”（《荊川集》卷四，《答 茅鹿門書》）無奈鹿門先生一時未能明了，依然向荊川追問有關文字工巧 的“眉發”論題，因而唐順之便不得不作進一步的解釋說：“至如鹿門所 疑于我本是欲工文字之人，而不語人以求工文字者，此則有說。鹿門所見 于我者，殆故我也，而未嘗見夫槁形灰心之我乎？”（同上，《答茅鹿門主 事書》）可見荊川以前也是要講究求文字之工的法則的，所以與茅坤同屬 于唐宋派的成員，但如今他已不再關心這些問題，因為他已丟棄了“故我”， 而成為了經過“槁形灰心”之悟解后的新我，當然也就有了新的文學思想。 所以在與茅坤的信中他絲毫不再談論意與法、道與文等形式方面的命題， 而是集中在兩個人生論題上：一是境界說，二是本色說。關于前者他說： “只就文章家論之，雖其繩墨布置奇正轉折，自有專門師法，至于中間一 段精神命脈骨髓，則非洗滌心源，獨立物表，具今古支眼者不足與此。今 有兩人，其一人心地超然，所謂具千古支眼人也。即使未嘗操紙筆呻吟學 為文章，但直據胸臆，信手寫出，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡 習氣，便是宇宙間一樣絕好文字。其一人猶然塵中人也，雖其顓顓學為文 章，其于所謂繩墨布置則盡是矣，然反來復去不過是幾句婆子舌頭話，索 其所謂真精神與千古不可磨滅之見，絕無有也，則文雖工不免為下格�！� （同上）在此，評定文章的唯一標準便是人生境界的高低，“洗滌心源” 是指心地空明而不染于世俗，“獨立物表”是指具有傲然挺立的大丈夫人 格。具有了如此的境界與人格，才會具備“今古支眼”，然后寫出來的文 章才會是有價值的“絕好文字”。倘若無此境界與人格，則無論文字如何 求工，也照樣落于“下格”。再看其本色說。所謂本色便是自我所獨具的 而他人所沒有的，所以他會說：“秦漢以前，儒家有儒家之本色，至如老 莊家有老莊家本色，縱橫家有縱橫家本色，名家墨家陰陽家皆有本色，雖 其為術也駁，而莫不皆有一段千古不可磨滅之見，是以老家必不肯剿儒家 之說，縱橫家必不肯借墨家之談，各自其本色而鳴之為言，其所言者其本 色也，是以精光注焉，而其言遂不泯于世。宋而下文人莫不語性命談治道， 滿紙炫然，一切自托于儒家，然非其涵養畜聚之素，非真有一段千古不可 磨滅之見，而影響剿說，蓋頭竊尾，如貧人借富人衣，莊農作大賈之飾， 極力裝做，丑態盡露，是以精光枵焉，而其言遂不久湮廢�！保ㄍ希┍旧� 與境界是有密切聯系的，但本色又不能與境界相等。比如信中所舉的兩個 例子，陶淵明不僅有本色，而且是“本色高”，所以能寫出“宇宙間第一 樣好詩”，可見有境界等于“本色高”。而沈約也不能說無本色，他的詩所 以寫得不好，除了過于“較聲律雕句文”之外，更重要的是他“本色卑”。 因此，唐順之的本色說的真實內涵便應該是有“千古不可磨滅之見”，這 種見解也許是并不盡善盡美的，但必須是有獨立價值而不可重復的。值得 注意的是，唐順之在此嚴厲地批評了宋儒，指出他們都是只會依傍他人而 毫無自我建樹，因此盡管他們天天“語性命談治道滿紙炫然”，卻適足顯 其做作的丑態。這意味著唐氏已超越了理學與心學彼此消長的階段，其思 想意識已完全歸屬于心學，則其文學思想也必將隨之發生相應的變化。事 實也正是如此，講洗滌心源，講獨立物表，這都是心學家的常用話頭；而 本色論也是從陽明先生那里改頭換面而來。陽明在強調學貴有自得時，便 說過道家與佛家猶有自得，便勝過只知向外尋求的俗儒。但更重要的還是 思想方式的改變，在典型的唐宋派文論中，判定詩文的好壞優劣還要依于 作者之外的標準，看是否表現了“道”，看是否合乎某家（如司馬遷）某 代的風格，看是否合乎某些法則等等。可是到了唐順之的這封信中，所有 的這些外在因素都被他置之度外，判定詩文的標準只有作者自我才最具權 威性，作家的境界，作家的自我本色，成了詩文最重要的要素，其實也可 歸為一句話，那便是作家的自我心靈成了最高的權威。這是對“法”的否 定或曰超越，是對形式的忽略或曰顛覆，當然，這種見解如果走過了頭， 甚至會對文學本身也予以否定與顛覆，而只追求自我生命之完善。唐順之 便有此種傾向，他在信的結尾說：“仆三年積下二十馀篇文字債，許諾在 前，不可負約。欲待秋冬間病體稍蘇，一切涂抹，更不敢計較工拙，只是 了債。此后便得燒卻毛穎，碎卻端溪，兀然作一不識字人矣�！钡缟� 面所言，唐順之不可能達到這種程度，他的不計工拙是真，至于要“燒卻 毛穎，碎卻端溪”，便只好做游戲之言加以看待了。他在另一封與朋友的 信中，曾對此時的創作特征敘述說：“藝苑之門久已掃跡，雖或意到處作 一兩詩，及世緣不得已作一兩篇應酬文字，率鄙陋無一足觀者。其為詩也 率意信口，不格不調，大率似以寒山擊壤為宗而欲摹效之，而又不能摹效 之然者。其于文也，大率所謂宋頭巾氣習，求一秦字漢語，了不可得。凡 此皆不為好古之士所喜，而亦自笑其迂拙而無成也�！保ㄍ�，《答皇甫柏 泉郎中書》）觀此則知他未能兌現“燒卻毛穎，碎卻端溪”的誓言，但其 創作詩文的態度確實已發生了變化，盡管他的創作不為好古之士及世俗之 人所喜，可他并不顧及這些評價，依然率意信口，不格不調；依然無“一 秦字漢語”地信手而寫，如寫家書，正如他在下面評價蔡白石時所說：“洗 盡鉛華，獨存本質”。他只依自我之愛好來寫作，他只表現自我的見解與 境界，則評價其詩文的優劣也就只有他本人才最有資格。許多學者認為荊 川的這段話只針對前七子復古派，那實在是個誤解。就其實質而言，唐宋 派的由唐宋古文而上追史漢，同樣也是復古，唐順之不是就與茅坤剛剛發 生了爭執嗎？可知荊川的文論不僅超越了前七子，也超越了茅坤輩，甚至 超越了其自身。他無法在歷史上尋到同調，無奈之下他選擇了寒山與邵雍， 但又馬上予以否定，說“不能摹效之然者”。無所摹效，則最后便只能自 我作古，說此乃“得古作者之精”了。 其實，對唐順之學術思想與文學思想的這種變化，前人已多有覺察， 只是以前未能引起學者的注意罷了。焦竑《玉堂叢語》載：“荊川于文稱 曾子固，詩稱《擊壤集》，學則篤信朱元晦。一日攸云：‘吾覺朱子所解書， 無一句是者，’非有會于言語之外，胡以及此？”（卷六，《師友》）可知 他原來學宗朱子，而文宗曾鞏；而當他悟出朱子所解書“無一句是者”后， 是否也會覺得曾子固亦有未是處呢？對此荊川好友李開先早已作出過回 答，他說：“荊川唐子，晚年詩似信口，有意味，有心思；書似信手，有 骨力，有神氣。公子號贏庵者，寄其存日所書”立秋詩“一卷，無奇語而 未嘗不奇，如老態而殊為不老。令人終日相對忘倦，憶舊不能不繼之以悲。 或者謂其竄入惡道，流為俗筆，其亦淺之乎知唐子哉！”（《李開先集》第 692頁，《荊川詩跋卷》）作為嘉靖八才子之一的李開先，盡管對陽明心學 未能登堂入室，當他畢竟是位頗有造詣的詩人與劇作家，他以其敏銳的藝 術感受力，嗅出了荊川晚年藝術上的變化，并領略了變化之后的藝術美。 不僅荊川有此變化，其好友王慎中也被后人察覺出其創作上的明顯變化， 故而概括說：“吾鄉遵巖前輩，獨以古文辭起家于嘉、隆間，海內皆知有 王仲子。晚益嗜難豐文，服其議論，焚棄早年文章，與毘陵唐荊川共相追 逐劉向、曾、王所為，此誠有味乎六藝之旨而思與道俱者。惜乎豐縟該鬯 而骨節未堅，委復切深而神氣少逸，蓋已具體而不能極變，未能融之于心 而達乎化之境，其去劉向、曾、王猶不啻其一間也已。仲子沒今百馀年， 其《遵巖集》亦行至今，非其生平好之深，為之苦，志不追與古作者并不 止，又烏能傳世行后，至今未沒乎？先儒謂韓退之因學文日求所未至，于 道理上遂有所見。仲子勤于文，亦能日求所未至，因謫常州，再升南禮部 員外，則從王龍溪講伯安之學，后又與聶雙江、鄒東廓、歐陽南野游，自 此學術文章自堅自信。今考其集間有集莊老家言與賈晁縱橫馀習，凡數十 篇，皆少時未定見識。其原本經傳訓義湛深者，亦數十篇，則皆早年從事 劉向、曾、王所為，筆力近古，可鳴一家。又有數十篇所論學問事功，驟 而讀之，若徑直要約，本諸心而自得，措諸事而不煩，熟玩既久，然后知 其出于伯安王氏之學，事事物物皆為良知。中所自致，大異程朱致知格物， 合內外而一之說者�！保ɡ罟鈮ァ⒗罟庑汀吨乜套駧r集序》，見康熙刊本 《王遵巖全集》卷首）在此，遵巖之創作被分為三個階段：一是少時未定見 識階段，這顯然是其未踏入仕途之作為；二是早年之筆力近古階段，其特征 為內容上的“原本經傳訓義”，而風格則追隨“曾、王所為”，此乃典型的 唐宋派特點；三是合內外為一的階段，其特征為“徑直要約，本諸心而自 得，措諸事而不煩”，“大異程朱致知格物”，二李便徑直指出這是“出于 伯安王氏之學”。其實，在對陽明心學的接受程度上，唐順之比王慎中要 深入得多，他之最終被黃宗羲列入《明儒學案》而王則只能以文人聞名于 后世，便是一個明顯的證據，因此唐順之文學思想的變化亦理應比王慎中 更為明顯。 明白了上述唐順之文學思想的變化過程，便使我們清楚地認識到，以 前將唐順之的所有關于對文學的見解均歸之于唐宋派文論，是非常不合適 的。這種不合適主要體現在兩個方面：首先是它不符合研究對象的真實情 狀，因而也就違背了學術研究以求真為目的的基本原則。從學術淵源上講， 其唐宋派時期的文論是以程朱之學作為思想背景的，這決定了其文學思想 是以追求道與文、意與法的平衡為指歸的，他依然被形式因素所限制，依 然以復古為價值取向；而在完全接受陽明心學之后，其文學思想中外在于 己的“道”變成了自我之心靈，泛泛之“意”變成了作家的自我人生境界 與獨特的自我本色，尤其是將“文”與“法”諸形式要素置于自己的視野 之外，而更突顯了主觀的自我心靈，將本色論與性靈說結合起來，這是陽 明心學對晚明文壇的最大貢獻。而以前卻將這兩種差別甚大的文學思想混 為一談，則無論如何是不合適的。其次是它不利于對文學思想發展演變過 程的梳理，因而也就未能對文學現象進行深層次的研究。唐宋派由于對意 與法平衡的強調，使它成為一種能夠被一般人所接受的文論主張，因而茅 坤、歸有光也就成了清代桐城派的始祖，而方包的義法理論也的確與唐宋 派文論一脈相承。唐順之中期的文學思想也許能被桐城派認可，但他晚年 歸心陽明心學后的理論便只能被徐渭、公安派所接受。因為桐城派不可能 容忍他對“法”的形式要素的顛覆行為，而徐渭、公安派卻極欲表現自我 的本色，渴望信口信手的不受拘縛。如果不弄清楚唐順之文學思想的變化 過程，便很難合理解釋上述復雜的文學思想的繼承演變關系，從而使文學 思想史的研究仍停留在表層材料的排比論說上。 當然，唐順之后期的理論與創作并非是無可非議的，尤其是他后期的 詩歌創作，更成為許多人訾議的對象，影響最大者當屬錢謙益所論，他在 《列朝詩集小傳》中言：“正、嘉之間，為詩踵李、何后塵，剽竊云擾， 應德與陳約之輩，一變為初唐，于時稱其莊嚴宏麗，咳唾金璧。歸田以后， 意取辭達，王、李乘其后，互相評貶�！保ǘ〖�，《唐僉都順之》同時兼 及遵巖曰：“詩體初宗艷麗，工力深厚，歸田以后，摻雜講學，信筆自放， 頗為詞林口實，亦略與應德相似云�！保ㄍ希╁X氏的觀點后來被四庫館臣 所接受，并被引至《四庫全書總目提要》中，遂造成了更廣泛的影響。其 實，唐順之晚年在創作上未能取得更大的實績并不全在于詩中摻雜了講學 語，其“意取辭達”的主張也不能算錯，我以為這其中另有兩個原因值得 注意：一是他晚年以講學為主，對詩文創作有所放松。但這并不足以說明 他理論的錯誤，因為理論與創作畢竟是兩碼事；二是他在將傳統的諸種形 式要素舍棄后，本應有新的形式來取而代之，但他卻未能創造出新的形式， 從而也就不能不影響自己的創作。但形式的探索是要經過長期的創作實踐 方可積淀而成，決非一朝一夕所能見功，可以說在新形式的探索上，明代 文人始終未能取得大的進展，這包括后來的公安派與竟陵派均是如此，這 也是影響明代文學的創作成就的一個主要因素。不過，以上所有的不足都 不能抹殺唐順之文學思想的強大影響力，其中他對徐渭的影響尤其應該引 起足夠的注意，因為徐渭又深深地影響了公安派，則徐氏也就成了從唐順 之到公安派的中間環節，故而有必要在此略加提及。 徐渭（1521—1593），字文清，更字文長，號則有天池山人、青藤道 士、田水月、山陰布衣等十馀個。浙江山陰人。他是明代杰出的文學家與 藝術家，詩文書畫劇作俱佳，但卻命運多舛，曾八次參加科舉而皆未得售， 僅以生員的身份終其一生。無論就其實際接觸還是文學思想，徐渭都與唐 順之有密切的關系。在徐渭自撰的《畸譜》中，“師類”一項共列五人： 王畿、蕭鳴鳳、季本、錢楩、唐順之。其中季本是他作為心學弟子的老師， 王畿亦為其心儀之王學前輩，而唐順之則即有心學亦有文學思想上的師授 關系。在“紀知”也就是記述生平知己的欄目中，他又一次提到了唐順之， 并說唐順之對他“稱之不容口，無時無古，無不嘖嘖”。（《徐渭集》第 1325—1334頁）而且徐渭所接觸唐順之的思想乃是屬于其晚期的心學體 系，他曾記述說：“壬子（嘉靖三十一年）武進唐先生過會稽，論文舟中。” 并賦詩以志之，其中有“獨有賞音士，芳聲垂千秋”之句。（同上，第66 頁）后來荊川出山至江浙一帶督兵抗倭，與胡宗憲及東南士人多有往來， 則徐渭當有更多的求教機會，陶望齡《徐文長傳》載，胡宗憲在一次與唐 順之會面時，拿出徐渭代作之文給荊川看，并試探說：“公謂予文若何？” 唐吃驚地說：“此文殆輩吾！”并說胡氏難作此文，愿一見其作者，此時 “公乃呼渭偕飲，唐公深獎嘆，與結歡而去”。（同上，第1339頁）此條材 料一看即知為傳聞之言而不具真實價值，因為荊川在“壬子”未出山時即已 與徐渭多有來往，也就自然不會再發生后來的此一傳奇故事，但由此卻表 現了在當時及后來的文人心目中，唐順之與徐渭之間關系之密切及文風之 接近。 就唐、徐二人所具有的心學思想上看，亦頗多一致之處。從師承關系 上說，徐渭除荊川之外，主要從季本與王畿處得心學之傳授，而此二人也 恰恰是荊川論學的兩位主要對象，則二人之心學思想較為接近也就不足為 奇了。從二人實際所擁有的心學思想看亦甚接近。荊川之為學宗旨誠如上 言，乃是“以天機為宗，以無欲為功夫”。就是說既要順天則之自然，又 不能放蕩恣肆；既要消欲以復其良知之體，又不能有有意把握的意必故我。 徐渭也是如此，他從王畿處接受了良知自然的主張，故亦講順自然之天則； 但他更從季本處接受了檢束自我的勸告，反對借口灑脫而流于放肆無忌 憚。季本曾作《龍惕說》以闡述自己的理論，徐渭更著《讀龍惕書》以闡 發其師說，其中有言曰：“惕之與自然，非有二也。自然惕也，惕亦自然 也，然所要在惕而不在于自然也，猶指目而曰自然明可也，茍不言明而徒 曰自然，則自然固虛位也，其流之弊，鮮不以盲與翳者冒之矣。”（同上， 第678頁）此所言“惕”實即個體之自我檢束，與荊川所言之“無欲”相 近。在徐渭眼中，其師季本的主張是完全正確的，自然當然重要，但不應 該是無所顧忌地縱容自我，而是要在自我檢束的基礎上求自然，做到“自 然惕也，惕亦自然也”。從這一篇文章中很難概括出徐渭的全部心學思想， 但由此可知他與季本、唐順之三人在自然與戒懼的關系上，眼光頗為一致， 而與王畿有較大的差別。 正是由于徐、唐二人心學思想上的一致，從而也決定了文學思想上的 接近。徐渭文學思想的核心也是本色說，此一觀點是他在《西廂序》中明 確提出來的：“世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替 身也。替身者，即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人，欲涂抹成 主母而多插帶，反掩其素之謂也�！保ㄍ�，第1089頁）此所言婢充主母 而多插帶的丑態，與唐順之在《與茅鹿門主事書》中所譏宋儒之言甚為相 近，所謂“影響剿說，蓋頭藏尾，如貧人借富人之衣，莊農作大賈之飾， 極力裝做，丑態盡露�！辈徽恰版咀鞣蛉�，欲涂抹成主母而多插帶，反 掩其素”的同意語嗎？在《葉子肅詩序》中，徐渭又換了一個比喻，將其 喻為鳥與人之關系：“人有學為鳥言者，其音則鳥也，而性則人也。鳥有 學為人言者，其音則人也，而性則鳥也。此可以定人與鳥之衡哉？不出于 己之所自得，而徒竊于人之所嘗言，曰某篇是某體，某篇則否，某句似某 人，某句則否，此雖極工逼肖，而已不免于鳥之為人言矣�！保ㄍ�，第 519頁）依徐渭的看法，則不僅前后七子是人學鳥言而缺乏本色，甚至連 唐宋派也難免鳥學人言之譏，因為本派文論也要求向唐宋諸家學習而上窺 秦漢，豈非亦是依人門徑？盡管其反對句摹字擬而講究有所變化，可充其 量不過是學的更高級的鳥而已。而按徐渭的見解，本色的做法便應該是“就 其所自得，以論其所自鳴”。（同上）用他《書田生詩文后》中的話說，便 叫做“師心縱橫，不傍門戶”。（同上，第976頁）從這些言論中，人們不 難發現其濃厚的心學色彩，尤其是唐順之本色說的色彩。因此如果說徐渭 本色論是荊川本色說的繼承人，應該說是并不過分的。 然而，徐渭畢竟又不同于唐順之。荊川的文學思想包括了境界論與本 色說兩個側面，徐渭則對前者并無多少論說。盡管他由于接受了心學的理 論而具備了獨立的人格與充分的自信，但他一生坎坷的遭遇使之再也沒有 機會立功揚名，同時，在心學上他也難有更多的創獲，故而也沒有成圣的 打算。他所具有的是更強烈的自我表現欲望，以及在痛苦時強烈的自我宣 泄意識。因而在人們的印象中，徐渭所具有的不是儒者之圣，而是文人之 傲與狂，故《四庫全書總目提要》評其詩文曰：“蓋渭本俊才，又受業于 季本，傳姚江縱恣之派。不幸而學問未充，聲名太早，一為權貴所知，遂 侈然不復檢束。及乎時移事易，侘傺窮愁。自知決不見用于時，益憤激無 聊，放言高論，不復問古人法度為何物。故其詩遂為公安一派之先鞭�！� （卷一七八）四庫館臣對徐渭、公安、竟陵等狂放文人雖多存偏見，但其 中亦不乏精彩之論，如對徐渭特意強調其“傳姚江縱恣之派”與“不見用 于時”，以說明其文學思想的特征，便顯示出其眼光的敏銳。因為這種見 解與徐氏本人在其《自為墓志銘》中所言基本相合：“山陰徐渭者，少知 慕古文詞，及長益力。既而有慕于道，往從長沙公究王氏宗，謂道類禪， 又去扣于禪，久之，人稍許之，然文與道終兩無得也。賤而懶且直，故憚 貴交似傲，與眾處不浼袒裼似玩，人多病之，然傲與玩，亦終兩不得其情 也�！保ā缎煳技返�638頁）與唐順之相比，徐渭盡管有與其從事心學的 相似經歷，卻與他有了更多的不同之處，這是因為從正統的角度看，或者 說拿他與唐順之比，他的確是在“道與文”兩方面有了較大的區別，故言 其“兩無得也”。而此“兩無得”的結果則導源于他“傲與玩”的人生態 度。在這方面，可以說他與晚明文人更為接近，或者說他就是晚明文人的 先聲。首先從經歷看，先學古文詞，再接觸王學，再由王學而轉入禪學， 頗合乎晚明文人的一般經歷，如李贄、焦竑、湯顯祖、公安三袁等等。其 次是傲與玩。由于對現實的絕望與接觸王學后形成的高視自我，遂具備了 傲與玩的雙重特征。傲源于蔑視世俗的高視自我，玩源于對現實失望后的 自虐與自嘲。但其骨子里依然忘不掉現實的關懷與自我價值的實現，因而 終于有了傲與玩的“兩不得其情”。在徐渭身上，可以說既有唐順之自我 檢束、自信良知的品格操守，又具備了晚明文人的狂傲與自放，從而使他 成為一位過渡的人物。 從這種人格特點出發，徐渭的本色論也就有了自身的特征。他保持了 唐順之本色說真實獨特的內涵，卻減少了道學的色彩與成賢成圣的意識， 而以自我表現與自我宣泄為核心。就此一點言，他依然具有突出主觀性靈 的特性，與唐順之保持了一致。同時，他在形式方面也沒有太多的突破， 他依然在用傳統的藝術形式與方法抒發自我情感。但他比唐順之更加大 膽，他已經不再局限于某一種體裁、某一種風格、某一種技巧而創作，而 是將它們統統打碎，隨意拿來為其所用。他可以用傳統的詩歌來宣泄郁悶， 比如他寫秦山：“刻削差可似，帶插不添嫵，宛如齒齟齬，張吻訟所苦�！� （同上第56頁，《秦望山東南下折，有峰紫鐵色，錯豎似花蕊，土人呼雄 雞突，余贈名花蕊峰》）形式依然是五古，沒有任何改變，但主觀的自我 已漲破了形式的束縛，挺立起一位張開自我的大口傾訴痛苦的作者形象。 由此推去，什么《四聲猿》，什么《歌代嘯》，已不是什么規規矩矩的傳統 雜劇，而是他自我宣泄的工具，因而鐘人杰才說：“徐文長牢騷骯臟之士， 當其喜怒窘愁，怨恨思慕，酣醉無聊，有動于中，一一于詩文發之。第文 規詩律，終不可逸轡旁出，于是調謔褻慢之詞，入樂府而始盡�！保ā端穆� 猿引》，見《徐渭集》第1356頁，《附錄》）可見徐渭盡管沒有創造出新形 式，卻雅俗不分地涉入了更多的藝術領域，并最大效用地利用了舊形式與 舊方法。因此他理所當然地比唐順之取得了更大的創作成果，具備了更為 令晚明文人所樂意接受的文學思想，也就成為一位值得注意的中介人物。 |
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