一、魏晉書法世家的出現

　　據史書記載，漢代善書法者從帝王皇后到王公大臣，從士大夫階層到民間知識分子都不乏其人，其總數超過漢以前歷代善書者總和，在書法史上第一次出現了一個龐大的書家群體。到了東漢中后期，在這個書家群體中出現了一個重要的歷史現象：書法在家族間的師承傳授漸成風氣，家族師承觀念開始形成。張芝、張昶兄弟以草書名世，有“草圣”、“亞圣”之稱；蔡琰書法得其父蔡邕真傳；崔瑗、崔寔父子擅長章草；班固、班超兄弟精于篆書；張安世、張彭祖父子也工書。張敞尤好古文字，傳于子張吉，吉傳于甥杜鄴，鄴又傳于子杜林，代代相傳。

　　三國時期，書法的家傳現象繼續發展。韋康、韋誕兄弟，韋誕、韋熊父子皆有書名。杜畿及子杜恕、孫杜預“三世善草稿”。鐘會書學其父鐘繇，后人稱其父子“大小鐘”；鐘毅是鐘會兄鐘毓之子，為鐘會收養，其行、隸（指楷書）書被唐人韋續《墨藪》列為下之上品。宋翼則為鐘繇外甥，開始書法“平直相似，狀如算子”，“繇乃叱之，翼三年不敢見繇，即潛心改跡”[1]；又得鐘繇《筆勢論》讀之，“依此法學書，名遂大振”[2]。此外，蜀國諸葛亮、諸葛瞻父子，張飛、張昭父子；吳國孫權、孫休、孫皓等皆有書名。

　　兩晉時期，這種書法的家族師承傳統更是發展到了頂峰，出現了衛氏、索氏、陸氏、郗氏、庾氏、謝氏、王氏等書法世家。此外，在司馬氏中，從司馬懿到司馬昱共十一人有書名；阮籍與侄阮咸皆能書，人稱“大小阮”；王渾與王戎、王濟父子，楊肇、楊潭父子，李式（式也是衛夫人之侄）與李充兄弟皆能書……至于史籍無載、書名不顯者更是不甚枚舉。

　　下面，我們看看兩晉書法世家成員情況[3]：

　　西晉

　　【衛氏】衛覬、衛瓘、衛恒、衛宣、衛庭、衛璪、衛玠、衛夫人

　　【索氏】索靖、索紒、索永、索紞

　　【陸氏】陸機、陸云、陸玩

　　東晉

　　【郗氏】郗鑒、郗愔、郗曇、郗璿、郗超、郗儉之、郗恢

　　【庾氏】庾亮、庾懌、庾冰、庾翼

　　【謝氏】謝尚、謝萬、謝安、謝敷、謝靜、謝奕

　　【王氏】王正、王敦、王導、王曠、王廙、王恬、王洽、王劭、王薈、王羲之、王茂之、王珣、王珉、王凝之、王徽之、王操之、王獻之

　　兩晉時代書法世家的出現，與東漢后期以及三國時相比，有了明顯的變化：一，從具有家族師承關系的書家占史載有書名書家總數的比例來看，東漢中后期只占很小的一部分，曹魏時有了發展，兩晉時才蔚成大觀。以兩晉為例，筆者粗略統計了《中華書法篆刻大辭典》（李國鈞主編），收兩晉書家289人，具有家族師承關系的書家99人；又《書法辭典》（范韌庵、李志賢編著）同樣的比例是108人/68人。由此，可以說兩晉時期有書名傳世的人一半左右是通過家族間師承來學習書法的。二，名家所占的比例和所起的作用不同。東漢曹魏時不過張芝、蔡邕、鐘繇數人，而桓、靈帝時大量代表東漢隸書最高成就的碑刻多未署書者名姓，此或與當時風習有關。其際見載書者名姓之碑較少，此或又可證，其際書藝之“不自覺”也。而兩晉時，每一個書法世家幾乎都有其杰出的書法代表，如衛瓘、衛恒、衛夫人、索靖、庾翼、謝安等。而陸機、王珣、王羲之、王獻之不僅是時代的坐標點，更是代表了歷史的高峰?！吨袊鴷ㄨb賞大辭典》（劉正成主編）收魏晉時書家10人，除吳國皇象外，其余9人均出自幾大書法世家。

　　魏晉書法世家的興盛成為一個特殊的文化現象，在中國書法史中有重要意義。那么，為什么會在魏晉時出現這一空前又幾乎是絕后的文化景觀呢？

二、 魏晉書法世家出現的社會文化背景

　　曹魏政權在曹操統治時期，一方面照顧豪強的利益，但另一方面也給予他們一定的限制?？墒呛缽姷慕洕鷦萘﹄S著北方經濟的恢復而逐漸增長。曹丕稱帝，為了取得豪強的支持，不得不對豪強讓步，接受了豪強大地主陳群的建議，實行了“九品官人”法，亦稱“九品中正制”。這一統治集團內部的選舉制度是兩漢以來察舉、征辟的繼續。九品銓定的標準是根據人物的道德、才能和家世，但實際起主要作用的是家世門第?！熬牌分姓啤奔骖櫟洁l豪的傳統地位和喬遷的新豪強的政治要求。由于豪強的經濟、軍事實力已使得三國任何政權都必須取得他們的支持才能建立，所以吳國也實行了“大公平”制，對世族的政治特權給予承認。至此，世族門閥制度終于形成。

　　門閥制度對此后數百年的歷史發生了深刻的影響。西晉政權完全是門閥大族的專政，門閥的政治經濟勢力進一步增長。司馬氏奪取曹魏政權，主要是靠以平陽賈充、河東裴秀、太原王沉為代表的門閥勢力的支持，所以當時就傳言：“賈、裴、王，亂紀綱。王、裴、賈，濟天下”[4]。而大中正一職，完全由地方上最有影響的高門望族出身的人物來擔任，“九品中正制”成了門閥大族控制政權的手段，出現了“上品無寒門，下品無勢族”[5]的現象。另一方面，占田制、蔭客制、蔭親屬制的實行，使得大族的經濟特權同時增長。門閥大族成了西晉政權的支柱。東晉是瑯琊王司馬睿在南北大族支持下建立的政權，當時士族有僑姓和吳姓之分，僑姓指北方流亡大族，以王、謝、袁、蕭為高；吳姓指土著大族，以朱、張、顧、陸為高。北方大族在東晉政權中占有絕對地位，所以僑姓地位高于吳姓。特別瑯琊王氏尤為權重，王導執掌朝廷大權，王敦為江州刺史，控制長江上游武裝，所以當時有“王與馬，共天下”[6]的傳言。終東晉一代政權，一直由瑯琊王氏、潁川庾氏、譙國桓氏、陳郡謝氏等幾家大族輪流執政，皇帝的權限很小。

　　世族門閥以宗族為紐帶，擁有自己的門生、故吏、賓客、佃客，組成強大的政治勢力。他們與寒門、庶族之間在社會地位上大相懸殊，不同門第之間，不許通婚，生活習俗，有嚴格限制。而大族之間多有姻親，郗鑒之女郗璿為王羲之之妻，王珣為謝萬之婿，王珉為謝安之婿……他們為了維護世族的特權，首要的事就是要保持門第的森嚴。門閥制度規定貴胄子弟不必經過任何努力就可以平步青云，坐致高官；士族子弟們不必為自己的仕途去競爭，不必為自己的生計去奔波勞頓，他們能夠集中精力從事他們喜愛的文學藝術方面的研究和探索。正是這樣，門閥制度促進了文學藝術的繁榮，最突出的代表便是詩文方面的謝氏家族和書法方面的王氏家族。

　　魏晉時期個體意識的覺醒以及由此帶來的文藝和審美的自覺則是書法世家得以發展的又一重要原因。

　　從曹丕《典論·論文》和《世說新語》等著述來看，在魏晉時期，生命、才智、相貌、儀表等凡屬個人之所有都受到了空前的重視。人們把一直向外的目光轉向反觀自身，喜出望外地發現了自身的價值。他們開始按自己喜歡的方式生活，有自己的愛好，甚至一些特殊癖好也能受到人們的尊重。感情的濃厚和感覺的敏銳反映了魏晉時人的感性心靈的蘇醒。但“這個時期的人的覺醒只是個體意識的覺醒，而不是個體主體意識的覺醒，所以這種人的覺醒只具有外于社會的意義，而不具備改造社會的意義”[7]。他們只是在個人的日常生活領域追求人的自由，沒有重新思考社會理想，所謂“魏晉風度”正是亂世里的逍遙。

　　人們首先是自覺地意識到了個體感性的人的美，然后才意識到了文藝和其他事物的美。審美意識的自覺的序幕，是由人物品藻拉開的。漢末政治實用性的人物評論到魏晉時發展成為遠遠超出政治實用范圍的對人物的審美鑒賞。而漢代開始萌芽的對書法的收藏、欣賞、品評的風氣到這時更是蔚成大觀。“料若天文之布曜，蔚若錦繡之有章。或輕拂徐振，緩按急挑，挽橫引縱，左牽右繞，長波郁拂，微勢縹緲”[8]，成公綏描述了隸書的布局美與筆法的生動多變。人們不再責怪草書“上非天象所垂、下非河洛所吐，中非圣人所造”[9]，以一種審美的眼光看到草書“婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發，若舉復安”的審美特征[10]。楊肇在晉時并非名家，而潘岳在他的悼文中寫道：“草隸兼善，尺牘必珍”[11]。子敬少有書名，一日外出戲耍，“見北館新泥堊壁白凈，子敬取帚沾泥汁書方丈一字，觀者如市”[12]。又“子敬往縣，入欣（指羊欣）齋，欣衣白新絹裙晝眠，子敬因書其裙幅及帶。欣覺，歡樂，遂寶之”[13]。這種對書法珍愛和欣賞的舉動恐怕只有晉人才做得出。王僧虔《論書》中則記載了另一個有趣的故事：“庾征西翼書，少時與右軍齊名。右軍后進，庾猶不忿。在荊州與都下書云：‘小兒輩乃賤家雞，愛野鶩，皆學逸少書。須吾還，當比之’”[14]。可見，當時書法學習主要還是以家族為單位的，但求美的愿望又促使年輕一代不囿于一家法度。

　　門閥制度下的書法世家在人物品藻及書法品評風氣的影響下，風流相扇。我們且不論他們是真風流還是假風流，是曠達逍遙逸世還是壓抑與苦悶中的發泄，在客觀上，他們推動了書法在這一時期開始由自然向自覺的轉變。

三、關于書法由自然向自覺的轉變

　　郭沫若認為石鼓文、甚至甲骨文已經是帶有自覺意識的作品了[15]。我們無法否認它們的藝術價值，但綜合來看，書法真正開始由自然向自覺的轉變是在魏晉時期。魯迅在論及曹丕及其《典論·論文》時說的“曹丕的一個時代可說是‘文學的自覺時代’”[16]是迄今關于魏晉時期的文藝與美學思潮的權威性論斷。宗白華稱這一時期為“最富于藝術精神的一個時代”[17]。李澤厚又進而論之，“所謂‘文的自覺’，是一個美學概念，非單指文學而已。其它藝術，特別是繪畫與書法，同樣從魏晉起，表現著這個自覺”[18]。又說：“書法是把這種‘線的藝術’高度集中化純粹化的藝術，為中國所獨有。這也是由魏晉開始自覺的”[19]。結合書法自身的特點來看，我們認為將魏晉定為書法由自然向自覺的轉變時期至少有以下幾點理由：

　　（一）漢字字體的發展到這時發生了質的變化，各種字體都已出現，已由古文字過渡到今文字階段，漢字擺脫了象形，更加符號化了。各種字體滿足了漢字的實用需求，推動漢字發展的內在動力轉化為對漢字本身的造型功能和審美潛質的挖掘，人們以文字應用為手段，去實現自己的審美追求，以及通過這種美去寄托個性、品格和情感。

　　（二）漢字字體的多樣化為書法家的書法創作提供了廣闊的空間。且不論甲骨文、鐘鼎金文等上古文字，僅以真、行、草、隸、（?。┳?，它們不同筆法的互相滲透，結構造型的不同特點，同一字體中風格的差異以及一些邊緣字體（如章草、古隸、隸楷）等為書法創作提供了廣闊的回旋余地，使得書法創作語言極為豐富。特別草書，雖也產生于應用之求，但由于與正體文字距離較遠，不易識讀，漸為書家專用。趙壹《非草書》中已透露出當時習草風氣中的審美追求?？梢哉f，書法的自覺首先表現在對草書的追求上。

　?。ㄈ┣竺酪庾R的深化和普及不僅產生了第一批最早覺醒的書法家群體，而且也使書法的欣賞者增加了。書法的賞評和鑒藏漸成社會習尚，表明書法家的藝術價值漸得社會承認。書家個體意識覺醒的同時，書法藝術的欣賞者也以藝術的眼光審視作品，而不僅僅著眼于文字應用了。書法的逐漸自覺必然是建立在廣泛深厚的群眾審美追求的基礎之上。

　?。ㄋ模易鍘煶嘘P系的出現使得書法的學習不單純出于實用，更明顯于書法藝術的傳授。與此相適應，書法教育的目的性也發生了變化。西晉始設書博士，專門教授書法。受以書取仕制度的影響，中國古代書法教育一直不脫功利色彩，但在自然狀態下，漢字書寫教育以識字和書寫的準確性、熟練性的技術性為基本要求；而在自覺狀態下，書法教育不僅是為文字應用，而更以書寫的藝術性為主要追求，這兩者的差別是顯而易見的。

　　（五）一系列書法理論著作的產生及其審美意識的強化成為書法走向自覺的標志。而書寫材料、書寫工具的發明與改進為書法藝術的發展提供了物質條件。

　　概言之，書法由自然走向自覺是魏晉時期政治、經濟、文化與書法自身內在發展邏輯相互融合的必然結果。而書法世家在這一特殊的歷史時期興起，就與書法由自然轉變為自覺結下了不解之緣。

四、魏晉書法世家與書法由自然向自覺的轉變

　　門閥制度形成于魏晉之際，東晉達到鼎盛，東晉末開始衰落，南朝以后地位逐漸下降；與此相適應，書法世家也經歷了萌芽、發展到大規模出現并逐漸衰退的過程。而書法由自然向自覺的轉變過程正是伴隨著書法世家的興起而完成的，它們之間互相促進，互相融合，幾乎是同步發展的。書法由自然向自覺的轉變是一個緩慢的、自覺意識逐漸覺醒的過程。在自然狀態與自覺狀態之間，沒有截然的分水嶺。在這個漸進的轉變過程中，首先是書法家的覺醒，有了明確的求美意識和強烈的審美追求，而這種追求在當時特殊的社會文化背景中又以書法世家的方式得以體現，形成了各自的書法風格，并在家族中得以承傳。

　　書法風格流派的形成是書法真正走向自覺的標志，而書法藝術的師承，特別是家族間的師承是書法風格流派形成的基礎。衛瓘從小受父親衛覬書法的薰陶，講求力度，講求清勁。他與索靖一起師法張芝的草書，當時人們評價說：“瓘得伯英筋，靖得伯英肉”。衛瓘汲取張芝筋強骨勝的藝術特色，又融入自己的家法傳統，形成獨特風格，成為西晉書法的一面旗幟。其子衛恒書法“縱任輕巧，流轉風媚，剛健有余，便媚詳雅，諒少儔匹” [20]，既有剛健的特色，又向秀美輕巧有所發展，所以袁昂稱其書“如插花美女，舞笑鏡臺” [21]。衛夫人的書法也被人稱為“如插花舞女” [22]，與其叔父衛恒書風相似，而傳為她所作的《筆陣圖》中對“力”和“筋”的強調正是衛氏家風的傳續。王導攜鐘繇《宣示表》過江，對南方書法影響很大，形成與北方衛氏書風相抗衡的一大流派。王導自己“行草尤工，……雖秀有余而實不足” [23]，其子王洽與侄王羲之“變章草為今草，韻媚婉轉，大行于世” [24]。黃伯思《東觀余論》中對羲之幾個兒子的書法有一個總的評價：“王氏凝、操、徽、渙之四子書皆真帖，逸少七子，上四人與子敬書俱傳，惟玄之、肅之遺跡未見，余皆得家范，而體各不同，是善學逸少書者。……仆今以擬王氏諸子，則逸少之書，凝之得其韻，操之得其體，徽之得其勢，渙之得其貌，獻之得其源” [25]。以王獻之得父之精髓。他雖然勸父親曰“大人宜改體”，且其書風更加開張超逸，但他求新求變的精神與王羲之“適我無非新”的藝術主張在本質上是一脈相通的。

　　書法世家中以擅行草者為最多，他們的書法面貌和風格成為了左右一代書壇風氣的主要因素。雖然由于當時門閥制度限制，世族大家與庶族寒門不相往來，但書法世家的書風對當時民間書風還是有很大影響的，或者說是互為影響的。這一點，可以從樓蘭等地出土的晉人殘紙真跡中看得出。對于晉人為什么選擇行草，宗白華作了解釋：“晉人風神瀟灑，不滯于物，這優美的自由的心靈找到一種最適宜于表現他自己的藝術，這就是書法中的行草。行草藝術純系一片神機，無法而有法，全在于下筆時點畫自如，……這種超妙的藝術，只有晉人蕭散超脫的心靈，才能心手相應，登峰造極?！?[26]

　　書法從自然轉變為自覺，確實與書法世家的出現與興起密不可分。書法進入自覺時期以后，書法世家雖然再也不會如門閥制度時那么興盛了，但書法是一門特別重傳統、重師承的藝術，所以書法世家的現象在此后的中國書法史中并沒有消失，卻成為中國古代書法教育的重要方式之一。

注釋：

[1] 王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉后》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第27頁。

[2] 同上。

[3] 以上所列家族的時代歸屬以一個家族主要活動時代為準。

[4] 《晉書》卷四十《賈充傳》。

[5] 《晉書》卷四十五《劉毅傳》。

[6] 《晉書》卷六十五《王導傳》。

[7] 成復旺《中國古代的人學與美學》，中國人民大學出版社1992年版，第232頁。

[8] 成公綏《隸書體》，見《歷代書法論文選》第9頁。

[9] 趙壹《非草書》，見《歷代書法論文選》第2頁。

[10] 索靖《草書勢》，見《歷代書法論文選》第19頁。

[11] 羊欣《采古來能書人名》，見《歷代書法論文選》第46頁。

[12] 虞龢《論書表》，見《歷代書法論文選》第54頁。

[13] 同上，第55頁。

[14] 王僧虔《論書》，見《歷代書法論文選》第58頁。

[15] 郭沫若認為：“本來中國的文字，在殷代便具有藝術的風味。殷代的甲骨文和殷、周金文，有好些作品都異常美觀。留下這些字跡的人，毫無疑問，都是當時的書家，雖然他們的姓名沒有留傳下來。但有意識地把文字作為藝術品，或者使文字本身藝術化和裝飾化，是春秋時代的末期開始的。這是文字向書法的發展，達到了有意識的階段。作為書法藝術的文字與作為應用工具的文字便多少有它們各自的規律”。見郭沫若《奴隸制時代》，人民出版社1993年第2版，第257、258頁。

[16] 《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，見《魯迅全集》第三卷，人民文學出版社1981年版，第504頁。

[17] 《論〈世說新語〉和晉人的美》，見宗白華《藝境》，北京大學出版社1987年版，第126頁。

[18] 《美的歷程》，見李澤厚《美學三書》，安徽文藝出版社1999年版，第103頁。

[19] 同上，第104頁。

[20] 李嗣真《書后品》，見《歷代書法論文選》第138、139頁。

[21] 袁昂《古今書評》，見《歷代書法論文選》第75頁。

[22] 《佩文齋書畫譜》引《唐人書評》。

[23] 《宣和書譜》。

[24] 張懷瓘《書斷》，見《歷代書法論文選》第166頁。

[25] 宋本《東觀余論》，黃伯思撰，中華書局1988年版，第44頁。

[26] 《論〈世說新語〉和晉人的美》，見宗白華《藝境》，第129頁。

原載《書法之友》2001年第12期