中國(guó)寫意畫經(jīng)過近千年的發(fā)展，形成了可代表中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神、獨(dú)具特色的美術(shù)形式。其在表現(xiàn)山水畫和花鳥畫題材方面尤為技法嫻熟、成就卓越。中國(guó)寫意畫特有的對(duì)于筆墨的要求，是它有別于世界其它美術(shù)形式的重要標(biāo)志。可以說，優(yōu)良的傳統(tǒng)寫意畫筆墨的既有程式、既有標(biāo)準(zhǔn)和筆墨觀念，在很大程度上成就了中國(guó)山水、花鳥畫的昔日輝煌。然而，始終在現(xiàn)代寫意人物畫家心中揮之不去的疑問是：在整個(gè)傳統(tǒng)寫意畫發(fā)展進(jìn)程中，為何難以見到人物畫的身影？主要依附于山水、花鳥畫發(fā)展起來的傳統(tǒng)寫意畫筆墨的既有程式和筆墨觀念，可在多大程度上借鑒于寫意人物畫？在當(dāng)代背景下，這些傳統(tǒng)筆墨的演進(jìn)歷程和傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于新時(shí)期寫意人物畫的筆墨創(chuàng)建，其參照作用和啟示意義又在哪里?這些都是橫亙?cè)诿總€(gè)當(dāng)代寫意人物畫家面前無法回避的課題。

　　中國(guó)畫筆墨概念所包涵的意義很廣，它上可指審美精神，下可指繪畫工具，而最為令人關(guān)注又爭(zhēng)論不休的，是它作為繪畫技法時(shí)的筆墨規(guī)范和語(yǔ)言程式。”文人畫”作為傳統(tǒng)寫意畫的創(chuàng)建者和實(shí)踐者，在它漫長(zhǎng)的由盛至衰的歷程中，所樹立的筆墨規(guī)范最多，創(chuàng)立的筆墨程式影響最為深遠(yuǎn)，是我們稱之為”語(yǔ)言系統(tǒng)”的筆墨程式的集大成者。所以，我們要研究寫意人物畫的筆墨問題，就不能不從探討 “文人畫”筆墨開始。

　　一、文人畫家為何大多回避人物畫

　　繪畫是古典中國(guó)文化中藝術(shù)精神的重要載體，而中國(guó)文化中的三個(gè)支柱：孔子，莊子和爾后加入的佛教，是構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)精神的三個(gè)典型。有關(guān)這三個(gè)典型，徐復(fù)觀先生寫道：由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術(shù)的精神的性格，而主要又是結(jié)實(shí)在繪畫上面。”早在魏晉六朝時(shí)期謝赫的畫論、顧愷之和陸探微的繪畫，就在理論和實(shí)踐上體現(xiàn)了這一精神的影響。他們講究氣韻、追求蕭散的筆墨氣息，崇尚形神兼?zhèn)涞脑煨退季S，都具有著深深的”寫意”傾向，成為日后”文人畫”筆墨形成與發(fā)展的文化源頭。

　　在”文人畫”鼎盛的宋、元、明、清各代，由于封建社會(huì)漫長(zhǎng)而專制的政治壓迫，一般士大夫生活在利欲熏心的現(xiàn)實(shí)中，書與畫成為他們保持思想純潔，恢復(fù)生命情緒的精神領(lǐng)地。而山水、花鳥畫題材比起人物畫題材來，無疑更能令士大夫們獲得超越現(xiàn)實(shí)的一時(shí)陶醉。崇尚自然、寄情山林草木成為中國(guó)古代代代相傳的不退風(fēng)氣。與此同時(shí)，雖然貫穿整個(gè)”文人畫”歷程中的尚古傾向，令文人畫家們往往會(huì)追本朔源去尋找魂晉六朝的”高古風(fēng)范”，但在題材上卻絲毫動(dòng)搖不了他們對(duì)于山水、花鳥畫的偏好。然而，即使在玄學(xué)盛行的東晉，顧愷之還是能夠通過”以形寫神”和”遷思妙得”為后人留下精典的人物畫作品。他那廣為流傳的畫眼睛的故事，不正是中國(guó)古典美術(shù)精神的生動(dòng)寫照嗎?所以，歷史淵源也好，文化背景也罷，都不是促成”文人畫家”整體上放棄人物畫題材的第一理由，其本質(zhì)原因還出自于”文人畫家”自身。首先，文人畫家們的第一社會(huì)特征并不是”畫家”，他們或?yàn)楣倩蛟谝埃嫯嬐ǔ２⒎撬麄儽砬檫_(dá)意的第一媒介，而只是他們的業(yè)余愛好和消遣方式，在他們心目中，詩(shī)文和書法永遠(yuǎn)排在繪畫前面。其次，造型能力是文人畫家們的先天弱項(xiàng)，他們往往沒有職業(yè)畫家那種天生的駕馭造形的欲望。不管是選擇人物畫還是選擇山水、花鳥畫，只要是能表達(dá)他們的情感，能令他們獲得精神上的愉悅，在文人畫家們看來就都一樣了。而人物畫既有造型的難度，比起山水，花鳥畫又有筆墨運(yùn)用時(shí)的局限，回避或放棄人物畫就成了當(dāng)時(shí)合理的選擇了。

　　二、筆墨演進(jìn)與人物畫創(chuàng)作

　　唐代文藝批評(píng)家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》里寫道”夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆。”文中”用筆”是”立意”、”形似”，”骨氣”等繪畫要素的最后著陸點(diǎn)。而在更早一點(diǎn)的南齊美術(shù)理論家謝赫那里，在有關(guān)中國(guó)畫”六法”標(biāo)準(zhǔn)的排序中，”骨法用筆”是僅次于”氣韻生動(dòng)”而列在”經(jīng)營(yíng)位置”，”隨類賦彩”，”應(yīng)物象形”和”傳移摹寫:之前的，也就是說，”用筆”早在 “文人畫”形成前就已經(jīng)被認(rèn)為是所有繪畫要素中第一重要的關(guān)鍵要素了。而在那時(shí)，人物畫曾有過長(zhǎng)期 的繁榮。

　　東晉畫家顧愷之在他的人物畫創(chuàng)作實(shí)踐中，一方面注重”傳神”的重要性，提出“四體妍●本無關(guān)妙處，傳神寫照正在阿堵中”的觀點(diǎn)，另一方面則并不勿略形似的作用，認(rèn)為”其于諸像……有一毫小失，則神氣與之俱變”，指出人物畫形似與”傳神”的內(nèi)在聯(lián)系。在魏晉六朝的古典美學(xué)理論中，”形神論”和”氣韻論”是首先由人物畫領(lǐng)域開其端，爾后才擴(kuò)大到山水畫和花鳥畫領(lǐng)域的。所以，講究 “用筆”和追求 “氣韻”，并不必然構(gòu)成對(duì)人物畫創(chuàng)作的負(fù)面影響。

　　在魏晉六朝和唐代崇尚人物畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)慣性下，宋代的寫意畫探索并不是一開始就放棄人物畫題材的，如:北宋畫家石烙以”狂草筆法”和”重墨破筆”畫高僧，被認(rèn)為是突破以往人物畫重筆線而”有筆無墨”的習(xí)慣，從而實(shí)現(xiàn)了人物畫表現(xiàn)技法向隨筆見墨、”有筆有墨”的大膽轉(zhuǎn)變。南宋畫家梁楷酣暢淋漓的人物畫作品，其大膽的寫意作風(fēng)和在人物畫上的筆墨處理，至今仍令我們嘆服。但這種慣性持續(xù)的時(shí)間并不長(zhǎng)，當(dāng)”文人畫開始成為繪畫主流之后，寫意人物畫便迅速消失了蹤影。石烙、梁楷的作品成為”文人畫”筆墨庫(kù)中難得的寫意人物畫筆墨傳統(tǒng)。

　　此后，由于文人畫家們的注意力不約而同地轉(zhuǎn)向了山水和花鳥畫題材，而有關(guān)寫意畫筆墨的理論又出現(xiàn)了重”神”輕”形”的導(dǎo)向，筆墨傳統(tǒng)自此向著更加”抽象化”，”符號(hào)化”、”程式化”的方向演變。如果說，在宋、元兩代的這種”程式化”傾向中還蘊(yùn)涵著文人畫家們對(duì)于”造化”的感悟和對(duì)于工具材料的理解，這種”程式化”是以個(gè)性化為前提的，它除了對(duì)造型的某種弱化一時(shí)疏遠(yuǎn)了人物畫題材的表現(xiàn)以外，一切都還是良性的。那么，明、清兩代對(duì)寫意畫筆墨所進(jìn)行的總結(jié)、歸納和規(guī)范化處理，則不僅不利于造型要求較高的人物畫題材的創(chuàng)作，而且構(gòu)成了對(duì)于山水和花鳥畫繼續(xù)向前發(fā)展的最大傷害。興起于明代的這種總結(jié)、整理前人筆墨的風(fēng)氣，到了清代更發(fā)展成追求”公共程式化筆墨”的努力，這一努力的目標(biāo)，是試圖通過找到一套”公共的筆墨語(yǔ)匯”，把古人對(duì)于”造化”的理解匯編成”辭典”，讓人們一打開它，即可進(jìn)入廣闊的”語(yǔ)言世界”。其典型“成果”是清代“四王”的出現(xiàn)和《芥子園畫譜》的誕生。

　　“公共程式化筆墨”的出現(xiàn)，使”筆墨”與”造化”在創(chuàng)作中的位置被徹底顛倒了，為了追求筆筆有出處而進(jìn)行的“語(yǔ)匯”拼湊更是大大破壞了意象造型的整體性。“四王”為筆墨而筆墨的高度程式化語(yǔ)匯系統(tǒng)，不但忽視了造型、丟失了詩(shī)意，而且也在很大程度上扼制了創(chuàng)造。因此，從筆墨的演進(jìn)看，真正阻止寫意人物畫創(chuàng)作向前發(fā)展的并不是有關(guān)“筆墨”的學(xué)問，而是越走越窄的疆化筆墨觀念。

　　三、傳統(tǒng)的啟示

　　綜上所述，傳統(tǒng)寫意畫是由中國(guó)文化儒、道、釋三大支柱中藝術(shù)精神的典型，結(jié)實(shí)于魏晉六朝和唐代的繪畫，再通過宋、元兩代文人畫家們的創(chuàng)造性發(fā)揮和開拓所形成的美術(shù)樣式。在宋代，文人畫家們無論是追求減筆還是崇尚寫意，都必須首先沖破有關(guān)工筆畫創(chuàng)作的許多成法，他們一方面求取古典文化的精神支援，另一方面則重新尋求“自然”和“造化”的啟示。他們?yōu)榱俗非笠饩澈瓦m應(yīng)材料而設(shè)法把復(fù)雜繁密的自然物象進(jìn)行單純化處理而開創(chuàng)的寫意畫風(fēng)，充分體現(xiàn)了他們的睿智和膽識(shí)。不僅梁楷和米芾如此，即便是一代”復(fù)古主義”大師趙孟頫，他所不斷提倡的”古意”，實(shí)質(zhì)仍是為了”借古喻今”，是針對(duì)宋代成法對(duì)于元人的不良影響所引發(fā)的反思，他力圖從精神源頭尋找啟示，是為其開創(chuàng)一代筆墨新局創(chuàng)造必要的輿論環(huán)境。也就是說，宋、元兩代的文人畫家之所以被畫史所不斷肯定，正在于他們能沖破前人的成法，獨(dú)創(chuàng)出一種新方法，使中國(guó)美術(shù)在他們那里獲得了一定的發(fā)展和完善。中國(guó)畫無論是過去、現(xiàn)代或未來，都十分需要這種不斷創(chuàng)新的精神和大膽實(shí)踐的勇氣，因?yàn)楫吘顾囆g(shù)最可寶貴和始終不變的品質(zhì)，正是”創(chuàng)造力”和 “想象力”。

　　眾所周知，我國(guó)的許多”國(guó)粹”如今都有傳統(tǒng)與創(chuàng)新的相同命題。在當(dāng)前西風(fēng)東漸、中西文化交相砥礪的背景下，為了不讓中國(guó)畫迅速?gòu)拿佬g(shù)文化中的主流位置中退出，為了不使中國(guó)畫重蹈一些傳統(tǒng)戲劇的復(fù)轍，傳統(tǒng)中國(guó)畫就必須尋求在內(nèi)容和形式上與時(shí)代情感的同步，正如宗自華先生早在1936年就曾指出的那樣：“藝術(shù)本當(dāng)與文化生命同向前進(jìn);中國(guó)畫此后的道路，不但須恢復(fù)我國(guó)傳統(tǒng)運(yùn)筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當(dāng)傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界。更須在現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)中表現(xiàn)出時(shí)代的精神節(jié)奏”，本世紀(jì)以來，在文化大反思的背景下，中國(guó)畫經(jīng)歷了一場(chǎng)參與新文化的大變革運(yùn)動(dòng)，籠罩著中國(guó)畫壇幾百年之久的那些曾經(jīng)掩蓋了梁楷和任佰年歷史光芒的疆化，陳舊的筆墨觀念，在這場(chǎng)變革中開始得到了糾正。為了朝向創(chuàng)建新時(shí)代的新寫意人物畫這一目標(biāo)，一代又一代的人物畫家以改革的精神和進(jìn)取的姿態(tài)，通過他們種種扎實(shí)的努力，開辟了當(dāng)代寫意人物畫初步繁榮的筆墨新格局，迎來了寫意人物畫在本世紀(jì)的整體復(fù)興。他們中的典型如：蔣兆和先生借鑒西洋素描的精準(zhǔn)和厚實(shí);黃胄先生引進(jìn)速寫的率真與生動(dòng);程十發(fā)先生融入了色彩的逸趣與流韻；吳山明先生則將人物畫線描寫到了極致。

　　而今，青年一代的中國(guó)寫意人物畫家們，成長(zhǎng)在更加開放的中國(guó)，面對(duì)接鍾而至的各種新思潮和新觀念，他們正以研究的態(tài)度和開放的心胸，涵泳來自傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明的雙重補(bǔ)益，以他們敏銳的目光和年青的激情，在分辨西學(xué)和國(guó)學(xué)的得失中，努力尋求中國(guó)寫意人物畫在內(nèi)容和形式上與傳統(tǒng)精神和時(shí)代情感的同構(gòu)。應(yīng)當(dāng)相信，傳統(tǒng)和風(fēng)土所賦予他們的深深感化;時(shí)代和責(zé)任所給予他們的深深激勵(lì);血統(tǒng)和民族性格對(duì)于他們的深深影響，使他們中的一部分一定會(huì)在歷史的啟示和時(shí)代的熏陶下，在新文化的寫意人物畫的筆墨創(chuàng)建中，尋找到屬于我們時(shí)代的、燦爛的中國(guó)之美。

《美術(shù)觀察》2001年08期