一、 問題的提出

　　八大山人的繪畫風格，毫無疑問地是從傳統繪畫模式的傳承和嬗變中來。在充分地吸取傳統給予的養分后，八大山人在斷的創新和變革中，逐漸地過渡到不同于傳統風格、獨具個性色彩模式。這一獨特性的建立，從而奠定了八大山人繪畫在三百多年來倍受后世推崇和和景仰的地位。也正是這一獨特風格繪畫形式的存在，這才促使人們去研究、去探尋八大山人的身世以及作為這一繪畫風格創造者的所有一切。換句話說，八大山人在美術史上地位的確立，首先是來源于其繪畫風格的確立。因此，對八大山人進行研究，就必須首先立中于對其繪畫作品的研究，在以往的理論中，對于八大山人繪畫風格的研究，除了對其傳統風格的傳承方面有共同的認識外，一些學者還認為：八大山人作品的造型手段，筆墨技巧、構圖章法，甚至具體到每一筆，每一畫，都被賦予了作品風格之外的人格力量。如：白眼向上被解釋為怒視清朝；單腿著地，聳背曲頸的禽鳥，被看成是清廷勢不兩立和桀傲不馴的情感。并認為這一風格的建立，足以體現八大山人在那個獨特的歷史環境中所表現出精神和“氣節”；是其學渲匯抑郁、傳達憤慨是為準確，最為恰到好處的方式。而另一方面，也有一些學者提出了對八大山人繪畫的研究“不能為思想意志作圖解”的觀點，并將八大山人早期作品與成熟期的作品為對照，提出成熟時期繪畫作品中所呈現出來的冷峻、乘戾風格，應當出現早期作品當中，而不是出現在生活相對穩定，政治環境相對寬松，并與清朝官吏有不斷往來的晚年時期。基于這樣的一個現實，所以，八大山人晚年作品中冷峻、乘戾風格和產生和建立，就不應當是具有某種賦予思想性和寄托情感的成分，它僅僅只是一種繪畫風格的師承關系。

　　八大山人繪畫師承風格的選擇，是否代表著選擇者的喜好、善惡以及審美情趣的價值取向？在此之前，即八大山人的早期非成熟期繪畫作品，是否就標志著這一時期不具備創作的審美情趣和善惡意向？非風格時期的作品與風格建立后的作品，它們之間應當是一種怎樣的關系？這便是本文試圖解答的問題。

　　二、八大山人繪畫風格的傳承和創造

　　八大山人的繪畫，翎毛花卉所學與歷代花鳥畫家走過的師承道路風無分別。宋代的趙佶、李迪、牧溪以及許多佚名大家的風格和元、明代張中、呂紀、唐寅、林良、李展、盧朝陽乖人的風格，我們不僅能從八大山人早期的繪畫作品中,看到這種傳統給予的明顯痕跡,既使在晚年的成熟期作品中,這種影響仍然是隨處可見(見元、明代花鳥例圖）。而在山水方面，八大山人先后師法董香光、倪瓚和黃公望，這種影響，一直到老年亦沒有完全擺脫其師承的臼科。（有關山水另文專論）。同時八大山人花鳥畫風格的建立，還得益于民間木刻版畫的養料和景德鎮青花瓷器的圖紋和造型。這一點，朱旭初先生克勤克儉　《八大山人研究的現代戰爭新視角》一文中，舉證了幾幅景德鎮青花的對象上太過含糊，但所指出的源頭和師承關系，卻是十分正確的。

　　從元末至正時期的景德鎮官督民辦窯口所燒制青花瓷器紋飾，到明初洪武、永樂、宣德、成化、正德這幾個時期的民窯青花（包括青花釉里紅）紋飾瓷器，我們都不難看出這些時期瓷器繪畫風格的典型性，在這些瓷器中，不管是我們今天認定的元標準器，均都是取材于民間那些喜聞樂見的花、鳥、魚、蟲和走獸動物。其表現手法，在繼承宋代隱青瓷器刻花、竹刀剔花的簡練基礎上，以鈷料為其主要原料，在傳統的二方連續圖紋內，以大寫意的點綴風格和具象逼真的寫實風格。成就了這一特定時期的瓷器繪畫風格。其大寫意者，三兩筆簡約到最簡約。在經意與不經意之間，瀟瀟灑灑，淋漓盡致，飄飄逸逸地使其動感和空靈感躍然瓷上。其學實者，纏枝花紋的牡丹、芭蕉、菊花；云紋、水紋、將整個畫面充填得飽滿而豐富。在這種豐滿的構圖內，開窗的空間里，卻又用精致的筆法，描繪著飛禽走獸。那種考究的姿勢、體態，甚至每一枝羽毛，每一片鱗片，都無不精雕細刻。更值得請注意的是，每一件所繪之物都充滿著無比的沖動力。每種動物的臉部表情，都在通過無比情緒化的嘴、眼、頜來塑造靜止在瓷器上的每一件圖紋樣式。從而使器皿上所繪的每一件東西，都成了賦于了情緒化的視覺形象。

　　毫無疑問，八大山人的繪畫，在經過嚴格的比較之后，禽鳥，花卉，不管是在章法上，還是造形，取勢上，都不可否認地具有著元明瓷器繪畫驚人的相似之處（見元、明各代各類瓷器繪畫附圖）。這種傳承關系的確定，從而使得我們有了相對明確的比照對象，在這一傳承關系中，八大山人將景德鎮瓷器繪畫中的那種刻畫轉化到擬人化的模式上來。這一轉變，從而徹底地改變了有史以來人們對花鳥畫的認識。花鳥畫亦從只限于花鳥的美麗和動禽對話的成份。畫面中傳統繪畫中的動禽與動禽之間的對話形式。從此，八大山人的作品中，人僅具有了白眼相向和口如扁擔，更在這一創造中，具有了思念（思君）的成份和“鬼氣”的成份。甚至有些邪惡的情感成份也不時地見之于作品中。這種創造性的巨大變化，是八大山人由借鑒景德鎮瓷器繪畫語言，經過自己的逐步完善和發展，再到完全成功地創造自己的繪畫語言的最根本的變化。她不僅開創了有史以來的花鳥畫擬人的先河，更是將這一創造推向了巔峰。這一巔峰的創造。至今也沒有人超過。（八大山人從民間吸取養分的做法，不僅表現在繪畫上，詩、書、印等均都有非常明顯的運用）。

　　三、風格的選擇　是八大山人精神和心理需求的必然結果

　　具有典型意義的八大山人繪畫風格的建立，真的是象有的學者所說的那樣，僅僅只是一種傳承關系嗎？這需要進行深入細致的比較和分析。

　　八大山人是一個對形象（包括具象造形和抽象造形）非常敏銳的人，又是一個在其藝術作品中注重“氣節”體現的人。那么，為什么成熟期繪畫作品中具有典型意義的那種冷峻乘戾的風格，沒有出現在他早期的繪畫作品中呢？這是否意味著，在這一距離甲申國變更接近的日子里，八大山人反而不具務有后來在繪畫作品中呈現的悲憤、忿懣和冷峻的情緒呢？回答是否定的，這有二條理由可以在此進行解釋和論述。第一、八大山人雖然從小學藝，但從現存的早期繪畫的作品里看，八大山人的這一時期的繪畫還處在一個自我風格不明顯的時期。在這一時期的作品中，我們不僅或多或少地看到了前代大師的風格在其作品中明顯的反映，更感覺到作品中的拘瑾和規矩。以《傳綮寫生冊》和《水墨花卉圖卷》為例，作品中呈現出來的不管是筆墨技巧還是整體風格，都與該作品的詩、印、署款內容的情緒存在著一定的距離。這種現象的存在，充分地說明了這一時期八大山人的作品，不管是風格探索還是技巧探索，都還處在一個學習百家之長，欲創自己獨特的非成熟時期。在這一時期的作品中呈現出來的不足和不成熟，正好讓我們看到了八大山人繪畫的發展足跡。這一足跡的遺留，正是八大山人繪畫風格不斷完善和不斷改進的過程；也是八大山人不斷選擇，尋找最合適、最能表現自已情懷的藝術語言和手段的過程；更是藝術風格得以發展和成熟的規律過程。因此，在這個相對不成熟的時期，要用成熟期的風格模式和這一時期內作品所包含的情感來要求八大山人及其作品，顯然也是不切實際和不符合藝術發展規律的。

　　第二，面對八大山人早期繪畫作品呈現出來的平靜風格，是否意味著在剛剛逝去的亡國、家破、妻、子俱死的現實面前，八大山人已將這一切忘記了呢？顯然這也是說不過去的。因為除了前面所說的第一個原因外，平靜畫面的理由，除了十多年來的佛門生活和修持結果或多或少地反映到作品中來外，八大山人狂顛還俗的事實，從某種程度上說明了佛修持的結果，客觀上確實起到了壓抑八大山人在巨大悲痛面前本應當要表現的情緒。這種壓抑也是他后來必然狂顛的一個重要因素。此外，從一般的規律現而言，隱晦情緒的表達，顯然要比直接表達情緒來得復雜和困難得多。盡管這一時期八大山人的內心隱藏著巨大的悲慟情感和躁動情緒，但是客觀環境卻又需要他用壓抑的手段來解決這一矛盾的沖突。由于這一時期八大山人的繪畫技巧即藝術語言的運用還遠不能達到隨心所欲的程度。因此，作品的表現力當然也就不能與成熟期的作品相比較。八大山人自己對此亦是十分清楚的。為了在作品中彌補這方面的不足，八大山人便在繪畫形式之外，運用詩、印、款的形式。使這一時期的作品，最大限度的表現了繪畫所沒能表達的情感，從而使其發揮著他想要發揮的作用。八大山人早期繪畫作品中，很大一部分是通過詩偈、印章和款識（花押）的輔助形式，在體現在他想要在繪畫作品中的整體思想和情感的。這種詩、書、畫、印互為補充的手段，傳統的繪畫作品中歷代都曾有運用，八大山人當然也不陌生和例外。以《傳綮寫生冊》為例，這套作品雖然從繪畫風格上不具備有后來典型繪畫風格的冷峻和乘戾，但是，作品中表現的對象和所題賦的詩、印、款形式，均都起到了彌補繪畫方面不足的作用。從而使得這套繪畫風格平靜的作品，在整體的表達思想和情感方面，具有了不平靜的思想內涵。從這個角度講，正是八大山人有甲申國變的事實和家破人亡的創痛思想存在，這才會有在無比痛苦的精神狀態下，產生出表達這一痛苦的藝術追求。不斷的追求和探索，使八大山人的繪畫風格隨著時代的變遷，在適合自己的生存和藝術發展的政治環境中，逐步走向了簡約、飄逸和冷峻。

　　對元末乃至全明景德鎮瓷器所特有的繪畫風格和個性來看，八大山人從民間瓷器繪畫中去吸取養分，從而粼選和概括地創造出自己的繪畫風格，這個過程，便不回避地具有了靜散如冰的情緒流露和歡愉喜慶風格展現的作品，八大山人不僅知道這代表著什么，更是所有的讀者都能夠加以區別的。因此，八大山人在選擇這一風格的最初，即是具有明確表達自己性格，體現其內心情感和精神狀態的需求的。

　　傳承關系的存在和八大山人吸收改造、創造風格的建立，決不僅僅是一個傳承的關系了，而是比傳承更深刻的精神領域內的思想領域內的問題，是只有在特定的歷史環境條件下，才可能產生的獨特風格。

　　因此說，傳承風格的選擇，是八大山人情感灌輸和思想滲透的過程，是八大山人尋找最佳藝術手段，從而達到渲泄自己的情感和填補心理需求的過程。