古琴音樂與文學(xué)有著與生俱來的密切關(guān)系，它表現(xiàn)在，琴歌和詩詞演變的關(guān)系；琴曲的文學(xué)內(nèi)涵；琴詩這三個(gè)領(lǐng)域。

　　琴歌是古琴音樂最初的表現(xiàn)形式，亦稱之為“弦歌”，其中詩為主體，按曲詠之。這在“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”的年代里，無疑，琴歌能淋漓盡致表達(dá)人的思想感情，也能以巧不可階的姿態(tài)服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)的“任、禮”。但是，詩人與樂工非一人，詩人不懂音樂，所作之詩須經(jīng)樂工裁剪之后才能入樂，所以出現(xiàn)“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌，聲來被辭，辭繁難節(jié)。故陳思稱李延年閑于增損古辭，多者則宜減之，明貴約也。”（《文心雕龍樂府》）從中可以看到，詩要成為歌，必然要符合音樂發(fā)展規(guī)律。由于樂工手中操縱著采詩人的權(quán)力，到了唐代，為了適應(yīng)音樂的需要，詩體突破古詩的字?jǐn)?shù)和韻律，形成絕句。正是“蘇李詩出，畫以五言，而唐時(shí)優(yōu)伶所歌則七言絕句，其余皆不入樂。”（王昶《國朝詞不達(dá)意綜序》），“唐初歌曲多用五七言絕句，律詩亦間有采者。”（胡應(yīng)麟《遁叟詩話》）。隨著音樂體裁的變化，絕句又與之不相適應(yīng)，為此又演變了詞。“自五言變?yōu)榻w，樂府之學(xué)幾絕，唐人所歌，多用五七言絕句，必雜以散聲，然后可以被之管弦，如《陽關(guān)》必至三疊而后成音，此自然之理，后來遂譜其散聲，以字實(shí)之，而長短句興焉。”（方成培《香研居詞麝》）此時(shí)，唐宋詞是用來“倚聲填詞”，其題名通常是《菩薩蠻》，《蝶戀花》，《浣溪沙》等音樂的調(diào)名。上述表明，當(dāng)弦歌的音樂機(jī)制和功能逐漸成熟完善時(shí)，它有力地推動(dòng)了詩體從古詩—-樂府—絕句— 詞的演變發(fā)展。

　　在古琴音樂中無論是琴歌還是琴曲都有標(biāo)題，而大的琴曲還有分段標(biāo)題，這些標(biāo)題不僅文字考究，而且具有豐富的文學(xué)內(nèi)涵。如《瀟湘水云》（南宋郭楚望曲（有10個(gè)分段標(biāo)題：1、洞庭煙雨；2、江漢舒晴；3、天光去影、4、水接天隅……（下略）。根據(jù)琴書中對(duì)琴曲的題解來看，琴曲（琴歌）的文學(xué)內(nèi)涵可大致分成：敘述故事；直抒胸臆；借景抒情三類。《廣陵散》（魏晉時(shí)期）是琴家們最為推崇的琴曲，它以戰(zhàn)國時(shí)聶政刺韓王的故事為題材，全曲以“井里”（聶政的故鄉(xiāng)）、“取韓”、“沖冠”、“投劍”、“長虹”等分段標(biāo)題展現(xiàn)了聶政刺韓王的壯懷激烈場面，贊頌了一個(gè)普通百姓勇于反抗、寧死不屈的英雄氣概。由于它鮮明的“不畏強(qiáng)暴”意識(shí)，曲名隱去其真意，取其流傳在廣陵（今江蘇揚(yáng)州）地區(qū)為名。而嵇康臨刑前彈奏此曲，卻反映出這乎琴曲的本來面目。此類敘述故事的琴曲還有《胡笳十八拍》、《昭君怨》、《楚歌》、《圮橋進(jìn)履》、《伯牙吊子期》等。明代琴曲《淦樵問答》是至今仍很流行的曲目，它直抒文人因受統(tǒng)治者殘酷鎮(zhèn)壓，深感禍福無常的危機(jī)，由此羨慕漁樵生活的胸臆。《杏莊太音續(xù)譜》（明刊本）題解道：“古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付之漁樵一話而已。”另有《雉朝飛》一曲也是一乎直抒胸臆的典型琴曲。蔡邕《琴操》題解大意是，齊國的犢牧子年過七十還孤獨(dú)一人，在野外打柴時(shí)，見到雉鳥雙雙飛去，于是感嘆人不如鳥。此類琴曲還有《古怨》、《秋鴻》、《醉漁唱晚》、《長門怨》、《別鶴操》、《酒狂》等。《瀟湘水云》是一支借景抒情的典范琴曲，作者以云霧彌蓋九嶷山暗示南宋風(fēng)雨飄搖的國勢(shì)，表現(xiàn)了愛國和憂國的情感。《神奇秘譜》（明朱權(quán)）題解道：“每欲望九嶷，為瀟湘之云所蔽，以寓倦倦之意也。然水去之為曲，有悠撥自得之趣，水光去影之興；更有滿頭風(fēng)雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。”此類琴曲還有《梅花三弄》、《平沙落雁》、《高山》、《流水》、《漁歌》、《梧葉舞秋風(fēng)》、《碧澗流泉》等。

　　琴詩是研究古琴音樂的珍貴資料。在琴詩中一方面可以領(lǐng)略詩作年代的文化氛圍，另一方面可從中得到有關(guān)琴名、琴人、琴曲曲目、琴曲內(nèi)容、品評(píng)彈琴的記載。散見在各代詩集中的琴詩無以計(jì)數(shù)，可見琴與詩在文人手中已結(jié)下不解之緣。