中國寫意畫經過近千年的發展，形成了可代表中國傳統藝術精神、獨具特色的美術形式。其在表現山水畫和花鳥畫題材方面尤為技法嫻熟、成就卓越。中國寫意畫特有的對于筆墨的要求，是它有別于世界其它美術形式的重要標志。可以說，優良的傳統寫意畫筆墨的既有程式、既有標準和筆墨觀念，在很大程度上成就了中國山水、花鳥畫的昔日輝煌。然而，始終在現代寫意人物畫家心中揮之不去的疑問是：在整個傳統寫意畫發展進程中，為何難以見到人物畫的身影？主要依附于山水、花鳥畫發展起來的傳統寫意畫筆墨的既有程式和筆墨觀念，可在多大程度上借鑒于寫意人物畫？在當代背景下，這些傳統筆墨的演進歷程和傳統標準對于新時期寫意人物畫的筆墨創建，其參照作用和啟示意義又在哪里?這些都是橫亙在每個當代寫意人物畫家面前無法回避的課題。

　　中國畫筆墨概念所包涵的意義很廣，它上可指審美精神，下可指繪畫工具，而最為令人關注又爭論不休的，是它作為繪畫技法時的筆墨規范和語言程式。”文人畫”作為傳統寫意畫的創建者和實踐者，在它漫長的由盛至衰的歷程中，所樹立的筆墨規范最多，創立的筆墨程式影響最為深遠，是我們稱之為”語言系統”的筆墨程式的集大成者。所以，我們要研究寫意人物畫的筆墨問題，就不能不從探討 “文人畫”筆墨開始。

　　一、文人畫家為何大多回避人物畫

　　繪畫是古典中國文化中藝術精神的重要載體，而中國文化中的三個支柱：孔子，莊子和爾后加入的佛教，是構成中國藝術精神的三個典型。有關這三個典型，徐復觀先生寫道：由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術的精神的性格，而主要又是結實在繪畫上面。”早在魏晉六朝時期謝赫的畫論、顧愷之和陸探微的繪畫，就在理論和實踐上體現了這一精神的影響。他們講究氣韻、追求蕭散的筆墨氣息，崇尚形神兼備的造型思維，都具有著深深的”寫意”傾向，成為日后”文人畫”筆墨形成與發展的文化源頭。

　　在”文人畫”鼎盛的宋、元、明、清各代，由于封建社會漫長而專制的政治壓迫，一般士大夫生活在利欲熏心的現實中，書與畫成為他們保持思想純潔，恢復生命情緒的精神領地。而山水、花鳥畫題材比起人物畫題材來，無疑更能令士大夫們獲得超越現實的一時陶醉。崇尚自然、寄情山林草木成為中國古代代代相傳的不退風氣。與此同時，雖然貫穿整個”文人畫”歷程中的尚古傾向，令文人畫家們往往會追本朔源去尋找魂晉六朝的”高古風范”，但在題材上卻絲毫動搖不了他們對于山水、花鳥畫的偏好。然而，即使在玄學盛行的東晉，顧愷之還是能夠通過”以形寫神”和”遷思妙得”為后人留下精典的人物畫作品。他那廣為流傳的畫眼睛的故事，不正是中國古典美術精神的生動寫照嗎?所以，歷史淵源也好，文化背景也罷，都不是促成”文人畫家”整體上放棄人物畫題材的第一理由，其本質原因還出自于”文人畫家”自身。首先，文人畫家們的第一社會特征并不是”畫家”，他們或為官或在野，畫畫通常并非他們表情達意的第一媒介，而只是他們的業余愛好和消遣方式，在他們心目中，詩文和書法永遠排在繪畫前面。其次，造型能力是文人畫家們的先天弱項，他們往往沒有職業畫家那種天生的駕馭造形的欲望。不管是選擇人物畫還是選擇山水、花鳥畫，只要是能表達他們的情感，能令他們獲得精神上的愉悅，在文人畫家們看來就都一樣了。而人物畫既有造型的難度，比起山水，花鳥畫又有筆墨運用時的局限，回避或放棄人物畫就成了當時合理的選擇了。

　　二、筆墨演進與人物畫創作

　　唐代文藝批評家張彥遠在《歷代名畫記》里寫道”夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆。”文中”用筆”是”立意”、”形似”，”骨氣”等繪畫要素的最后著陸點。而在更早一點的南齊美術理論家謝赫那里，在有關中國畫”六法”標準的排序中，”骨法用筆”是僅次于”氣韻生動”而列在”經營位置”，”隨類賦彩”，”應物象形”和”傳移摹寫:之前的，也就是說，”用筆”早在 “文人畫”形成前就已經被認為是所有繪畫要素中第一重要的關鍵要素了。而在那時，人物畫曾有過長期 的繁榮。

　　東晉畫家顧愷之在他的人物畫創作實踐中，一方面注重”傳神”的重要性，提出“四體妍●本無關妙處，傳神寫照正在阿堵中”的觀點，另一方面則并不勿略形似的作用，認為”其于諸像……有一毫小失，則神氣與之俱變”，指出人物畫形似與”傳神”的內在聯系。在魏晉六朝的古典美學理論中，”形神論”和”氣韻論”是首先由人物畫領域開其端，爾后才擴大到山水畫和花鳥畫領域的。所以，講究 “用筆”和追求 “氣韻”，并不必然構成對人物畫創作的負面影響。

　　在魏晉六朝和唐代崇尚人物畫創作的傳統慣性下，宋代的寫意畫探索并不是一開始就放棄人物畫題材的，如:北宋畫家石烙以”狂草筆法”和”重墨破筆”畫高僧，被認為是突破以往人物畫重筆線而”有筆無墨”的習慣，從而實現了人物畫表現技法向隨筆見墨、”有筆有墨”的大膽轉變。南宋畫家梁楷酣暢淋漓的人物畫作品，其大膽的寫意作風和在人物畫上的筆墨處理，至今仍令我們嘆服。但這種慣性持續的時間并不長，當”文人畫開始成為繪畫主流之后，寫意人物畫便迅速消失了蹤影。石烙、梁楷的作品成為”文人畫”筆墨庫中難得的寫意人物畫筆墨傳統。

　　此后，由于文人畫家們的注意力不約而同地轉向了山水和花鳥畫題材，而有關寫意畫筆墨的理論又出現了重”神”輕”形”的導向，筆墨傳統自此向著更加”抽象化”，”符號化”、”程式化”的方向演變。如果說，在宋、元兩代的這種”程式化”傾向中還蘊涵著文人畫家們對于”造化”的感悟和對于工具材料的理解，這種”程式化”是以個性化為前提的，它除了對造型的某種弱化一時疏遠了人物畫題材的表現以外，一切都還是良性的。那么，明、清兩代對寫意畫筆墨所進行的總結、歸納和規范化處理，則不僅不利于造型要求較高的人物畫題材的創作，而且構成了對于山水和花鳥畫繼續向前發展的最大傷害。興起于明代的這種總結、整理前人筆墨的風氣，到了清代更發展成追求”公共程式化筆墨”的努力，這一努力的目標，是試圖通過找到一套”公共的筆墨語匯”，把古人對于”造化”的理解匯編成”辭典”，讓人們一打開它，即可進入廣闊的”語言世界”。其典型“成果”是清代“四王”的出現和《芥子園畫譜》的誕生。

　　“公共程式化筆墨”的出現，使”筆墨”與”造化”在創作中的位置被徹底顛倒了，為了追求筆筆有出處而進行的“語匯”拼湊更是大大破壞了意象造型的整體性。“四王”為筆墨而筆墨的高度程式化語匯系統，不但忽視了造型、丟失了詩意，而且也在很大程度上扼制了創造。因此，從筆墨的演進看，真正阻止寫意人物畫創作向前發展的并不是有關“筆墨”的學問，而是越走越窄的疆化筆墨觀念。

　　三、傳統的啟示

　　綜上所述，傳統寫意畫是由中國文化儒、道、釋三大支柱中藝術精神的典型，結實于魏晉六朝和唐代的繪畫，再通過宋、元兩代文人畫家們的創造性發揮和開拓所形成的美術樣式。在宋代，文人畫家們無論是追求減筆還是崇尚寫意，都必須首先沖破有關工筆畫創作的許多成法，他們一方面求取古典文化的精神支援，另一方面則重新尋求“自然”和“造化”的啟示。他們為了追求意境和適應材料而設法把復雜繁密的自然物象進行單純化處理而開創的寫意畫風，充分體現了他們的睿智和膽識。不僅梁楷和米芾如此，即便是一代”復古主義”大師趙孟頫，他所不斷提倡的”古意”，實質仍是為了”借古喻今”，是針對宋代成法對于元人的不良影響所引發的反思，他力圖從精神源頭尋找啟示，是為其開創一代筆墨新局創造必要的輿論環境。也就是說，宋、元兩代的文人畫家之所以被畫史所不斷肯定，正在于他們能沖破前人的成法，獨創出一種新方法，使中國美術在他們那里獲得了一定的發展和完善。中國畫無論是過去、現代或未來，都十分需要這種不斷創新的精神和大膽實踐的勇氣，因為畢竟藝術最可寶貴和始終不變的品質，正是”創造力”和 “想象力”。

　　眾所周知，我國的許多”國粹”如今都有傳統與創新的相同命題。在當前西風東漸、中西文化交相砥礪的背景下，為了不讓中國畫迅速從美術文化中的主流位置中退出，為了不使中國畫重蹈一些傳統戲劇的復轍，傳統中國畫就必須尋求在內容和形式上與時代情感的同步，正如宗自華先生早在1936年就曾指出的那樣：“藝術本當與文化生命同向前進;中國畫此后的道路，不但須恢復我國傳統運筆線紋之美及其偉大的表現力，尤當傾心注目于彩色流韻的真景，創造濃麗清新的色相世界。更須在現實生活的體驗中表現出時代的精神節奏”，本世紀以來，在文化大反思的背景下，中國畫經歷了一場參與新文化的大變革運動，籠罩著中國畫壇幾百年之久的那些曾經掩蓋了梁楷和任佰年歷史光芒的疆化，陳舊的筆墨觀念，在這場變革中開始得到了糾正。為了朝向創建新時代的新寫意人物畫這一目標，一代又一代的人物畫家以改革的精神和進取的姿態，通過他們種種扎實的努力，開辟了當代寫意人物畫初步繁榮的筆墨新格局，迎來了寫意人物畫在本世紀的整體復興。他們中的典型如：蔣兆和先生借鑒西洋素描的精準和厚實;黃胄先生引進速寫的率真與生動;程十發先生融入了色彩的逸趣與流韻；吳山明先生則將人物畫線描寫到了極致。

　　而今，青年一代的中國寫意人物畫家們，成長在更加開放的中國，面對接鍾而至的各種新思潮和新觀念，他們正以研究的態度和開放的心胸，涵泳來自傳統文化和現代文明的雙重補益，以他們敏銳的目光和年青的激情，在分辨西學和國學的得失中，努力尋求中國寫意人物畫在內容和形式上與傳統精神和時代情感的同構。應當相信，傳統和風土所賦予他們的深深感化;時代和責任所給予他們的深深激勵;血統和民族性格對于他們的深深影響，使他們中的一部分一定會在歷史的啟示和時代的熏陶下，在新文化的寫意人物畫的筆墨創建中，尋找到屬于我們時代的、燦爛的中國之美。

《美術觀察》2001年08期