美術(shù)革命與中國畫前途的論爭

　　20世紀上半葉（1901-1949），社會革命與時代的演化直接觸動于中國畫壇的是：清王朝的退席和皇家審美體系的解體；蔡元培于1912年提出將美育列入教育范疇，以西方為模式的社會美育向中國畫提出了新的課題；前朝“公車上書”的帶頭人康有為繼續(xù)著文化的思考，于1917年發(fā)出了“中國近世之畫衰敗極矣”的慨嘆；胡適和早期的馬克思主義傳播者陳獨秀相繼揭起“文學(xué)革命”的旗幟之后，陳獨秀又與美學(xué)家呂澂于“五四”前夕提出了“美術(shù)革命”的議題，批判鋒芒直指文人畫并引發(fā)了曠古空前的中國美術(shù)和中國畫前途的論爭；美術(shù)交流的擴展，西洋畫的大量傳入和大眾通俗美術(shù)的興起，改變了中國畫惟我獨尊的格局，中西之爭的時代課題也直接觸及畫壇，以“西洋畫”改良“中國畫”成為時髦的選擇；美術(shù)新學(xué)的興起，改變了中國畫師徒傳授的教育方式，形成了學(xué)校教育與畫家授徒并進的狀況；沿海口岸的開放和現(xiàn)代城市的興起，形成了新的畫家聚集中心和地域流派；自由結(jié)社的風(fēng)氣和現(xiàn)代美術(shù)出版的興起，促進了藝術(shù)信息的傳播和交流。在民主革命的潮流中，中國畫的藝術(shù)對象和服務(wù)對象出現(xiàn)了向大眾轉(zhuǎn)移的趨勢，中國畫處于傳統(tǒng)的延續(xù)與變革的過渡期和初創(chuàng)自己的現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換期。

　　在這一時期，出現(xiàn)了美術(shù)革命與中國畫前途的論爭。

　　美術(shù)革命，無非是美術(shù)改革之極而言之。因此，持革命、改革、改良觀點者可概稱為改革派；持相反觀點者大多對中國傳統(tǒng)美術(shù)有深湛的研究和深厚的情結(jié)，可概稱為傳統(tǒng)派。當時有西化派與國粹派、新派與舊派等對應(yīng)之說，這是古今中外之爭錯綜復(fù)雜地交織在一起的緣故。

　　改革派的代表人物是政治家陳獨秀、康有為，美學(xué)家呂，畫家高劍父、徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等。改革派的基本觀點是：近代衰敗論——認為中國近世甚至元、明、清以來的中國畫壇已衰敗至極；罪歸文人畫論——衰敗的根由乃守舊，乃仿古，乃文人畫鄙薄院畫、專重寫意、不尚肖物的畫學(xué)正宗；文化梳理論——既需要梳理中國美術(shù)傳統(tǒng)，又需闡明歐洲美術(shù)變遷趨勢；中西融合論——中國美術(shù)的前途惟在輸入西畫寫實主義，合中西而建畫學(xué)新紀元；為人生而藝術(shù)論——倡導(dǎo)表現(xiàn)現(xiàn)實生活和時代精神，為人生和民眾的新的美術(shù)。其總體趨向體現(xiàn)著“五四”新文化運動的科學(xué)、民主的精神，并以此精神試圖改革傳統(tǒng)中國美術(shù)的觀念。美術(shù)革命的鋒芒所向無不涉及整個中國美術(shù)前途，但對于中國畫而言，又具體集中于關(guān)于文人畫的評價和中國畫是否需要融合西畫的討論。

　　改革派對傳統(tǒng)持反思或反叛態(tài)度，并且選定傳統(tǒng)的文人畫為革命對象。康有為認為，上夫作畫“勢必自寫逸氣以鳴高”，“此為別派則可，若專精體物，非匠人畢生專詣為之必不能精。中國既擯畫匠，此中國近世畫所以衰敗也。”

　　雖然說康、陳以西畫的寫實主義為惟一的參照系對文人畫的過激批判是時代的選擇，卻也不能不指出他們在美術(shù)的意義上對文人畫武斷否定的偏頗。他們起碼沒有正視文化的繼承性，沒有正視文人畫的美學(xué)價值，沒有正視文人畫業(yè)已發(fā)生的創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。所以，他們的觀點必然地遇到了傳統(tǒng)派，尤其是在文人畫自身基礎(chǔ)上前行的畫家們的反對。

　　在傳統(tǒng)派畫家中，執(zhí)著地固守古人法度的人是存在的，但大多已經(jīng)意識到變是大勢所趨，不過他們反對無視國粹而輕言藝術(shù)革命、反對厭故喜新、主張“依據(jù)古人之法，窮變而通之”。

　　美術(shù)革命中直接涉及中國畫的另外一個敏感問題是中西藝術(shù)的關(guān)系，這是自前朝以來西風(fēng)東漸、借洋興中的改革思潮由物質(zhì)層面進入思想文化層面的深入表現(xiàn)。當康、陳等人士哀嘆中國畫學(xué)之衰敗的同時，也提出了引進西畫寫實主義和融合中西畫學(xué)以改革中國畫的主張。康有為一方面提出了“以院體畫為正法”的復(fù)古更新的主張，同時又提出了對“合中西而為畫學(xué)新紀元者”的期冀。陳獨秀則更堅決地認為必以西畫寫實主義來改良中國畫。

　　陳獨秀強調(diào)“發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫”，無疑都是正確的和前進的，但他的惟洋畫寫實主義才能改良中國畫的觀點又有些偏狹。新派畫家基本上主張中西融合論。徐悲鴻仿佛延續(xù)了前一世紀“西人以器勝”的思想，認為中國之物質(zhì)不如西洋之物質(zhì)可盡術(shù)盡藝，此物質(zhì)既指繪畫材料，亦包括“窮造化之奧頤繁奇”的西畫寫實造型手段，并因此提出了“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的融合論。林風(fēng)眠更明確主張“調(diào)和東西藝術(shù)”，認為“中國現(xiàn)代藝術(shù)，因構(gòu)成之方法不發(fā)達，結(jié)果不能自由表現(xiàn)其情緒上之希求，因此當極力輸入西方之所長，而期形式上之發(fā)達，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求，而實現(xiàn)中國藝術(shù)之復(fù)興”。在整個西學(xué)為優(yōu)的社會思潮中，引入西畫寫實主義以改革中國畫的造型意識的融合論成為那個時代一股強勁的潮流。

　　傳統(tǒng)派的畫家們大多強調(diào)古意或書卷氣，言變者則主張立足于傳統(tǒng)自身的基礎(chǔ)。如林紓之言：“畫貴求肖古人，尤以能變古人，方為名家。”金城痛斥“一般無知識者，對于外國畫極力崇拜，同時對中國畫極力摧殘”；認為繪畫無新舊之說，“厭故喜新，為學(xué)者所最忌”；亦主張“依據(jù)于古人之法，窮變而通之”。有些畫家恪守著藝術(shù)的“國界”，又有些畫家認為藝術(shù)雖無種族與國界之分，也并不一味對西畫封閉，只是鑒于中西繪畫美學(xué)觀念的分歧，反對以寫實西畫為惟一選擇，反對以焦點透視、光影造型束縛中國畫靈活的思維，并以西洋畫朝表現(xiàn)主義等新派畫的演化事實對獨尊寫實西畫者發(fā)出了詰難。陳師曾和黃般若都有類似的觀點。

　　另有一些畫家和學(xué)者客觀地看到了中西繪畫兩大體系的差異，主張中西畫各自拉開距離，不以中西融合為最佳選擇。潘天壽曾言：“若徒眩中西折中以為新奇；或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸；均是以損害兩方之特點與藝術(shù)之本意。”美學(xué)家宗白華從宇宙立場的分別、向達從明清之際參合中西繪畫的教訓(xùn)出發(fā)，均認為糅合中西導(dǎo)致失敗殤亡而應(yīng)引以為戒。

　　20世紀上半葉尤其是抗日戰(zhàn)爭之前關(guān)于中國畫前途的論爭是20世紀關(guān)于這一課題的第一次論爭。其后的論爭無不溯源于此，概因古今中外文化思潮交錯之故。這首輪論爭以中國傳統(tǒng)文人畫觀念與西方寫實主義繪畫觀念為矛盾的焦點，為中國畫展示了在傳統(tǒng)自身基礎(chǔ)上變革和融合西畫寫實主義以改革兩條思路，這兩條本應(yīng)該并行不悖的思路在當時卻大有短兵相接、互不相讓、非此即彼之勢。歷史地看待歷史，對文人畫的批判和對西畫寫實主義的擷取，是轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的中國現(xiàn)實的選擇，但虛無主義的態(tài)度反而弱化了美術(shù)革命的號召力。傳統(tǒng)的中國畫無論是文人畫還是院體都有其他民族藝術(shù)不可替代的美學(xué)價值和在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上變革的潛在活力，但過分地守成和摹仿因襲的狀況也必落伍于時代對中國畫的期望。

新國畫運動引發(fā)中國畫前途的第二次論爭

　　1949年7月，在新中國正式成立之前召開的中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會期間舉辦的全國美術(shù)展覽會（即新中國第一屆全國美展）上，在556件參展作品中僅有25位作者的28件中國畫作品，而且?guī)缀鯖]有山水、花鳥畫的位置，足見當時中國畫壇的彷徨和當事人的謹慎。正是在這次文代會上，周恩來代表中國共產(chǎn)黨提出了舊文藝的改造問題，按照毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》精神提出了新文藝的方向。這次文代會期間，成立了全國統(tǒng)一的社團——中華全國美術(shù)工作者協(xié)會（即后來的中國美術(shù)家協(xié)會），負責(zé)全國美術(shù)家的組織聯(lián)絡(luò)工作，并以此成為新中國美術(shù)創(chuàng)作活動體制化的表征。1950年，《人民美術(shù)》創(chuàng)刊，遂按照文代會的精神將中國畫列入舊文藝范疇，推動了一場“新國畫運動”——亦即國畫的改造運動。參加討論的畫家紛紛表示，從改造畫家的思想感情入手，深入人民生活，創(chuàng)造人民需要的內(nèi)容和形式。他們像“五四”時期的美術(shù)革命論者那樣，再度清算了文人士大夫逃避現(xiàn)實的“風(fēng)雅主義”和“主觀主義”，再度高揚寫實精神，使整個中國畫壇集體地發(fā)生了藝術(shù)觀念向人民大眾的轉(zhuǎn)移。

　　正是在新國畫運動的發(fā)起之初，傳統(tǒng)派畫家因不適應(yīng)表現(xiàn)新生活而出現(xiàn)了“舊瓶裝新酒”的不和諧現(xiàn)象，有造型能力表現(xiàn)現(xiàn)實者又存在西畫寫實技巧與傳統(tǒng)筆墨氣韻的矛盾，為此終于釀成了20世紀關(guān)于中國畫前途的第二次論爭。繼1950年李可染、李樺、洪毅然撰文批判文人畫、倡導(dǎo)新國畫后，1953年起，又有艾青、王遜等撰文討伐文人畫。艾青強調(diào)要“有思想”，要“畫你自己的畫”，“應(yīng)該有點革命精神”，王遜主張面向現(xiàn)實生活，均勢在必行。但他們以客觀對象的真實性為批評標準和對“科學(xué)的寫實技術(shù)”的過分推崇、對筆墨至上觀念的激烈批評，都受到傳統(tǒng)派老畫家的反對。尤其秦仲文，認為王遜的主張是“有意識地消滅國畫”，并強調(diào)“筆墨并未‘過去’，而且永遠也不會‘過去’”，“我們的國畫創(chuàng)作不可能也決不應(yīng)當被限制在‘如實反映現(xiàn)實’之內(nèi)”。這實質(zhì)上仍是20世紀上半葉關(guān)于中國畫前途的論爭中遺留的問題，在新的條件下演化為由蘇聯(lián)引進的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作主張同文人畫品評標準的分歧，加之當時有人認為中國畫沒有表現(xiàn)力、不能反映現(xiàn)實生活而使矛盾激化。論爭引起了政府的重視，1955年，周揚在中國美術(shù)家協(xié)會第一屆理事會第二次會議上發(fā)表講話，認為“目前主要應(yīng)當反對虛無主義的傾向，同時在一些畫家，特別是國畫家中間，也應(yīng)反對保守主義傾向”。他還談及方向性與多樣性及保證山水、花鳥畫地位的問題，在國畫家中引起了反響與共鳴，同時也使中國畫創(chuàng)作逐步走上正軌。

　　關(guān)于中國畫前途的第二次論爭由于周揚的出面而取得共識，緊接著在50年代后期展開的關(guān)于中國畫造型基礎(chǔ)課教學(xué)的辯論（即素描教學(xué)大辯論）和史論著述、畫論匯編的出版則是在學(xué)術(shù)層面上的深入，但在階級斗爭理論影響下，關(guān)于山水、花鳥畫有無階級性的討論顯然偏離了學(xué)術(shù)，以現(xiàn)實主義劃界批判中國畫史亦有牽強和誤讀。盡管極“左”的政治運動干擾了學(xué)術(shù)，扭曲了藝術(shù)規(guī)律，但中國畫在50年代至60年代前期仍然發(fā)生了重大變化，并取得了相當成績。這既賴于國家文藝政策不斷有所調(diào)整，也是畫家們盡可能地發(fā)揮了自己多年積累的學(xué)養(yǎng)，在藝術(shù)方向與藝術(shù)規(guī)律之間盡可能地謀求一致的結(jié)果。

新時期的第三次論爭

　　十年“文革”結(jié)束后，中國畫和整個中國同步地進入了反思和改革開放的新時代，這個時代被稱為新時期，也是中華人民共和國成立以來又一段最好的時期。中國畫開始全面復(fù)蘇。

　　1985年，“前進中的中國青年美展”出現(xiàn)了一批藝術(shù)構(gòu)想超越現(xiàn)實主義思維框架的作品，卻仍然保持著青年人的理想、朝氣及與現(xiàn)實生活的聯(lián)系。但另有一種青年美術(shù)思潮，以西方現(xiàn)代藝術(shù)為參照系，試圖反叛既有的藝術(shù)秩序，當時被稱為“八五美術(shù)運動”。如果說中國美術(shù)在“文革”前以印象派為界河與西方藝術(shù)相對立，在80年代之初改為以抽象派為界河了，并有“抽象美”及中國畫的抽象趨勢論的討論。其后又有“反傳統(tǒng)”及中國畫“危機”說、“窮途末日”說，認為“中國畫只能作為整個中國現(xiàn)代化繪畫的保留畫種而存在”，其前途在于創(chuàng)造“中國畫系統(tǒng)無法容納”的“現(xiàn)代中國繪畫”。一石激起千層浪，從而引發(fā)了20世紀中國畫前途的第三次論爭。

　　傾向于上述觀點的是以西方現(xiàn)代藝術(shù)為參照而不滿意于中國畫現(xiàn)狀的少數(shù)青年。持相反觀點的人顯然居多，他們對傳統(tǒng)與現(xiàn)狀仍寄有厚望。從“四人幫”的桎梏中“解放”出來的畫家剛剛獲得了創(chuàng)作的春天，最不同意“危機”說；有的反認為危機在于失去傳統(tǒng)，在于西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，在于脫離生活，在于商品化對藝術(shù)質(zhì)量與藝術(shù)品位的負面影響；當文人畫在新時期剛剛得到學(xué)術(shù)界的正視，董其昌與“四王”一宗亦漸獲客觀評價之際，大部分人認為傳統(tǒng)之深奧博大正是創(chuàng)造之基礎(chǔ)，言“反傳統(tǒng)”者實為無知；在中外藝術(shù)關(guān)系上，更多的人認為越具有民族性的藝術(shù)越具有世界性，中國畫不應(yīng)該趨同于西方現(xiàn)代派藝術(shù)，中國畫已經(jīng)走向現(xiàn)代并有自己走向的特殊性和品評標準。

　　這是一輪新的百家爭鳴，雖然是舊話重提，但由于環(huán)境的變化而有新的內(nèi)涵。但許多人往往忽視了這新的內(nèi)涵正來自足下中國的時空，改革開放的、建設(shè)中國特色社會主義的中國必然呼喚藝術(shù)的創(chuàng)造與革新，但也必然不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)，正視這時空對中國藝術(shù)必然的促動和制約，方能獲得思想和創(chuàng)造的自由和主體意識的發(fā)揮。“反傳統(tǒng)”是淺薄的，“守傳統(tǒng)”是可悲的，中國畫將在繼承中隨著時代的變化而變化，不應(yīng)固化為外國人眼中亙古不變的古董。改革開放的中國不可能封閉自己的藝術(shù)，需要的是正視外來藝術(shù)包括現(xiàn)代藝術(shù)的影響，在選擇性的接受中有助于中國畫自己的現(xiàn)代形態(tài)的形成，而不是尾隨他人的足跡。正是在這個時代里，在這個既意識到藝術(shù)的自由也意識到藝術(shù)的責(zé)任，既意識到藝術(shù)的創(chuàng)造也意識到藝術(shù)的繼承，既意識到藝術(shù)的民族性也意識到主動開放的時代，我們終會尋找到中國畫前行中以創(chuàng)造為主導(dǎo)的繼承與變革對立統(tǒng)一的辯證思維。這是一場沒有結(jié)論的論爭，但是大家遇到了一個共同的議題：作為新時代的中國畫的主潮怎樣由它的古典形態(tài)實現(xiàn)向它自身的現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換。人們對此會有多種選擇，并在各自不同的實驗中接受社會的檢驗。論爭體現(xiàn)了不同的審美趨向和價值判斷的差異，而實踐的深入與拓展卻證實了空想與臆斷的浮薄。

世紀末的論爭和世紀初的思考

　　在20世紀的美術(shù)史上，任何一個美術(shù)品類的理論論爭都不像中國畫壇這樣頻繁和激烈，大概因其歷史根深而備受關(guān)愛，亦因其傳統(tǒng)久遠與現(xiàn)代不諧，故此而論爭不已。20世紀80年代中期關(guān)于是否“危機”的話題已由中國畫自身的多樣性拓展而使生存問題不成為問題，20世紀90年代關(guān)于“筆墨”的論爭已經(jīng)深入到如何生存的本體。在這場世紀末的論爭中，肌理制作風(fēng)的流行導(dǎo)致了對筆墨的格外強調(diào)，“筆墨等于零”論對筆墨的消解又導(dǎo)致了“守住中國畫的底線”論的自衛(wèi)反擊。論爭再度引發(fā)了關(guān)于中國畫的概念、關(guān)于中國畫美學(xué)體系的思考，實質(zhì)上仍是貫穿著整個世紀的古今中外藝術(shù)矛盾的繼續(xù)，是面對著西方強勢文化的沖擊如何保護和拓展民族藝術(shù)前途的宏觀課題，也是在經(jīng)濟全球化的世界背景下，各民族文化是以民族獨特性贏得世界，還是消解其語言特色走向世界這兩種不同的主張在中國畫筆墨問題上的反映。據(jù)有關(guān)人士統(tǒng)計，1992年至2000年之前，直接參與筆墨論爭的文章即多達200余篇，充分顯示了史論研究者關(guān)注中國畫前途的熱情。

　　20世紀末的“筆墨”官司的提出，既可以看作20世紀關(guān)于中國畫前途的第四次論爭，亦可看做展望21世紀中國畫前途的開端。在論爭中我仿佛看到了在主動性開放的多極世界的交往中，不可避免有世界文化的同化現(xiàn)象，馬克思和恩格斯早在100多年前已經(jīng)指出過這一趨勢。但是近年的實踐也演示出先哲們未能預(yù)計到的另一種趨勢——對民族文化的保護與格外看重。西方亦有學(xué)者指出，現(xiàn)在是“多樣化選擇的時代”，人們將“越來越普遍地接受民族多樣化這一概念”，“各國經(jīng)濟的全球化將伴隨產(chǎn)生語言的復(fù)興和強調(diào)文化特點”，并認為“中國人會更中國化”。我相信，中國畫的創(chuàng)作者和欣賞者更會欣然同意這種判斷，他們在實踐中已經(jīng)看到民族藝術(shù)走向現(xiàn)代化的特殊性——它仍然是民族的，任何一種富有生命力的民族藝術(shù)決不會輕易地被放進歷史博物館或者被其他民族藝術(shù)所同化；它永遠是年輕的，它會在傳統(tǒng)文脈與現(xiàn)實生活泉源的匯流中不斷演化出它的現(xiàn)代品格而永葆長青；它永遠是開放的，它將吞吐古今中外一切有益的營養(yǎng)，而又以其民族的獨特性在世界多元藝林里保持其光榮的席位；它永遠是寬容的，它將以“君子和而不同”的胸懷既維護其作為中國畫的主導(dǎo)品性，又善于與各種異花共處；它永遠是個性的，它總是通過每一位畫家個性化的表現(xiàn)而臻共性的豐富與充實；它永遠是精神的，商品化只應(yīng)促動藝術(shù)的生產(chǎn)，而不是使之滑向假冒偽劣的口實；它永遠是健康的，鮮明地高揚真、善、美的旗幟，寄人文精神于內(nèi)美，將是它貢獻于人類精神文明的主旨。