摘　要：中國山水畫有設色較重青綠山水，還有就是水墨淋漓山水。董源開創(chuàng)了水墨山水畫的新形式，創(chuàng)造了表現(xiàn)江南水墨山水的“披麻皴”。宋代的沈括、蘇軾、米芾對此給予高度的評價，由此可以看出，董源在中國繪畫史上的地位不容忽視。

　　關(guān)鍵詞：董源；江南水墨山水畫；披麻皴

　　董源，字叔達，約生于唐五代初(?－約962年)，原籍鐘陵(今江西進賢西北人)，南唐烈祖昇元初曾奉命寫《廬山圖》，中主唐元宗時已是北苑副吏，故人稱其為董北苑。作為畫家的董源，對各類畫科多有涉獵，最工山水，亦畫仕女、花鳥等。而真正使董源名垂畫史的還是山水畫。據(jù)《宣和畫譜》記載，董源當時“只以著色山水譽之”，“所畫山水下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使人觀而壯之……宛然有李思訓風格”。除了用色較重的青綠山水畫之外，更為人稱道的是他別開生面的水墨山水畫，其獨到的藝術(shù)特色，使其在繪畫上的影響，從宋元始直至清代，綿延近千年。

　　董源的山水畫在宋初就為人競相學習，巨然山水便是突出一例，尤其是在沈括、米芾等人的大力推崇之后影響更大，到了明清更是大受文人畫家的崇拜。著名的書畫家趙孟頻和“元四家”黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪攢，幾乎無一不受到董源畫風的影響，而“明四家”除仇英外也都繼承“元四家”的衣缽，至于董其昌，則更是以稱董源“吾家北苑”為榮，引得清初“四王”等人都對董源頂禮膜拜，可謂風靡后世。宋代沈括在《夢溪筆談》中有這樣一段話：“江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景；遠峰之頂宛有返照之色，此妙處也!”可惜董源所作的這幅《落照圖》，現(xiàn)已不見流傳。但沈括這番描述仍使后人迷醉，那種“近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然”的藝術(shù)表現(xiàn)手法，其立意與西方印象派的某些主張相吻合，可謂英雄所見略同。

　　與董源同時代或稍后的不少大畫家，像吳道子、荊浩、關(guān)仝、李成和范寬等，都是北方人。當時北方畫家的畫風，除王維外，大都具有雄強陽剛之氣，體現(xiàn)了北方山壑在干燥寒冷氣候下峭拔堅凝的地域特征以及北方人豪邁剛毅的個性。董源雖也能夠畫“使人觀而壯之”的北派山水，甚至能以李思訓的青綠著色山水風格稱譽當時。更多的則是他師法自然、直抒胸臆的水墨山水，他所畫的是南方溫潤氣候下的丘陵地帶景色，其表現(xiàn)手法和格調(diào)是柔和而自然，富有江南山水的特色。江南山水畫的特點是平淡天真，輕煙淡嵐，氣象溫潤，山石輪廓線不突出，山骨隱顯，用密密的，或長或短的有柔性的線條和潤媚的點子表現(xiàn)山石的凹凸，是為長、短披麻皴。林梢出沒雜樹灌林叢生，多低矮山丘平沙淺渚洲汀掩映。

　　董源的一生中有許多時間服務于宮廷，這種經(jīng)歷并沒有影響他面向大自然，融入生活中。從他傳世的一些畫跡中也可以得到佐證。在他的一些山水畫中，點景人物畫得相當精致而豐富。其傳世之作為《龍袖驕民圖》。在這幅畫中，綠樹紅葉之間的山麓人家，樹懸巨燈；在溪邊有兩艘豎彩旗的大船，有數(shù)十人白衣聯(lián)臂，自岸邊列立直至舟中，似歌似舞；此外船頭和岸上還有奮臂捶鼓者，路徑上還有游人，全然不是后世文人畫中習見的那種荒寂隱逸景象。而另一幅《瀟湘圖》，表現(xiàn)了“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”的詩意：在一艘官船上，一著朱衣的貴人端坐其中，一侍者擎華蓋恭立其后，一侍者則跪稟于前；船上還有二船工，一橫篙于前，一搖櫓于后。在汀岸灘頭上則有五名樂工吹奏擊鼓，兩名紫衣美人并立迎候，而在此二女之前，還有一女手中提筐回頭顧盼欲言。這幅山水畫所描寫的達官貴人舟游瀟湘的情景，顯然也大異于后世許多超脫塵世的文人畫。此外董源所畫的《溪山行旅圖》，其中描寫山店市橋之間行旅人馬雜沓往來之狀，也是較為熱鬧的。董源山水畫中的這些多少含有點塵世喧鬧的點綴，按后世的眼光似乎應屬于非文人畫特征。其后縱然是董源的承傳弟子巨然，在這方面也與他大異其趣。在董源之前及與他差不多同時或稍后的荊浩、李成、范寬等，他們專注于山水，甚至會忽略畫中的人物點景。像后世文人畫家之翹楚倪攢和董其昌畫山水，都受其影響，不屑于加點景人物。此外，董源不但沒有像荊浩那樣有《筆法記》之類的著述傳世，也不像李成、范寬那樣有令后世文人畫家羨慕的隱逸身世，因此，董源似應算作純粹的專業(yè)畫家，而不能稱作真正意義上的文人畫家。

　　在水墨山水畫發(fā)展過程中，王維出現(xiàn)的意義非同小可，王維山水的詩境以清新自然為尚，因此對于水暈墨章特別見長。單純的墨色變化問題越來越被畫家們重視，成為繪畫語匯中的重要組成部分。董源自出胸臆的水墨山水，在風格上受王維的影響，五代的山水畫家荊浩在《筆法記》一文中，提出了“六要”，把謝赫的“六法”中的“骨法”從“用筆”一端發(fā)展為“筆”和“墨”兩個內(nèi)容，這是山水畫出現(xiàn)后中國畫藝術(shù)新的重要成就。他把“筆”“墨”作為一對概念范疇提出來，是因為他從山水畫的風格演變中，清楚地看到了唐人的成就和局限。畫家在描繪山石樹林的時候，已經(jīng)不再用線條勾勒，而是用有筆有墨的“皴法”把對象的形態(tài)、質(zhì)地很好地表現(xiàn)出來。在水墨山水畫的歷史中，“皴法”的創(chuàng)造是最重要的技術(shù)進步，因為它已經(jīng)從繪畫形式的兩個極端之間找到了新的平衡，使物象的描繪和性情的抒發(fā)在線條和黑色之間恰當?shù)乇磉_出來。“皴法”的出現(xiàn)就使山水畫的欣賞和批評有了自己的法則。

　　董源創(chuàng)造了江南山水畫的風格，他沒有王維那樣的出身和文才，但卻像王維一樣兼長設色和水墨兩種風格的山水，尤其以后者著稱。他在生活經(jīng)歷中的所見所聞，多在江南，因此表達的景致平淡、閑逸，非常符合文人雅士的情趣思想。他和王維還有一點很相似，都是在北宋中后期才被文人畫家們特別推崇起來，成為自江南水墨畫派王維以來的最主要畫家。在董源的江南水墨山水畫中，由于他運用叢線、叢點的巧妙鋪排，來表現(xiàn)山巒虛實變化和山體凹凸起伏的結(jié)構(gòu)，生硬的輪廓被弱化，有的甚至消泯于叢點之中。還有他由點線勾染而成山石坡地，穿插在大面積留白的江面之上，計白當黑，隱約構(gòu)成類似于太極圖的陰陽對比的效果。董源這種以點線攢簇構(gòu)成的墨韻，再用留白相映襯以構(gòu)成陰陽對比變化的山水畫表現(xiàn)手法，筆墨簡淡，自然天成，因而更有自然天趣。

　　在江南水墨山水畫中董源創(chuàng)造的皴法是可以拉得很長的中峰墨線，很像南方剝苧麻時拉出來的長條纖維，既有強度，又有韌性，所以被形象的稱為“披麻皴”。在描繪丘陵地帶石土坡時，具有很強的表現(xiàn)力。“披麻皴”的筆墨技法構(gòu)成，首先在于他創(chuàng)造了適宜于江南濕潤山水的全新程式，江南地帶的山巒多為丘陵，由于植被豐富且多雨水，表面濕潤多泥土，時而可見披露的卵石，逢到雨季，雨水從山上匯流而下，會沖刷出許多紋路。董源依據(jù)這種自然現(xiàn)象創(chuàng)造了著名的披麻皴山水技法，即以披麻狀的用筆順山勢加以表現(xiàn)，大多呈平行狀，偶有交錯而不亂。加上輕重、干濕、濃淡、剛?cè)岬任⒚钭兓际请S機而作，構(gòu)成了一片淡墨輕嵐的山巒。與此配套起畫龍點睛作用的，則是董源特有的畫遠樹的方法，以小墨點子的攢聚來表現(xiàn)遠樹。他創(chuàng)造了點苔法，干脆以圓而禿的濕筆點苔來突出表現(xiàn)遠近的樹石，通過那些看似不經(jīng)意的點苔和疏密聚散的分布，使得山巒巖石的空間關(guān)系獲得更為柔和與不確定的視覺效果，使得山石的質(zhì)感和山勢的變化趨于靈動，使長山復嶺、遠樹茂林顯出一派平淡幽深而又蒼茫渾厚的氣韻。

　　從董源存世的《夏山圖》來看，所畫為平遠之景，山巒層疊，相互映帶，林麓卵石，坡岸堤灘，溪水縈回，景物極為稠密，但又無處不以“虛渾”出之，疏皴散點，濃淡互參，屋宇人畜錯落其間，許多景物乍看密不通風，細察卻又透人空蒙，使觀者于縹緲恍惚之中感到氣象渾深，意境幽遠。所畫《溪山行旅圖》多礬頭，山頭林叢多用墨點，攢簇而成，山石雖有輪廓線，但因用墨輕，用筆柔，加之長條和短條皴的沖擊，便不顯突出。苔點多在山頭輪廓線上。與北方山水畫派相比，“氣質(zhì)俱盛”的荊浩一類山水畫注重于輪廓線的表現(xiàn)，其畫面以線結(jié)構(gòu)框架為主，筆法多借鑒于篆隸書法，而對于對象的“面”的表現(xiàn)卻是虛寫，由讀者自己去意會而得。而在董源的山水畫中，由于他是運用叢線、叢點的巧妙鋪排，來表現(xiàn)山巒虛實變幻的“面”，輪廓線明顯被弱化，甚至消泯于叢線叢點之中。這種點和線的鋪排或是排比，或是攢簇，有時甚而是交疊，顯然已不同于書法型的那種間架開張的筆法，而是屬于一種特有的山水畫用筆。

　　董源注意取集約性的用筆效果，這樣的運筆顯然比書法更為率意，并且，因其隨機而生，使郁密處顯幽深，空豁處顯虛靈，妙合于天趣，尤見生動，難怪宋代大書畫家米芾對他倍加推崇。在中國畫史上，最早能夠較完美地達到隨筆見墨、“有筆有墨”境界的畫家，無疑當推董源。清代秦祖永在《桐陰論畫》中即指出，董源及其弟子巨然是“墨之近濕者也，濕而以枯化之，即有筆有墨”。“濕而以枯化之”，這便是董源異于前人的筆墨隨機運用之妙。不過董源山水畫之妙還不僅止于此。由于他山水畫中的那種由點線集約而成、墨韻約略似有凹深凸淺的“塊面”，與他畫中時常出現(xiàn)的大片江面的有意留白相互映襯，隱約構(gòu)成了類似于太極圖的陰陽對比的效果，這也是米芾所說的“溪橋漁浦，洲涪掩映，一片江南”的意境產(chǎn)生的奧秘所在。

　　董源的弟子巨然繼承發(fā)展了老師的風格技法。他以董源的長披麻皴法——長而交疊的略帶弧形的密集叢線，來畫高聳的山巒，其山頂也是多畫卵石礬頭，山下亦多作平坡碎石。他的畫中特征性的東西，是在山腳下被風吹得彎下了腰的大樹、蒲草和錯落點綴在山巒樹石上的破筆焦墨苔點。他畫樹木偃仰，蒲草迎風，碎石臨流，這是一種有形的氣氛渲染；而另一種無形的氣氛渲染，則是通過筆墨痕跡的濃淡干濕的交疊產(chǎn)生的。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中稱贊巨然作山水“筆墨秀潤，善為煙嵐氣象、山川高曠之景”。

　　董源這種以點線攢簇構(gòu)成墨韻，再用留白相映襯以構(gòu)成陰陽對比變化的山水畫表現(xiàn)手法，無論是對宋代著名的“米氏云山”還是對清代龔賢的積墨山水，以至于近現(xiàn)代黃賓虹、李可染等的“黑山白水”等，都可說是影響至深。后世許多畫家對于水墨密體山水畫形式的藝術(shù)追求，若究其最初的源頭，似都可追溯到董源。由此我們可以說，傳統(tǒng)文人畫在精神上的偶像是王維，而它在山水技法和筆墨意境上的源頭則是董源。

　　董源山水畫的重要基本價值之一，就是以技法表現(xiàn)服從自然結(jié)構(gòu)，固而不顯造作之筆，生動自然。學習前人，師法自然，在面向自然和生活的感悟中創(chuàng)造新的藝術(shù)形式，這就是董源山水畫給我們的啟示。