摘　要：扇的發(fā)明在我國非常早，其歷史可以追溯到遠古時期，而扇面繪畫則緣起漢晉之間，通過對文獻記載的有關(guān)團扇繪畫內(nèi)容和古代保存下來的繪畫中關(guān)于團扇畫的圖形資料的分析，可以探討探究宋代以前中國團扇繪畫的時間上限、繪畫題材等相關(guān)情況。
　　關(guān)鍵詞：團扇；團扇繪畫

　　我國扇子的歷史可以追溯到遠古時期，據(jù)《古今注》記載：舜為廣開言路而仿照黃帝制作了“五明扇”，殷周之際用野雞的尾羽制成了“羽扇”。我國的扇子在經(jīng)歷了三、四千年的的沿革演變、改進完善后，可以分為兩大類：不能折疊的平扇與能折疊的折扇。本文所要探討的對象——團扇——即屬于平扇的范疇。

　　一、關(guān)于團扇

　　根據(jù)目前文獻資料的記載和出土的實物資料來看，團扇的前身應(yīng)該是戰(zhàn)國時期一種形似單扇門的半規(guī)形扇子，名為“羽扇”；因為當時的人們拿它遮面窺視，所以也被稱為“便面”。但那時它是用細竹篾編制而成的，還不能用來繪畫。

　　秦漢時期出現(xiàn)了以絲織的薄素絹裱糊的扇子，稱為“紈扇”，在形制上可以分為圓形、橢圓形、方形、六角形等多種樣式；因為這種扇子在皇宮中使用的比較多，故而也稱“宮扇”；其中以扇柄為中軸、左右對稱外形似明月的扇子被稱為“團扇”(西漢時又稱“合歡扇”)，因為形制簡潔、制作方便，逐漸的這種形狀的扇成為了日常生活中的主流。后來團扇的內(nèi)涵被擴大，泛指所有以絹制或紙糊的、持拿在手中的各種形制的扇子，其實際內(nèi)涵與平扇相當了。

　　從秦朝到西漢時期的團扇都是素面的，扇面上還沒有出現(xiàn)繪畫，這一點有西漢后期漢成帝的嬪妃班婕妤的詩為證，她在《怨歌行》(也叫《團扇歌》)中寫道：“新制齊紈素，鮮沽如霜雪，裁為合歡扇，團圓似明月，出入君懷袖，動搖微風發(fā)。常恐秋節(jié)至，涼風奪炎熱，棄捐篋笥中，恩情中道絕。”這首詩歌中含有制作團扇的簡單過程：先制作紈素，再裁紈，然后成扇。但是卻沒有關(guān)于畫扇的只言片語，這大概不是詩作者描寫的疏漏，而是與此時團扇的寓意有關(guān)——團扇在宮中的盛行一方面是因為它便攜實用，另一方面則是因為它皎潔如明月，蘊含著團圓、歡聚之意，所以也很有可能被人們看作是純潔的愛情的象征。——因此讓扇面保持絹素本來的白色在當時不僅是可能的，而且也應(yīng)當是西漢皇宮或貴族中流行的做法。

　　晉朝時相傳有一位名叫桃葉的女子，她曾作了一首《答團扇歌》與班婕妤的《團扇歌》相應(yīng)和，其詩曰：“七寶畫團扇，燦爛明月光，與郎卻耽暑，相憶莫相忘。”該詩在意境上與前者有異曲同工之妙，都是寄托女性對愛情不變的美好情思的，但是后者卻為藝術(shù)史記錄了一件大事——團扇繪畫產(chǎn)生了——這是我國最早關(guān)于畫扇的文字記載，證明我國至少在晉朝時期已經(jīng)有畫扇的舉措了。照道理團扇或團扇繪畫應(yīng)該是由宮廷走向民間的，依照桃葉《答團扇歌》的說法，當時民間的扇面畫的是老百姓喜愛的吉祥圖案：“七寶”。

　　宋代以前的畫扇活動基本上指的都是團扇繪畫，因為折扇是在南宋時期有一定規(guī)模、明代才盛行的，使用折扇的上限不會超過北宋，所以北宋以前的文獻中關(guān)于畫扇的記載應(yīng)該都是指的團扇。郭若虛在他的美術(shù)史名著《圖畫見聞志>卷六》中就專門撰文闡明了這一點，如關(guān)于“高麗國”的一段記載中郭氏寫道：“彼(高麗國)使人每至中國，或用折疊扇為私覿物。其扇用鴉青紙為之，上畫本國豪貴，雜以婦人、鞍馬、或臨水為金砂灘，暨蓮荷、花木、水禽之類，點綴精巧。又以銀泥為云氣月色之狀，極可愛，謂之倭扇，本出于倭國也。”這段文字記錄了折扇或倭扇在北宋熙寧年間由高麗傳入我國、以及高麗向我國學習繪畫的史實。關(guān)于折扇由日本傳人中國的時間問題，現(xiàn)代的日本學者的看法與郭若虛一致，也認為是在日本的平安時期(公元794——1192年)的后期傳人中國的。

　　二、關(guān)于團扇繪畫的文獻記載

　　關(guān)于在素絹團扇上作畫的作者的最早記錄，見諸于張彥遠的《歷代名畫記》。張彥遠在第四卷中介紹東吳畫家曹不興時寫道：“楊修與魏太祖畫扇，誤點成蠅。”同一段文字的前面張彥遠又說：“孫權(quán)使(曹不興)畫屏風，誤落筆點素，因就成蠅狀。”本文在此提出這兩句話，并不是為了討論曹、楊二人究竟誰是“落墨成蠅”創(chuàng)始人，爭論這樣一個問題是沒有意義的，有意義的是張諺遠的這段記載告訴我們：三國時期畫家在團扇上信筆揮灑已經(jīng)確有其事了。這跟上文中所說的晉朝的桃葉的畫扇詩比較起來，在時間上又有所提前。由此可以推斷出：我國的團扇繪畫應(yīng)該產(chǎn)生于東漢至三國這一段歷史時期內(nèi)。

　　三國以后至唐朝之前有關(guān)團扇繪畫的記載，在南齊謝赫的《古畫品錄》、姚最的《續(xù)畫品》和張彥遠的《歷代名畫記》中都能找到。謝赫在《古畫品錄》第四品中評價南齊畫家蘧道愍、章繼伯時，說這二人“并善寺壁，兼長畫扇。人馬分數(shù)，毫厘不失。別體之妙，亦為人神。”在《歷代名畫記》中也摘錄了謝赫的這段話，除了個別字外整個表述幾乎完全相同，張彥遠寫著：“謝云：(蘧道愍)與章繼伯并善寺壁，兼能畫扇。人馬數(shù)分，毫厘不失，別體之妙，可謂入神。”若將此文與品評曹不興的文字相比較，可以見出寥寥幾個字卻反映了評論家的品藻越來越細膩——不僅說明了團扇繪畫的內(nèi)容，還扼要的說明了團扇繪畫的方法——這無疑也說明當時畫家的畫法越來越精工了，能在小小的扇面上巧妙營造出不同于卷軸畫的“別體”；同時還傳達出扇面繪畫題材趨于多樣化的訊息——由“落蠅”發(fā)展到了“人馬”。

　　姚最在《續(xù)畫品》中評價梁時畫家蕭賁時說：“嘗畫團扇，上為山川，咫尺之內(nèi)而瞻萬里之遙，方寸之中乃辯千尋之峻。”同樣在《歷代名畫記》第七卷中評價后梁畫家蕭賁時，張彥遠也說：“(蕭賁)曾于扇上畫山水，咫尺內(nèi)萬里可知。”根據(jù)這兩段描寫可以知道團扇繪畫的題材又發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由“人馬”走向了山水，而且畫家對該題材的把握已經(jīng)到了相當成熟的地步，在小小的扇面上就能恣意揮灑出“瞻萬里之遙”、“辯千尋之峻”和“咫尺內(nèi)萬里可知”的視覺空間效果，這當然不是故意的夸大，如果將它與顧愷之、宗炳等人的畫論相印證，再將它跟敦煌莫高窟早期的壁畫相對照，足可說明我國在六朝時期山水畫創(chuàng)作已經(jīng)存在和達到相當水平的事實。

　　其余的團扇繪畫的記載主要見諸于張彥遠的《歷代名畫記》，如第五卷中在評價晉人王羲之之子王獻之時，張彥遠寫道：“桓溫嘗請(獻之)畫扇，誤落筆，因就成烏駁檸，極妙絕，又書《檸賦》于扇上。此扇義熙中猶在。”這一則不僅記載了晉朝人畫團扇的事實，還點明了團扇上所繪的內(nèi)容是牛馬類題材(也就是后世所說的“鞍馬”畫科)。照理說晉朝入畫牛馬應(yīng)該不會比漢代畫像磚、畫像石中的牛馬差，可見謝赫在《古畫品錄》中對比王獻之晚些時候的南齊畫家蘧道愍、章繼伯二人所畫扇面給出的評語：“人馬數(shù)分，毫厘不失。”是十分中肯的。在此基礎(chǔ)上，唐代時期能夠出現(xiàn)韓干的《照夜白》、《牧馬圖》和韓混的《五牛圖》等一系列精彩作品，也就不足為奇了。另外，這段文字也是關(guān)于我國古人在畫面上題字的最早記載，將它視作書畫結(jié)合的遠祖是不為過的，從這個角度來看，其意義不同尋常。

　　在第六卷中品評劉宋宮廷畫家顧景秀時，張彥遠還記載了關(guān)于顧景秀畫扇的事例：“宋武帝時畫手也。在陸探微之先，居武帝左右。武帝嘗賜何戢蟬雀扇，是景秀畫，后戢為吳興太守，齊高帝求好畫扇，戢持獻之。陸探微、顧寶光見之，皆嘆其巧絕。”從這段文字中可以見出：六朝時期在團扇上畫畫已經(jīng)風靡上層社會，不僅皇帝喜愛，四處搜求，而且還把它賜給寵臣，作為皇帝寵愛信任的象征物。在該段話之后還附錄了謝赫對顧景秀的評價：“扇畫蟬雀，自景秀始也。”這一評價一方面說明顧景秀開了在扇面上畫蟬雀(即今天所說的“花鳥”畫科)的先河(這在當時還有實物為證，因為在顧景秀一評附錄中寫著當時傳世的顧氏作品中有“鸚鵡畫扇”。)，這一創(chuàng)舉在當朝統(tǒng)治者的推波助瀾下，必然會引起一大批畫家去仿效，只是因為缺乏文字記載與實物資料，所以難以考證了；另一方面如果再聯(lián)系謝赫“畫蟬雀，駿之始也”(據(jù)謝赫所言，顧駿之為宋大明中人。)的說法，把我國的花鳥畫進程推進到公元五世紀是毋庸置疑的。比起現(xiàn)今美術(shù)史書中依據(jù)繪畫實物資料而認定的我國花鳥畫始于唐代，發(fā)展于五代時期的結(jié)論來，早了好幾百年。

　　總結(jié)上述古代文獻中的品評內(nèi)容，我們不難得出以下結(jié)論：三國兩晉南北朝時期，團扇繪畫在上層社會中盛行，所畫題材有鞍馬、山水、花鳥、人物等，幾乎囊括了后世所畫題材的大的方向。這表明宋代以前的團扇繪畫在我國有著豐富的題材內(nèi)容和悠久的歷史，也說明我國的傳統(tǒng)繪畫早在魏晉南北朝時期已經(jīng)具備了豐富多樣的形式和內(nèi)容，而且達到了相當?shù)乃健?

　　不知何故，在張彥遠的《歷代名畫記》中沒有關(guān)于唐朝團扇繪畫的記載，在郭若虛的《圖畫見聞志》中也沒有記載，當然這并不表明唐人不畫扇面，恰恰相反，跟前代相比，唐代宮廷中使用畫過的團扇的熱情有增無減，因為在唐代保存至今的畫作中保留了不少關(guān)于團扇繪畫的痕跡，都說明了這一風尚曾經(jīng)達到的熱度，這一點將在下文中展開闡述。

　　關(guān)于五代時期的團扇繪畫的記載相當少，郭若虛的《圖畫見聞志》卷二中就只記錄了一例，在“紀藝上”中郭若虛寫著：“僧楚安，蜀人。善畫山水，點綴甚細，每畫一扇，上安姑蘇臺或滕王閣，千山萬水盡在目前。”從“每畫一扇”的文字中可以揣測出僧人楚安畫的扇面不止一幅，而且扇面上所畫的山水已經(jīng)取材于現(xiàn)實生活，描繪的是“姑蘇臺或滕王閣”等江南風景，這跟我國山水畫在五代時期分成了南、北兩派的美術(shù)史實也是很吻合的。

　　從團扇繪畫的實際發(fā)展情況來說，唐到五代的團扇繪畫不會比六朝的時候少，原因有三：其一，六朝的畫扇之風漸起，按照事物的發(fā)展趨勢應(yīng)該是越演越烈才對，而不會無緣無故突然中斷；其二，諸多文獻和詩文記載隋唐時期盛行使用團扇；其三，宋朝團扇繪畫保存至今的非常多，它們必定是在前朝的基礎(chǔ)上才會發(fā)展的如此迅猛。但是此期有關(guān)團扇繪畫的記錄卻少的可憐，其原因也成了一個謎。所幸的是這一期間的繪畫作品為我們保存了珍貴的蛛絲馬跡，使今人尚可從中窺豹一斑。

　　三、關(guān)于團扇畫的實物資料

　　關(guān)于團扇繪畫的實物資料主要保存在地下的墓室壁畫中，二十世紀以來我國發(fā)掘的多處古代墓葬的壁畫中都能看到古代宮廷或者貴族使用團扇的場景，如建國初發(fā)掘的遼陽三座壁畫古墓中的三號墓，其北壁繪有女主人和兩名侍女，女主人后邊的侍女正打著圓花扇；再如吉林輯安五盔墳四號墓西壁和東壁的壁面上都繪有貴族男子右手持圓形團扇的形象(該墓為高句麗時代的墓葬，時間上相當于我國的北朝末年即六世紀末)。還有河北磁縣大冢營村北東魏武定八年的茹茹鄰和公主墓，其壁畫上亦繪有團扇。現(xiàn)今已發(fā)掘的數(shù)目可觀的唐代墓葬壁畫中大都出現(xiàn)了團扇的身影(有的墓葬中出現(xiàn)的還不止一處)，例唐昭陵新城長公主墓壁畫中有之，懿德太子墓壁畫中有之；李風墓中有之，新疆阿斯塔那唐墓中有之；陜西禮縣的唐阿史那忠墓壁畫中有之>>這些墓室中所繪的題材延續(xù)了前期的花鳥、山水等內(nèi)容，且多是敷彩。值得一提的是在陜西乾縣發(fā)現(xiàn)的永泰公主墓，其中有一組被稱為《宮女圖》的壁畫，畫面上一共畫有九個宮女，處于正中間的宮女左手攜著一把紅色團扇，其形橢圓似燈籠，扇面上依稀可見畫著一名跪坐狀的女性形象(在這組壁畫對面的另一幅壁畫中也有一名持團扇的宮女，該扇的繪制風格與前者相同，但是團扇上所繪內(nèi)容為折枝花)。如若聯(lián)系史籍中記載的中唐時期的張萱、周防二人以仕女畫而享有盛譽的史實，說明仕女畫題材在唐代是非常流行的，在團扇上畫仕女也該是唐代中期比較時髦的做法。

　　在傳世的繪畫作品中，也有一些作品描繪了時人所喜愛的團扇的形象，如中唐時期著名的仕女畫家張萱的代表作《搗練圖》中，有一名蹲著扇爐子的著綠衫的小宮女，她的右手中持有一把短柄團扇，團扇上繪有圖畫，其畫面雖然比較模糊，但能隱隱約約的看出是臨水的一處坡岸，構(gòu)圖簡潔疏朗，坡岸上有淡淡的敷彩。張萱是唐朝的宮廷畫家，所畫的女性幾乎都是宮廷中人，他對畫面中細節(jié)的把握是相當精準的——比如《搗練圖》中扯練婦女因用力而微微后仰的身姿，在練下查看熨燙是否平整的紅衣少女專注的表情，還有扇爐子的小宮女畏熱而把頭偏向一側(cè)的舉動等，都生動的展示了畫家觀察生活的深度和對現(xiàn)實生活的準確刻畫，所以可以相信他在畫面中所勾畫的團扇是唐宮中的實物。這也就說明唐朝宮中是使用畫過的團扇的。

　　張萱的學生周防也是宮廷畫家，在他的傳世名作《簪花仕女圖》中，從右數(shù)第三位是一名雙手持長柄團扇的宮女，宮女手中的團扇扇面上畫著一枝牡丹，紅花綠葉相襯相當醒目，花朵的描繪可以明顯的看出是使用的暈染法，從整個構(gòu)圖形式上看當屬折枝花——花鳥畫的一種特別取景方式，南宋畫家一直被視作這種特別的花卉畫法的始作俑者，看來是值得商榷的。將這把團扇上的折枝花、永泰公主墓室壁畫上侍女手執(zhí)團扇上的折枝花和前文中關(guān)于顧景秀在團扇上畫花鳥的記載相對照，再聯(lián)系文獻中記載的唐代花鳥畫家薛稷“與花傳神”的說法，充分說明了唐人的花鳥畫在取材方面比起前朝已經(jīng)更進一步了——不僅畫專門的花卉，而且有了折枝花。周防的另一件代表作《揮扇仕女圖》(也稱《紈扇仕女圖》)專門刻畫了后宮中妃嬪們持扇的各種慵懶姿態(tài)，除去站立的宮女揮動的長柄大團扇(上面刺繡的鸞鳳)，其他三名妃嬪手中各執(zhí)一把小巧的短柄團扇，雖然因為時代久遠扇面已不可辨認，但是它能從另一個角度證明唐代宮廷中是盛行使用紈扇的。

　　五代時期的與團扇有關(guān)的繪畫，最具有代表性的應(yīng)該是南唐宮廷畫家顧閎中所繪的《韓熙載夜宴圖》，在該圖的第四段“清吹”中，繪有韓熙載手執(zhí)素面團扇的形象，其身體左側(cè)下方有一個侍女掉轉(zhuǎn)頭去揮舞著長柄大團扇，團扇素凈的絹面上所畫的梅枝與山石清晰可見，構(gòu)圖疏朗，設(shè)色淡雅，布局相當講究。有關(guān)顧閎中這幅作品的由來，史書上已講的非常清楚了，在此就不再贅述。我們只需要知道《韓熙載夜宴圖》是我國古代寫實作品中的杰作就行了，它是畫家對細節(jié)的默記能力驚人展現(xiàn)的成功典范，作者是以人物畫在美術(shù)史上留名的，當然算不上是專業(yè)的花鳥畫家，但是他在扇面上所繪的山石樹木，毫無疑問的從某個角度折射出了五代時期我國在山水畫方面達到的高度水平。

　　由五代人北宋的山水畫大家李成，也曾遺留有相關(guān)的作品為后人所見，如宋代書家兼畫家米芾就曾經(jīng)珍藏過，他在《畫史》中寫道：“余家家所收李成至李冠卿大扇，愛之不已，為天下之冠。”在此米芾并沒有關(guān)于扇面上所繪為何物的言論，但是卻給予了“天下之冠”的高度評價。

　　正是在唐宮繪扇蘊然成風的氣候下，促進了宋入團扇繪畫的勃興，由上述可知，宋代的團扇畫作品能夠保存下近百幅的精品也并非偶然，而是有著它深厚的實踐基礎(chǔ)的。在宋人創(chuàng)作的大量扇畫作品中，保存至今的團扇繪畫有宋徽宗趙佶的《琵琶山鳥圖》，梁楷的《秋柳雙鴉圖》，夏圭的《松溪泛月圖》，林椿的《梅竹寒禽圖》，馬和之的《月色秋聲圖》、李嵩的《夜月看潮圖》，張茂的《雙鴛鴦圖》，李東的《雪江賣魚圖》，馬麟的《橘綠圖》，朱惟德的《江亭攬勝圖》以及佚名的《天末歸帆圖》、《秋江暝泊圖》、《群魚戲藻圖》、《豆花蜻蜓圖》、《柳溪歸牧圖》、《長橋臥波圖》>>等等。不難看出，這時團扇繪畫的范圍逐漸由宮廷向民間滲透，其題材涵蓋了花鳥、山水、人物等畫科，完全是在繼承前朝基礎(chǔ)上的進一步發(fā)展；因為團扇可供的畫幅比較狹小，其畫法亦十分精細，對比卷軸畫而言，有過之而無不及。無疑，這種在團扇上畫畫的雅習，開了中國小品繪畫的先聲——對宋代的小品繪畫產(chǎn)生了直接的影響，這種影響甚至波及今天——是后來流行的折扇繪畫的先導(dǎo)，當之無愧的成為了我國繪畫藝術(shù)中的一枝奇葩。

原載《藝術(shù)百家》2006年第4期