“形”是造型藝術的基本元素。就傳統人物畫而言，“形”是傳統繪畫美學觀以及藝術風格演進的外部反映，反過來，“形”的發展又是決定繪畫藝術前進的內在動力。在傳統人物畫從萌芽、發展、成熟乃至衰落的整個過程中，“形”作為畫家個體精神活動的一種表達方式，受到繪畫審美標準更迭以及繪畫功能轉化的影響，這種影響從“形”與“神”的關系上得以充分體現。

　　一、以形寫神

　　東晉葛洪在《抱樸子內篇·至理》中這樣論述形與神的關系：“夫因有無而生焉，形需神而立焉。有者，無之宮也。形者，神之宅也——形勞則神散，氣竭則命終。”顧愷之以此為基礎進一步提出了“以形寫神”及“傳神寫照”等形神關系命題。

　　魏晉南北朝時期由于眾多文人參與繪事，改變了以往繪畫純系工匠所為的狀況，人物畫的發展由先秦、秦漢時期的古樸逐漸進入了嚴謹、精致的階段。不過，此時“形”的本質含義并不是許多人所理解的“準確造型”之類的意義，而是指客觀對象外部的最大特征；所謂的寫形，也僅是對人物外在局部特征的把握，并且充分地體現了畫家對“以形寫神”的理解和態度。以顧愷之為例。他在《論畫》中認為“空其實對”的“以形寫神”容易導致“傳神之趣失矣”，由此可見他對客觀上的寫實描摹的排斥。《世說新語·巧藝》中有這樣一段記載：“顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故。顧曰‘四體妍蚩本無關妙處，傳神寫照正在阿睹中’。”這段話體現出顧愷之對“形”的理解：要真正做到人物的“傳神”，必須抓住人物的關鍵部位，拋開那些與“神”無關的“形”的因素。顧愷之一方面強調“以形寫神”的重要，同時又認為“四體妍蚩本無關妙處”，就是因為他所指的“形”是人物的特點而不是準確的造型。

　　總之，從早期“形”的概念與意識的萌發到魏晉南北朝時期人物畫的發展，人物畫的“造型”觀念尚不曾確立，“形”的含義與功能只能定位在對體現人物整體精神氣質的外部“特征”和“動作”等的描繪之上，這種形神觀一直影響到唐初。

　　二、形神兼備

　　魏晉南北朝時期，由于社會動蕩、戰事頻繁、人對生命脆弱的深切感受使得玄學成為藝術家所向往的精神生存空間，人物畫因此更多地專注于對客觀對象內在精神的體現。但是，這一時期漢代獨尊儒術的思想仍然對繪畫有很大的影響。顧愷之的《列女仁智圖》、《女史箴圖》等人物畫就充分反映了儒家教化的入世思想，謝赫所謂繪畫“莫不明勸戒，著升沉”也體現了其社會功能性的一面。玄學與儒教的相互作用使得“形”與“神”的關系向著“形神兼備”發展。

　　唐代人物畫的發展大致可分為三個階段：第一階段為初唐，人物畫風格延續著魏晉南北朝的細密特點；第二階段為盛唐到安史之亂以后，代表畫家是吳道子，其人物畫吸收六朝“疏體”的畫風，變初唐的精巧細密為雄健宏偉；第三階段為中晚唐，人物畫形成了沉郁、深刻以及委婉抒情的美學特征。張彥遠在《歷代名畫記》中將上古及今的人物畫的發展脈絡、審美特色以及“形”與“神”的關系特征作了一定的概括和總結，我們從中不難發現傳統人物畫代代承襲且有所發展的線索，特別體現了他對“煥爛而求備”的人物畫的肯定、對“今人之畫”的不滿以及對人物畫所提出的“形神兼備”的審美要求。

　　“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣”(張彥遠《歷代名畫記》)，意即作畫首先要求形似，但是只有形似是不夠的，還必須表現出對象的神采、氣韻，而對象的形、神的取得來源于畫者的立意。同時張彥遠還認為那些“氣韻不周”、“空陳形似”、“空善賦彩”的作品“謂非妙也”。唐代除了對魏晉南北朝在人物畫繪畫功能的某些繼承決定了繪畫題材的一致性以外，唐初閻立本《歷代帝王圖》和《步輦圖》以及梁令瓚等人的人物畫在畫面氣息、人物的精神刻畫上與上代也是一脈相承的，在線條上也屬于“緊勁聯綿”、“筆跡周密”一路，并且在對人物的主次安排上仍然繼承了早期人物畫“主大從小”、“尊大卑小”的尺度原則。但是初唐人物畫在人物表情、形體動作的豐富變化以及人物造型的飽滿度上較之以前有更大的推進，這種“形神兼備”的發展態勢到了同樣是細密風格的中唐則發展成為人物畫特有的造型樣式和審美圖式，這以張萱、周昉“以豐厚為體”的“綺羅人物”最為典型。因此可以說，相對于魏晉南北朝人物畫以“以形寫神”、“氣韻生動”為高標，唐代人物畫從整體上概括是“形神兼備”、“六法俱全”、“萬象畢盡”。“形神兼備”是對“以形寫神”的繼承與發展，是在人物整體的“形”的追求與自律上的進一步加強。

　　三、以神寫形與得意忘形

　　魏晉南北朝時期形成的、以道家佛學為遺傳基因的、崇尚主觀情感表現的人物畫造型精神雖然在中唐之前受到儒家精神的抑制，但是，隨著唐代末期社會的動蕩，融合了老莊精神的中國式佛學——禪宗漸漸興起，藝術的時代精神逐步由過去金碧輝煌、博大雄渾的盛唐之音遁入了蕭條淡泊、空冷孤寂的禪學意趣之中，從而導致了人物畫的審美由重彩工麗向水墨簡淡的方向發展，打破了先前人物畫造型所追求的“以肥為美”的范式，這種“入世”與“出世”的心態變化使畫家對人物造型中“形”與“神”的關系把握從“形神兼備”向“以神寫形”方向轉化。

　　“以神寫形”的造型觀的精神實質是主觀決定客觀的“得意忘形”，藝術實踐上是歐陽修所言的“畫意不畫形”。隨著唐宋文人寫意山水畫的興起，人物畫的功能從前期的“成教化、助人倫”內化為文人墨客抒發性情的工具。雖然“以神寫形”和“以形寫神”這兩種命題都是以“神”為價值追求的中心，不過，前者更加突出畫家內心的主觀感受，其“神”是主客體的綜合體現所達到的藝術高度，前者的“形”也不同于后者相對準確的“形”，而是一種意象化后純主觀的“形”，反映出后期人物畫實踐中“形”的自覺及其審美價值的逐步獨立。

　　“以神寫形”的審美特色是“得意”基礎上的筆簡形具，吳道子是“以神寫形”畫風的早期代表。其實，早在魏晉南北朝時顧愷之和陸探微的“密體”以及張僧繇的“疏體”就已經預示著未來人物畫“形”與“神”不同關系的發展趨勢。到了唐代，閻立本、張萱、周昉、孫位等是對顧愷之“密體”的繼承和發展，吳道子則是承襲了張僧繇的“疏體”畫風，開水墨人物畫的先河，并且架起了從張僧繇“疏體”的魏晉南北朝人物畫向五代宋元寫意人物畫過渡的橋梁。朱景玄認為“惟吳道子天縱其能，獨步當世，可齊蹤于陸顧”(《唐朝名畫錄》)，張彥遠在《歷代名畫記》中對吳道子的用筆亦有論述：“張、吳之妙，筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此筆不周而意周也。”“以形寫神”的“神”是客體之神，而“以神寫形”的“神”是主體之神，張彥遠所言吳道子人物畫的“意”實屬畫家主觀的東西，和“以神寫形”的“神”的含義是一致的。

　　王維以后，隨著水墨渲淡一派的興起，文人畫家以墨氣表達骨氣，以墨彩暗示色彩，以抽象筆墨追尋造化、把握物象骨氣，寫出人物的內在生命，并將“形”溶解渾化于筆墨之中。至于明清，傳統人物畫在審美和技法上不斷吸收文人畫寫意山水花鳥的“得意”、“筆墨俱妙”、“以墨為形”的美學觀，呈現出了在人物的意象造型上的筆墨程式。沈宗騫在《芥舟學畫篇》里論人物畫法說：“蓋畫以骨格為主。骨干只須以筆墨寫出，筆墨有神，則未設色之前，天然有一種應得之色，隱現于衣裳環珮之間，因而附之，自然深淺得宜，神采煥發。”中國畫運用筆法墨氣外取人物的骨相神態，內表人格心靈，并賦予筆墨以皮筋肉骨的生理感覺，由對形狀表象的興趣，轉向對形態本質的關注，通過意象之形，通過依附于某種筆墨形態的具有畫家藝術風格或個性的“變形”，更強烈地表達畫家主體的審美追求和個性氣質、品格與境界。

　　宗白華在《論素描》一文中說：“西畫線條是撫摩著肉體，顯露著凹凸，體貼輪廓以把握堅固的實體感覺；中國畫則以飄灑流暢的線紋，筆酣墨飽，自由組織，暗示物象的骨格、氣勢與動向。”這雖然體現的是他對中西繪畫的線條在造型上所具有的不同價值的判斷，但也折射出了他對中西繪畫人物造型異質的理解。其實，從傳統繪畫而言，西畫是眼睛里的藝術，中國畫是心靈中的藝術，人物的造型也是如此。

作者單位：徐州師范大學美術系