內容提要：本文第一次系統(tǒng)梳理研究了《聊齋》仿書的發(fā)展流變歷程，首次界定了仿書的概念以及《聊齋》仿書的主要書目，并根據(jù)仿書的流變特點劃分為四個階段，即高潮期、低谷期、重振期和蛻變期，對于每個階段的特點作了初步的分析，力求勾勒出《聊齋》仿書發(fā)展歷程的概貌。

　　關鍵詞：《聊齋志異》；仿書；流變

　　作者簡介：

　　崔美榮，1971年1月出生，女，漢族，江蘇灌南縣人，1994年畢業(yè)于徐州師范大學中文系，文學學士，現(xiàn)供職于江蘇省連云港市職業(yè)技術教育中心，中教一級，主要從事中學語文教學以及明清文學研究工作。

　　胡利民，1971年9月出生，漢族，江蘇灌南縣人，2000年畢業(yè)于徐州師范大學中文系，文學碩士，現(xiàn)供職于江蘇省連云港市人民政府辦公室。

一、《聊齋》仿書研究緣起

　　仿書是一種常見的文學現(xiàn)象。一個作家創(chuàng)造出某部標志性作品之后，其他作家往往慕其風采神韻而群起效仿之。這種風氣在各種文學體裁以及各個時期皆有，尤其是明清小說界，仿續(xù)之習更是前所未有。《三國演義》引發(fā)歷史演義熱，《西游記》帶出各類神魔小說，《金瓶梅》之后艷情小說泛濫成災，《紅樓夢》后面跟出三十余種“紅樓系列”小說。《聊齋志異》（后皆簡稱《聊齋》）一出，眾多作家又被其“用傳奇法，而以志怪”，“一書而兼二體”的獨特藝術魅力所吸引，從而在清朝中后期的文言小說界，掀起持久的仿作熱潮。趙苕狂《聊齋文集·序》述曰：“……當其始也，士有口，道《聊齋》；士有目，讀《聊齋》，而士之有手與筆者，亦莫不唯《聊齋》之文體是效。”直到清末民初，文人仿作，仍大有人在。魯迅先生《中國小說的歷史的變遷》第六講《清小說之四派及其末流》指出，“擬古派的作品，自從以上二書出來以后大家都學他們；一直到了現(xiàn)在，即如上海就還有一群所謂文人在那里模仿它。可是并沒有什么好成績，學到的大抵是糟粕，所以擬古派也已經(jīng)被踏死在它的信徒的腳下了。”魯迅先生說出三個問題：一是《聊齋》仿書至民國年間仍有人搞，二是仿書質量低劣，三是清代小說的仿續(xù)現(xiàn)象已經(jīng)引起文學研究界的注意。

　　其實批評仿書者，魯迅之前就代不乏人，馮鎮(zhèn)巒《讀聊齋雜說》曾談到：“是書傳后，效顰者紛如牛毛，真不自分量矣。無聊齋本領，而但說鬼說狐，侈陳怪異，筆墨既無可觀，命意不解所謂。臃腫拳曲，徒多鋪陳；道理晦澀，義無足稱。”俞樾《春在堂隨筆》（卷八）則從詞采角度貶抑仿書，謂“后之繼《聊齋》而作者，則俗艷而已。甚或庸惡不堪入目，猶自詡為步武《聊齋》，何留仙之不幸也。”不管反對意見如何之多，仿書畢竟在清代文言小說史之中占有極為重要的位置。因此，我們不能因為其不能與《聊齋》相比肩，就不將其納入研究視野。至目前為止，我國學界對于《聊齋》仿書的研究僅僅局限于單部作品的評介。直至近十年來，學界開始關注《聊齋》仿書的價值。吳志達《中國文言小說史》，侯忠義等著《中國文言小說史》，吳禮權《中國筆記小說史》，林辰《神怪小說史》等專著均曾涉及這一領域，但限于篇幅或體例，僅僅是涉獵其表而未深入其中，缺乏系統(tǒng)性研究。林辰先生曾就目前學界對明、清仿書“缺乏認真的研究”，表示過關注①，并提出《聊齋》仿書并未停留在機械摹仿之中，而是含有作家的創(chuàng)新成分。因此，我們希望通過自己的一孔之見，對《聊齋》仿書流變作一個較為公允的評價。

二、《聊齋》仿書界定

　　仿書不等于續(xù)書。續(xù)書是指作家以某部小說為參照系，借用被參照小說中的人以及與其相關者，按照小說情節(jié)發(fā)展的邏輯，接著該小說重新續(xù)寫。這種續(xù)寫之法有的接著尾巴朝后續(xù)，如陳忱《水滸后傳》；有的從小說中某個情節(jié)生發(fā)開去，另辟蹊徑，如《金瓶梅》之于《水滸傳》。總之，續(xù)書的特征在于續(xù)。而且，所續(xù)者大多為《三國演義》、《金瓶梅》、《西游記》、《紅樓夢》等著名的長篇小說。

　　仿書則是作者出于對某部典范作品的偏愛和欣賞，通過對典范作品的題材、內容、形式、風格乃至藝術構思的摹仿，創(chuàng)作出與之在以上諸方面相近的作品。其特征首先在于“仿”，而不要求作品之于被仿作品有著時空和內在邏輯上的前后聯(lián)系。其次，仿書本質上是一種再創(chuàng)作，它不是作家的一種機械模擬，而是仿中出新，重新賦予所仿的敘事對象以新的生命，新的特色。那么，《聊齋》仿書又該如何確定呢？我們不妨先看《聊齋》的特色所在：從敘述對象看，側重鬼、狐、仙、魅之事；從藝術手法看，“用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前，又或易調改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓入人間。”②從作品體制看，篇末仿司馬遷《史記》之“太史公曰”的形式，多用“異史氏曰”，以見作者之襟懷及見解。《聊齋》仿書的確定，筆者基本是按照這三個標準。三者之中，又以前二者為主。因為少數(shù)仿書如王韜《淞隱漫錄》、《遁窟瀾言》，袁枚《子不語》等，雖然摹仿《聊齋》，但是，篇末沒有論贊；另如屠紳《六合內外瑣言》之論贊，則悉由其朋友或評點者所加，因其風格與《聊齋》相近，故仍將其歸入仿書之列。體制并非判斷仿書的重要標準。經(jīng)過檢索，清代到民國初年的《聊齋》仿書主要書目如下：

三、仿書分期

　　《聊齋》成書初期，只在親朋間傳抄，直到乾隆三十一年才由趙起杲刊行于世。因此，《聊齋》仿書最初出現(xiàn)應在乾隆三十一年之后。現(xiàn)在知道最早的《聊齋》仿書為滿族小說家和邦額的《夜譚隨錄》。該書成于乾隆四十四年之前。隨著《聊齋》的迅速傳播，仿書也掀起熱潮，一直持續(xù)到民國初年。結合清代文言小說發(fā)展史以及仿書的流變歷程，筆者擬將仿書流變分為四個時期，即高潮期、低谷期、重振期和蛻變期。

　　高潮期主要指乾隆后期，即乾隆三十一年到乾隆末年。悔堂老人《聽雨軒筆記·跋》謂“《聊齋志異》一出，即名噪東南，紙為之貴，而接踵而起者，則有山左閑齋之《夜譚隨錄》、武林袁簡齋之《新齊諧》，稱說部之奇書，為雅俗所共賞，然所敘述者，詭異是尚。”這是《聊齋》仿書的第一個熱潮。一是參與作家熱情高。積極參與這一熱潮的仿書家，既有和邦額、曾衍東、樂鈞等下層文人，又有袁枚、徐昆、屠紳、尹慶蘭等詩文界名士。這些文人大多文學造詣精深，深愛文言小說創(chuàng)作，又有一定的現(xiàn)實批判精神。清初以后的相當長時期內，清政府利用“文字獄”嚴酷迫害知識分子，開始僅僅根據(jù)詩文之中流露的反清復明思想和其它不與主旋律相協(xié)調的意識給文人定罪；后來竟然將文字獄演變?yōu)榻y(tǒng)治階級內部斗爭的工具，尤其是“乾隆時的文字獄，不僅說不上真正的反清思想，有不少案件，甚至是因為向清朝統(tǒng)治者歌功頌德、獻書獻策，不過，因為馬屁拍得不得法，犯了忌諱，也會遭到殺身之禍。”③這種情況下，廣大讀書人綴文命筆，提心吊膽，既不敢論今，亦不敢編史，于是開始走回故紙堆，在古人字句間耗費光陰。清初戲曲《桃花扇》、《長生殿》的被禁遭遇令很多文人膽寒。即使那些千人一面、千部一腔的才子佳人小說，亦時常遭禁。因此，蒲松齡《聊齋》一出，頓時在文人中間引發(fā)強烈反響。因為談狐說鬼，寄情于異類，作家不必再去擔心偶爾的文字疏忽而開罪朝廷；《聊齋》本身在思想和藝術上的成功也吸引了那些對于文言小說懷有親近感情的文人的注意力。光緒二年，梅鶴山人《螢窗異草·序》稱“其書大旨，酷慕《聊齋》，新穎處骎骎乎升堂入室。”《柳崖外編》作者徐昆自稱是蒲松齡轉世，其所著仿書也是處處刻意摹擬《聊齋》。正是由于仿書家對《聊齋》的偏愛，仿書一開始便呈現(xiàn)出少有的創(chuàng)作熱潮。二是仿書精品較多。仿書家多能繼承蒲松齡的批判精神和創(chuàng)作熱情，將仿書創(chuàng)作視為一項嚴肅的事業(yè)或者個人情志的寄托。這個時期的仿書也最“象”《聊齋》，“用傳奇法，而以志怪”的敘事藝術得到了淋漓盡致的繼承與發(fā)揮。對于《夜譚隨錄》，清丘煒萱在《菽園贅談·續(xù)小說閑評》中評道：“其筆意純從《聊齋志異》脫化而出。”錢鐘書則在《管錐編增訂》中說：“此書摹擬《聊齋》處，筆致每不失為唐臨晉帖。”“唐臨晉帖”即謂“以假亂真”。《螢窗異草》在初期以抄本形式流傳時，因為太象《聊齋》，以致于被誤稱為《聊齋剩稿》④。說明這個時期的仿書確實達到了相當藝術高度。這種盛況在后期仿書之中是不多見的。三是仿書風格各有不同。主要有兩種：一為重在描述者。這部分作品普遍藻繪文辭，敘述婉轉，從語言風格、情節(jié)模式乃至人物形象都頗類《聊齋》；這類仿書主要有：《夜譚隨錄》、《柳崖外編》、《耳食錄》、《螢窗異草》和《小豆棚》等。二為偏重寓意寄托者。這部分作品雖然也在志怪,但更著意于抒發(fā)“孤憤”，在作品中間隱藏作者對于社會與人生的冷靜深刻的思考。如《諧鐸》將仿書重心落在對于錢與權的抨擊與諷刺之上，書中《鄙夫訓世》、《鏡里人心》、《蜣螂城》、《臭桂》諸篇刺“錢”，《森羅殿點鬼》、《黑衣太仆》諸篇抨擊官場黑暗。《六合內外瑣言》的寓意更為深刻巧妙，如《海市舶》寫到一人在東海鰲背上生活數(shù)十年，“鰲”者實乃科舉之獨占鰲頭，鰲游于海，則謂宦海不測；《嘔白痰》中太守黨有得，原為烏魚轉生，臨死前滿肚墨水化成白痰嘔出，其中寓意不言而喻。袁枚《子不語》中的小說，也多為諷時刺世之作。其膽識之大，為當時文言小說家所不及。例如《麒麟喊冤》諸篇無情地抨擊了乾隆年間盛行的漢學、宋學及八股時文，將統(tǒng)治階級所推崇的經(jīng)學大家鄭玄、孔穎達之輩視為贓吏俗儒，指責他們借讖諱之學而歪曲儒學原義。曾衍東《小豆棚》有些作品寓意也很深。如《孔小山》中，孔子后人孔小山善于彈琴，但是過于清高，后為人逼迫演奏《廣陵散》和《淋零》諸曲；事后得知內情，小山憤而棄琴。我們透過表象，就可以見到作者所要表達的另一層意思，即儒學在遭受褻瀆，儒者任人踐踏。《夜譚隨錄》中《陸水部》，則寫真人真事。陸生楠因寫《通鑒論》，“反對郡縣制，贊揚分封制，被判流放，這類文字獄與黨爭有關，陸生楠依附李紱、蔡珽。雍正借此懲戒知識分子，不得依附權門，朋黨勾結，非議朝政，所以處分很嚴厲。”⑤作品雖在表現(xiàn)陸氏性急失言之短，但又是變相為其鳴不平，在當時亦屬大膽之舉。所以，清宗室昭梿在《嘯亭雜錄》中謂此等“悖逆”、“狂吠”之詞，竟能躲過嚴密的文網(wǎng)，委實是個僥幸。盡管乾隆年間文網(wǎng)嚴密，文字獄駭人聽聞，仿書家通過巧妙的摹仿《聊齋志異》創(chuàng)作小說，結果以另一種形式表現(xiàn)出對于現(xiàn)實人世的關注。

　　低谷期指乾隆末年至咸豐年間，主要特征有：一是作品藝術水平參差不齊，高下錯出。俞國麟《蔗軒摭錄》中，傳奇體小說寫得較為不錯，既有寓意較好的作品，如《虎淚》寫人惡于虎，又有傳奇筆法明顯的作品，如《白芙蓉》、《漫紅》、《你紅》、《蝶癡》、《紅豆》、《捫花情史》諸篇，能夠利用花的意象譬喻可愛的女子。管世灝《影談》中，既有成功的寓意之作，如《反黃梁》借用“黃梁一夢”的情節(jié)模式，點出“人心不可太貪”的道理，《豐都縣洞》則意在顯示人性之中“善”與“惡”的互動；又有情境、理趣俱臻完美的《芙蓉女》諸篇。二是出現(xiàn)專以勸懲為主的仿書傾向。如顏復齋《作如是觀》和解鑒《益智錄》，顏復齋在《作如是觀·自序》提出仿書緣由是有感于“說部之書，坊刻甚多，其中恢奇譎詭而有戾于正，踳駁委瑣而不適于用。”于是取益于人之心術者共百余條，名之曰《作如是觀》。解鑒《益智錄·自序》提出創(chuàng)作意旨主要“事關勸懲，有足裨乎世道人心者，廣采旁搜，因端竟委”，并不著眼“肆口詆讠其，借抒憤怨。”兩書共同特點，便是注重突出仿書的道德功用，而揚棄了蒲松齡的“孤憤”。顏復齋幾乎以一種粗陳梗概的形式，樸素地表達儒家的倫理道德觀念。《益智錄》雖用傳奇之法志怪，但是很注意使用仁、義、禮、智、信等儒家倫理作為構建故事情節(jié)和評判人物是非曲折的重要依據(jù)。如卷七《張春嬌》中春嬌女，雖然遭到未婚夫吉恒家無故退親，但是一聽到吉恒被誣入獄，立即憑著過人的才智營救吉恒出獄。“虛白道人”評曰：“奇哉，春嬌！當吉恒退婚之后，而不忍他適，可謂節(jié)矣；聞吉恒之難，而舍身相救，可謂仁矣；暗訪害人之賊，曲控吉恒之冤，可謂智矣；口不道退婚之恨，心不忘結親之由，可謂有禮矣。卓絕義女，不獨有千古哉！”這里顯然以儒家倫理道德規(guī)范作為人物性格內涵的填充劑，并以這個標準設計人物的言行舉止，從而使得藝術形象的道德色彩異常明顯。這種唯道德是取的作品，在《益智錄》、《作如是觀》及《挑燈新錄》諸書之中廣泛地存在著。這種創(chuàng)作指導思想雖然增強了作品的倫理性，但是客觀上也影響了仿書的藝術性。三是紀昀《閱微草堂筆記》的出現(xiàn)直接制約了仿書的創(chuàng)新。據(jù)盛時彥《閱微草堂筆記·姑妄聽之跋》，紀氏曾說：“《聊齋志異》盛行一時，然才子之筆，非著書者之筆也……今一書而兼二體，所未解也。小說既述見聞，即屬敘事，不比劇場關目，隨意裝點。伶元之傳，得諸樊女慝，故猥瑣具詳；元稹之記，出于自述，故約略梗概。楊升庵偽撰《秘辛》，尚知此意，升庵多見古書故也，今燕昵之詞，媟狎之態(tài)，細微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理；使出作者代言，則何從而聞見之？”紀昀誤解了小說概念，將其與見聞札記混為一談，為了反對《聊齋》的敘事筆法，創(chuàng)作了見聞札記式的《閱微草堂筆記》。紀昀身為《四庫全書》總纂修，無論是社會聲望還是詩文名聲，都有很強的號召力。因此，《閱微草堂筆記》一出便不脛而走，在當時引起很大的反響，并且深刻地影響《聊齋》了仿書家的創(chuàng)作活動。這一點可以從顏復齋和解鑒對說部的理解中看得出來。顏復齋《作如是觀·自序》云：“恢奇譎詭而有戾于正，踳駁委瑣而不適于用”。解鑒《益智錄·自序》則提出小說不著眼“肆口詆讠其，借抒憤怨”。他們不贊成小說的虛構，強調其道德教化功用，反對作家將小說當作一種寄寓個人情懷、宣泄個人憤世嫉俗的工具。顯然，二人觀點與紀昀有著很大的相似性。這里，仿書家有意規(guī)避“孤憤”，倡揚勸懲、因果報應觀念，可能還與乾隆年間“文字獄”有關。“文字獄在順、康兩朝40年間約發(fā)生了十幾起，雍、乾兩朝70多年則有一百起以上”，乾隆年間的“文字獄”最為頻繁，據(jù)不完全統(tǒng)計就有八、九十起之多，“尤其是乾隆43年到48年，六年里就發(fā)生了四十三起，平均每年竟達七起！”⑥在這種近乎瘋狂的文化高壓政策之下，仿書家即使借助鬼、狐、精魅表達“孤憤”也是一件非常危險的事情。如此一來，他們大概就不得不少談“孤憤”和個人情懷，大談勸懲、因果這些維系封建社會正常秩序的倫理道德了。

　　復興期包括同治、光緒兩個朝代。經(jīng)過嘉慶、咸豐和道光三朝的跌落之后，《聊齋》仿書在同治、光緒年間再次煥發(fā)出燦爛的光彩。這個時期的部分仿書兼受《聊齋》和《閱微草堂筆記》影響，出現(xiàn)一書兼仿《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》的“合流”現(xiàn)象，“合流痕跡”較低谷期更為明顯。許奉恩在《里乘·自序》中說：“至我朝，山左蒲留仙先生《聊齋志異》出，奄有眾長，莘列代之菁英，一爐冶之，其集小說之大成者乎！而河間紀文達公《閱微草堂筆記》，屬辭比事，義蘊畢宣，與《聊齋》異曲同工，是皆龍門所謂‘自成一家之言’者也。”李慶辰《醉茶志怪·自敘》道：“一編志異，留仙叟才迥過人；五種傳奇，文達公言能警世。”因此，楊光儀《醉茶志怪·序》謂此書“是蓋合二書之體例而為之者”。由此可見，晚清部分仿書家，合二體于一爐的做法，已經(jīng)成為他們自覺的創(chuàng)作行為。除此之外，毛祥麟《墨余錄》、吳荊園《挑燈新錄》，戴連芬《鸝砭軒質言》諸仿書，仍然處處可見《里乘》、《醉茶志怪》式的折衷現(xiàn)象。這部分仿書具有三個特點：一是篇幅長短不一，既有情節(jié)曲折、摹寫細膩的傳奇體，又有粗陳梗概、短小精悍的志怪體。而且在這些仿書之中，傳奇體小說大大少于志怪體。許奉恩在《里乘·說例》中說道：“說部所載狐仙，類多子虛之言。是書間登一二，皆實有其事，以其足以警世。”又說：“說部所載閨閣兒女私情，往往刻畫盡致，未免有傷風化。是書間登一二，皆發(fā)乎情，止乎禮。”這部分仿書家也象紀昀那樣不滿《聊齋》、《紅樓夢》諸書對鬼狐仙怪和兒女私情“刻畫盡致”的敘事，原因就是這種真實生動的敘事藝術有礙于風化。他們既然反對，那么在仿書之中就自然而然地控制“子虛之言”之數(shù)量，同時以“發(fā)乎情，止乎禮”來把握小說主人公言行舉止的道德分寸。這種現(xiàn)象在《醉茶志怪》、《鸝砭軒質言》諸書也不同程度地存在著。二是出現(xiàn)集大成者仿書家王韜。王韜是近代中國文化界的一個名人，著作幾可等身。他寫過三本《聊齋》仿書，避捕香港期間撰寫第一部《遁窟讕言》，回到上海后又先后創(chuàng)作了《淞隱漫錄》和《淞濱瑣話》。三部小說可以說是王韜的“孤憤”之作，尤其是逃避清政府追捕期間所成的《遁窟讕言》，對于清政府統(tǒng)治下的黑暗尤多揭露和抨擊。他在《淞隱漫錄·自序》中說：“蓋今之時為勢利齷齪諂諛便辟之世界也，固已久矣。毋怪乎余以直遂徑行窮，以坦率處世窮，以肝膽交友窮，以激越論事窮。……昔者屈原窮于左徒，則寄其哀思于美人香草；莊周窮于漆園吏，則以荒唐之詞鳴，東方曼倩窮于滑稽，則《十洲》、《洞冥》諸記出焉。余向有《遁窟讕言》，則以窮而遁于天南而作。”《淞隱漫錄·自序》寫作者“追憶三十年來所見所聞可驚可愕之事，聊記十一，或觸前塵，或發(fā)舊恨，則墨瀋淋漓，時與淚痕狼藉相間。”王韜在《淞濱瑣話·自序》中則欲與“諸蟲豸中，別辟一世界，構為奇境幻遇，俾傳于世。”那么，他為何要于花鳥蟲魚、煙花粉黛之中尋覓個人情懷的寄托呢？他在《淞隱漫錄·自序》中明確指出，“求之于中國不得，則求之于遐陬絕嶠，異域荒裔；求之于并世之人而不得，則上溯之亙古以前，下極之千載以后；求之于同類同體之人而不得，則求之于鬼狐仙佛，草木鳥獸。”正是這種“孤憤”心態(tài)，促進其三部仿書的藝術性和思想性均大大超過同代諸仿書的成就，在當時征服了無數(shù)讀者，引來了很多書商的盜版翻刻。對此，作者也頗為自負，他在《淞濱瑣話·自序》中說：“使蒲君留仙見之，必欣然把臂入林曰：“‘子突過我矣，《聊齋》之后有替人哉！’”確實不是無根之言。魯迅《中國小說史略》稱其書“其筆致又純?yōu)椤读凝S》者流，一時流布廣遠，然所記載，則已狐鬼漸稀，而煙花粉黛之事盛矣。”三是部分仿書傳奇志怪筆法成績突出。主要有《埋憂集》、《再續(xù)聊齋志異》和《夜雨秋燈錄》。例如《埋憂集》卷四《慧娘》，卷二《綺琴》諸篇，生動地再現(xiàn)了青年男女為了追求自由愛情而展開的不屈不撓的斗爭過程。鄒弢《再續(xù)聊齋志異》中，不少故事不僅從立意、人物乃至情節(jié)模式都受到《聊齋》的影響，而且還能結合晚清世態(tài)，有感而發(fā)，故而部分篇章頗能動人。如其中卷二《俞生逸事》，寫俞桂堂與表妹鈕湘靈相戀，但為雙方父母阻隔，遂俱憤郁而死，頗有《嬌紅記》之余韻。卷六《仙蝶酬恩》，寫莊夢周偶救雙蝶，雙蝶變?yōu)槊琅c其情好，故事從莊周夢蝶衍化而來。整篇小說寫得意境優(yōu)美，情趣盎然。清無名氏《香國夢》傳奇即以此文為本事。另外卷七《補恨天》，卷八的《羅生》、《鄭女》和《鏡里姻緣》，分別被清人譜成傳奇《碧玉蟾》，《同心蘭》、《油壁車》和《鏡中緣》。由此可見，《再續(xù)聊齋志異》在當時影響之大。蔡爾康《夜雨秋燈錄序》說《夜雨秋燈錄》，“書奇事則可愕可驚，志畸行則如泣如訴，論世故則若嘲若諷，摹艷情則不即不離。是蓋合說部之眾長，而作寫懷之別調也。”《雅賺》、《金竹寺》、《雪里紅》、《秦二官》諸篇正如蔡氏所言，既有對《聊齋》所開創(chuàng)的傳統(tǒng)的繼承，又有與時俱進的創(chuàng)新精神，作品結構嚴密而富于波瀾，情節(jié)跌宕而不落窠臼。在晚清《聊齋》仿書之中，可以說是“熔情、俠、公案、諷刺于一爐，融匯整合，推陳出新”的力作⑦。綜上所述，《聊齋》仿書在其復興期確實走出低谷，并在王韜、宣鼎等的努力之下，再次煥發(fā)了藝術生命。

　　蛻變期主要是指宣統(tǒng)至民國初年。這段時間社會政局動蕩，人心惶惶。由于《聊齋》仿書家大多難以潛心摹仿《聊齋》的神韻，仿書因此出現(xiàn)雅、俗分流的蛻變跡象。這個時期主要有三個特征：一是仿書出現(xiàn)雅俗分流的局面，雅的更雅，俗的愈俗。雅者如鄒弢的《再續(xù)聊齋志異》、吳綺緣的《反聊齋》和林紓的《畏廬漫錄》等書，皆能在敘事語言、敘事情節(jié)以及藝術形象、性格內涵等方面盡量保存一些《聊齋》的影子，尤數(shù)《再續(xù)聊齋志異》和《反聊齋》兩部為甚。如《再續(xù)聊齋志異》卷四《司運神》敘述書生儲古與狐精的交往，淋漓盡致地表現(xiàn)了作者對科舉制度的反感；同書卷四《梅癡》和卷七《亭亭》分別寫梅精與荷花精和書生的情戀故事，情節(jié)曲折，并且注意吸收《聊齋》之中花精小說的敘事筆法。《反聊齋》之中，《棠仙》、《梅婢》、《林下美人》、《絳帳遺羞》和《紅樓余夢》諸篇，不但處處摹擬《聊齋》的敘事筆法，而且還融進《紅樓夢》的藝術手法。俗者如茂苑省非子的《改良繪圖新聊齋初集》、無名氏的《新聊齋》、小說進步社編的《新聊齋三編》以及治世之逸民的《新聊齋》等仿書，其中大部分內容，幾乎等同于報紙上的社會新聞及報章體小說，鬼狐之氣近絕，而筆法又復粗陋，故雖自標榜“新聊齋”，其實不過借其體制，徒具“聊齋”之書名而已。這其實是晚清“擬舊小說”中的一個支流。此類擬舊小說“大都是襲用舊的書名與人物名，而寫新的事。甚至一部舊小說，有好幾個人去‘擬’。”⑧顯然，《聊齋》仿書受到了這種“擬舊”習氣的影響。二是敘事對象由對鬼狐花魅的遐思轉而對現(xiàn)實人事的關注。如《改良繪圖新聊齋》上冊中的《華人僅剩屁股》、《要錢面目之管太守》、《路旁不能說話》、《狐亦陪坐議官制》等篇，皆對當時社會中的種種不平現(xiàn)象予以揭露和諷刺。小說進步社《新聊齋》之《日本販肆婦》，《二簧巡撫》、《東洋花蝴蝶》、《珍哥》，亦同樣和現(xiàn)實的社會生活緊密相連。治世之逸民的《新聊齋》中，卷一的《教民》、《警察長》、《麻藥》、《局騙》，卷二的《徐錫麟》、《泥中玉》、《劉茂材》諸篇，基本上是敘述社會生活眾生相。其中《徐錫麟》則敘述了反清義士徐錫麟可歌可泣的悲壯人生。《反聊齋》中除《紅樓余夢》寫夢境之外，其余全是現(xiàn)實男女曲折有致的多彩生活。這些現(xiàn)象表明作家的敘事對象從鬼狐花魅向現(xiàn)實人事的轉移，又說明《聊齋》仿書在這些作家手中最終走進了暮年。這種避虛趨實的文學現(xiàn)象和清末民初的社會思潮很有關系。由于自然科學的洶涌而入，清末民初的有識之士認識到科學對于中國的重要性。他們既然大力提倡科學，就必然反對國民中根深蒂固的封建迷信思想⑨。《聊齋》素以寫鬼狐而名于世，當然成為崇尚科學的少數(shù)激進者們的眾矢之的了。仿佛欲反迷信，當先自反《聊齋》始，甚至一些小說家亦被卷入這股潮流之中。鴛鴦蝴蝶派作家徐枕亞《反聊齋·弁言》批評“《聊齋》之談狐說鬼，語等無稽，尤足為世詬病。文明競進，迷信漸除，文學界上，壁壘一新。”冥飛《古今小說評林》謂：“近人亦有鄙薄《聊齋》者。然所指摘之點，謂不應說鬼談狐，涉及迷信，此又誤矣。”梁啟超的《論小說與群治之關系》亦謂：“吾中國人妖巫狐鬼之思想何自來乎？小說也。”由此可見，這股思潮確曾在清末民初的文壇風行一時。盡管是非曲折早有定論，但這不能不影響到當時作家仿作《聊齋》的藝術活動。三是敘事方法有所創(chuàng)新。至仿書末期，部分作家的創(chuàng)新意識仍然殘存在他們的創(chuàng)作活動之中。通常情況，他們盡可能的將故事的情節(jié)搞得曲折一些，藝術形象的性格內涵豐富一些，避免故事流于報章體的模式化和簡單化。這在小說進步社編的《新聊齋》一編卷一《香菱》、《珍哥》，三編《謝愛蓮》；治世之逸民的《新聊齋》卷一《新黃梁》、《易尸》、《麻藥》、《發(fā)財票》，卷二《珠兒》、《徐錫麟》和《泥中玉》；《再續(xù)聊齋志異》卷一《秦生入夢》、《俞生逸事》，卷四《司運神》，卷五《多貝大王》等作品中，皆可看出作家在這方面的努力。最值得一提的是吳綺緣的《反聊齋》。作者首先避開王韜、宣鼎等作家大量敘述煙花粉黛的青樓習氣，細筆敘述青年男女對純潔愛情、自主婚姻的執(zhí)著追求，表現(xiàn)出新潮思想對青年男女愛情生活的潛移默化。作者還將每個故事設計得神秘莫測，惝恍迷離，開頭似乎都與鬼狐花魅有關，末了始點明真相。又因其獨具機杼，整個故事情節(jié)往往是既在情理之中，又出于意料之外。吳綺緣的刻意求奇求新，強化了《反聊齋》中的小說藝術性，同時丟掉了蒲松齡的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，結果導致《林下美人》、《憨伉儷》和《棠仙》諸篇情節(jié)既嫌單薄，內蘊又復淺顯，最終陷入鴛鴦蝴蝶派的窠臼之中。

結論：仿書在文學史上地位的界定

　　盡管《聊齋》仿書家竭力追摹蒲松齡,但結果并未超越其構建的《聊齋》藝術境界。作為《聊齋》之后的余波，《聊齋》仿書仍然是清代文言小說界的一個重要群落，最終以其連貫而趨同的藝術風格而成為一個重要的小說流派，成為清代文言小說的重要組成部分。

注釋：

①林辰《神怪小說史》，浙江古籍出版社，1998.12一版，P373

②魯迅《魯迅全集》第九卷，人民文學出版社，1981年一版，P209

③戴逸，《簡明清史》，人民出版社，1984.10一版，第二冊，P238

④戴不凡《小說見聞錄》，浙江人民出版社，1982.6二版，P243

⑤戴逸，《簡明清史》，人民出版社，1984.10一版，第二冊，P235

⑥王枝忠，《清初的文字獄和蒲松齡談狐說鬼》，《寧夏大學學報》1983.1

⑦吳志達，《中國文言小說史》，齊魯書社，1994.9一版，P781

⑧阿英，《晚清小說史》，東方出版社，1996.3一版，P206

⑨阿英，《晚清小說史》，東方出版社，1996.3一版，P134－146