明萬歷年間，在繪畫史論上出現了著名的“南北宗說”，影響深遠，延續至今。附和傳布者有之，尖銳批評者有之，反批評者有之，建議“取其精華”者有之……對于中國山水畫史的理論探索，不能不對“南北宗說”進行聚焦審視與理性思考。

　　一般認為，完成“南北宗說”并把它總結為較系統學說的是董其昌。董其昌在《容臺別集·畫旨》中論及“畫分南北宗”：“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張槃、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道元、王維畫壁亦云：‘吾于維也無間然?！栽??！边@段話也收在題為莫是龍著的《畫說》中，董其昌在世時即已出版，故有人認為董其昌的“南北宗說”是承襲莫說。然而一般認為，細考起來，“南北宗說”的創始人，應該是董其昌。董其昌關于“南北宗說”還應涵蓋這段論說：“文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮，及虎兒，皆從董巨得來。直至元四大家、黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文沈，則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也?！?

　　“南北宗說”一出，同時代的陳繼儒、詹景鳳、張丑、唐志契、沈顥等都競相附和。陳繼儒在《偃曝余談》中談到：“山水畫自唐始變，蓋有兩宗：李思訓、王維是也。李之傳為宋王詵、郭熙、張擇端、趙伯駒、伯骕，以及于李唐，劉松年、馬遠、夏圭皆李派。王之傳為荊浩、關同、李成、李公麟、范寬、董源、巨然，以及于燕肅、趙令穰、元四大家皆王派。李派板細無士氣，王派虛和蕭散，此又慧能之禪，非神秀所及也。至鄭虔、盧鴻一、張志和、郭忠恕、大小米、馬和之、高克恭、倪瓚輩，又如方外不食煙火人，另具一骨相者?！蓖瑫r期的詹景鳳在跋元人饒自然的《山水家法》中也提出：“然而山水有二派，一為逸家，一為作家，又謂之行家、隸家。逸家始自王維、畢宏、王洽、張璪、項容，其后荊浩、關同、董源、巨然及燕肅、米芾、米友仁為具嫡派。自此絕傳者凡兩百年，而后有元四大家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮遠接源流。至吾朝沈周、文徵明畫能宗之。作家始自李思訓、李昭道及王宰、李成、許道寧。其后趙伯駒、趙伯骕及趙士遵、趙子澄皆為正傳。至南宋則有馬遠、夏圭、劉松年、李唐，亦其嫡派。至吾朝戴進、周臣乃是其傳。至于兼逸與作之妙者，則范寬、郭熙、李公麟為祖，其后王詵、趙令穰、翟院深、趙干、宋道、宋迪與南宋馬和之，皆其派也。元則陸廣、曹知白、高士安、商琦幾近之一。若文人學畫，須以荊、關、董、巨為宗，如筆力不能到，即以元四大家為宗，雖落第二義，不失為正派也。若南宋畫院及吾朝戴進輩，雖有生動，而氣韻索然，非文人所當師也?！鄙蝾椩凇懂媺m》中則說：“禪與畫俱有南北宗，分亦同時，氣運復相敵也。南則王摩詰，裁拘淳秀，出韻幽澹，為文人開山。若荊、關、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明之沈、文、慧燈無盡。北則李思訓風骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若趙幹、伯駒、伯骕、馬遠、夏圭以至戴文進、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土?！碑斎?，“南北宗說”既出，除了附和之聲外，也有各種評說，如李修易曾說到“推崇南宗，正畏北宗之難”：“或問均是筆墨，而士人作畫，必推尊南宗，何也？余曰：‘北宗一舉手即有法律，稍覺疏忽，不免遺譏，故重南宗者，非輕北宗也，正畏其難耳。約略舉之。如山無險境，樹無節疤，皴無斧劈，人無眉目，由淡及濃，可改可救，赭石螺青，只稍輕用。枝尖而不勁，水平而不波，云漬而不鉤，屋樸而不華，用筆貴藏不貴露，皆南宗之較便也?！?/p>

　　“南北宗說”成為系統學說以后，受到了尖銳的抨擊。其實，各種批評是歷時已久今又起。謝稚柳先生認為董其昌的“南北宗說”是“標奇立異”、“自相矛盾”：“由于他對古代繪畫的見多識廣、標奇立異，創造了一系列的奇特的議論，他把禪家的宗派說法，搬到繪畫上來，分古代繪畫為兩大系統——‘南宗’、‘北宗’。從唐王維起以及張璪、荊浩、關同、郭忠恕、董源、巨然、米芾、米友仁到元四家，稱為‘南宗’。從唐李思訓、李昭道起以及趙幹、趙伯駒、趙伯骕到馬遠、夏圭，稱為‘北宗’。而他自己所贊頌的是‘南宗’，說‘北宗’‘非吾曹所當（一作易）學’。假使說，他只是把古代繪畫來分別類型，那么，不論他對不對，總還不失為整理的方法。而他首以禪家的宗派，引經據典地來文飾他的說法，把這一系列的作家形成了對壘，好像河水不犯井水一樣。既沒有顧到時代的沿革與繪畫的發展，對于每一個作家的個人過程與關系，也置之度外。趙孟頫曾經說董源的大青綠山水，是‘放潑的李思訓’，而《宣和畫譜》也稱董源的著色山水學的李思訓，而他卻使董源與李思訓，一個在‘南’，一個在‘北’，武斷地硬派他們毫無淵源。而趙幹分明是江南的派系，與董源相近，又把他列于‘北宗’。并又把自己所分的‘南’、‘北’宗，區別開來，確定了‘南’高而‘北’下。但是，當他的議論發表之后，首先推翻這種說法的卻是他自己。在他的畫上，不止一幅的他自己題著‘仿夏圭筆’。非所當學的‘北宗’，看來又為‘吾曹所當學’了。文人喜歡舞弄文筆，只是舞弄而已，連他自己也沒有認為在代表自己的宗旨。然而，他自己所推翻了的論點，卻傳播了開來，起了重大作用，無形中領導了清代的所謂正統畫派。一直到現在，最愛研究與整理中國繪畫的日本，仍以‘南宗’、‘北宗’為依據?！保ā吨x稚柳》，上海博物館編，第371~372頁，上海人民出版社2002年2月版）啟功先生的《山水畫南北宗說辨》認為董其昌的“南北宗說”是“謬說”，“這件‘公案’到現在還是有重新提出批判的必要”：“這個謬說的捏造者是晚明時的董其昌，他硬把自唐以來的山水畫很簡單地分成‘南’、‘北’兩個大支派。他不管那些畫家創作上的思想、風格、技法和形式是否有那樣的關系，便硬把他們說成是在這‘南’、‘北’兩大支派中各有一脈相承的系統，并且抬出唐代的王維和李思訓當這‘兩派’的‘祖師’，最后還下了一個‘南宗’好、‘北宗’不好的結論。董其昌這一沒有科學根據的讕言，由于他的門徒眾多，在當時起了直接傳播的作用，后世又受了間接的影響。經過三百多年，‘南宗’、‘北宗’已經成了一個‘口頭禪’。固然，已成習慣的一個名詞，未嘗不可以作為一個符號來代表一種內容，但是不足以包括內容的符號，還是不正確的??！這個‘南北宗’的謬說，在近三十幾年來，雖然有人提出過考訂，揭穿它的謬誤，但究竟不如它流行的時間長、方面廣、進度深，因此，在今天還不時地看見或聽到它在創作方面和批評方面起著至少是被借作不恰當的符號作用，更不用說仍然受它蒙蔽而相信其內容的了。所以這件‘公案’到現在還是有重新提出批判的必要。”“歸納他們的說法，有下面幾個要點：一、山水畫和禪宗一樣，在唐時就分了南北二宗；二、‘南宗’用‘渲淡’法，以王維為首，‘北宗’用著色法，以李思訓為首；三、‘南宗’和‘北宗’各有一系列的徒子徒孫，都是一脈相傳的；四、‘南宗’是‘文人畫’，是好的，董其昌以為他們自己應當學，‘北宗’是‘行家’，是不好的，他們不應當學。按照他們的說法推求起來，便發現每一點都有矛盾。尤其‘宗’或‘派’的問題，今天我們研究繪畫史，應不應按舊法子去那么分，即使分，應該拿些什么原則作標準？現在只為了揭發董說的荒謬，即使根據唐、宋、元人所稱的‘派別’舊說——偏重于師徒傳授和技法風格方面——來比較分析，便已經使董其昌那么簡單的只有‘南北’兩個派的分法不攻自破了。至于更進一步把唐宋以來的山水畫風重新細致地整理分析，那不是本篇范圍所能包括的了。現在分別談談那四點矛盾：第一，我們在明末以前，直溯到唐代的各項史料中，絕對沒看見過唐代山水分南北兩宗的說法，唐張彥遠《歷代名畫記》中‘敘師資傳授南北時代’與董其昌所談山水畫上的問題無關。更沒見有拿禪家的‘南北宗’比附畫派的痕跡。第二，王維和李思訓對面提出，各稱一派祖師的說法，晚明以前的史料中也從沒見過?！薄暗谌洳㈥惱^儒、沈顥所列傳授系統中的人物，互有出入，陳繼儒還提出了‘另具骨相’的一派，這證明他們的論據并不那么一致，但在排斥‘北宗’問題上卻是相同的。另一方面，他們所提的‘兩派’傳授系統那樣一脈相承也不合實際?！薄暗谒?，董其昌也曾‘學’過或希望‘學’他所謂‘北宗’的畫法，不但沒有實踐他自己所提出的‘不當學’的口號，而且還一再向旁人號召。”（《啟功叢稿》（論文卷），啟功著，第167~173頁，中華書局1999年7月版）啟功先生對于“南北宗說”予以強有力的抨擊。

　　對“南北宗說”有批評，也有反批評。徐書城認為：“其實，董氏此說大致無誤，因為他所說的是確確鑿鑿的歷史事實，其中雖有不夠嚴謹之處，但不傷大局。例如把王維說成‘南宗’的開山鼻祖，并無足夠的史實證據；或把范寬和郭忠恕列歸‘南宗’，近人亦多有訾議，但這些也都不足以成為全盤“否定”董氏此論的根據?！?、北宗’之名稱是否恰當，此處囿于篇幅，姑且不辨。但董氏總結了數百年來山水畫演化發展的歷史經驗，或多或少認清了其中的歷史軌跡，——從董源、巨然，演變到宋代二米，再進至元代的趙孟頫及元四家，到明代的“吳門”畫風，是一脈相承而來的歷史事實，而非董氏憑空捏造。董其昌強調這一歷史發展的事實的目的不過是強調今后還將進一步繼承并發揚光大。其實，把董源、巨然等人視作‘南宗’文人山水畫的‘正脈’，元明時代的許多畫家早已認定，董其昌不過是從理論上把這個既定的事實公開揭示出來罷了。而這個所謂‘南宗’的歷史傳統，也的確同另一股‘院體’的傳統（所謂‘北宗’）有所不同。歷史上雖曾有過一些兩者相互影響及交融的事實，但從維護‘文人畫’傳統的純潔性而言，對于某些非‘南宗’畫家之乏于深厚的文化素養之病，貶議之亦不為過。近人大都指責董氏的繪學思想（南北宗論）為反對‘革新’的‘摹古主義’理論，但他們卻往往視而不見董氏論說中尚有一段極為重要的話：‘學古人不能變，便是籬賭間物，去之轉遠，乃由絕似耳?！w臨摹最易，神會難傳故也。巨然學北苑，黃子久學北苑，倪迂學北苑，一北苑耳，而各各不相似。他人為之，與臨本同，若之何以能傳世也’。（《畫旨》卷下）由此可見，董其昌明確主張‘學古’必須‘能變’，借古以開今之旨甚明。今人硬說董其昌主張‘摹古’反對‘創新’，完全是橫加的一種誣陷，莫須有的罪名。董氏的新復古主義的實質亦如元初的趙孟頫一樣，仍為一種托古改制而已?！保ā吨袊L畫藝術史》，徐書城著，第203~204頁，人民美術出版社2001年2月版）

　　有的學者還建議開展對“南畫”的研究，認為“南畫這個名詞，原是南派繪畫的意思。所謂南派，就是山水畫南北宗的南宗。這本是董其昌等人杜撰的名詞，現在原不應該再提?！笨墒?，“山水畫實有南北二派的畫法”，“有實就有名，所以南畫的名不可廢。”

　　看來，對“南北宗說”是見仁見智。對于中國山水畫的理論探索，“南北宗說”已是個繞不過去的問題。不少學者呼喚依托于中國繪畫史實的科學分析、辯證思考，有的學者已作出回答，有的尚在探索之中。