中國是藝術大國，中國畫的隆盛與衍變是中國文化藝術史上最壯觀的一幕：就與歷史行程的比較而言，可說一代有一代的國畫風貌，正如一代有一代的學術一樣；一定歷史時期如果沒有另外的畫種、畫風、畫學相互激蕩，占據主流地位的畫種、畫學內部，便會分裂、內耗、乃至自蔽。更何況一個大時代的來臨！中國畫的轉型與20世紀的時代大變革風云際會。

　　從宏觀上回顧近百年的歷史，無疑是中華民族文明史上最偉大的一幕。它是古老的中國向現代社會轉型的時代，是從封閉走向開放的時代，古今中外的文化在這個世紀里相撞、互補、消長，使一切物質的、精神的生產發生了空前的變化，中國畫自然不能不隨著時代的變化而變化。遠不是一個“筆墨當隨時代”所能表述。

　　中國畫，作為中華民族的文化象征之一，經歷了漫長的歷史洗禮，形成了獨特的美學品格。但無論是傳統的文人畫還是院體畫，因為失去了它賴以生長的社會土壤與人文土壤，都仿佛已同這新的世紀相疏離。社會促動它變革，它自身需要吐故納新，加之遇到西方繪畫的激蕩，于是，一個世紀以來論爭不已，于是走向多樣變革的新途。它由高蹈而低就；由隱逸而入世；昔日王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。更多了一分人生的關懷，更多了一分社會的期待；它由傳統漸次走向自己的現代，精神層面和筆墨語匯都發生了重大的變化。不僅產生了新畫風，也催生了新型畫家。

　　20世紀一百年來的中國畫大致可分為兩個轉型期（其一是20世紀上半葉，其二是80年代始，貫通至現代）；兩個特殊期（30年代—40年代末的戰爭期；60年代—70年代末的文革期）、一個一元封閉期（50年代—60年代中期，它的異化形態是文革時期的虛無、分裂、內耗、自蔽）、一個多元開放期（20世紀80年代—世紀末）；每個歷史時期在時間上是重疊的，在演變上有時是持續的，有時是斷層的。本文只涉及兩個轉型期。

第一轉型期（20世紀上半葉）

　　第一轉型期的文化背景

　　中國畫的轉型，就是從傳統的舊中國畫向現代轉變，從古典形態向現代形態轉變。從審美取向到形式美法則進行現代性更新與再造。這里說的現代性，是指基于中國特殊的文化環境，中國特殊的經濟狀態和國情而發生的轉換，至于轉向哪里去，本不是一個定數，但是有一點是確定無疑的：那就是它脫離不開富有生命力的中國的藝術精神，脫離不開有永恒審美價值和魅力的中國繪畫傳統和傳統繪畫的基調與本質。這樣就天然地決定了中國畫的現代性取向不是西方的現代派，中國的現代主義（如果有的話）也不是西方的現代主義分支。經過一個世紀的實踐，中國畫通過兩次轉型基本上展開了向現代性轉換的輝煌圖景。因為它基本適應了現代中國人的審美情趣；它從單一化走向了多元化。而多元化恰恰是現代化的一個標尺。中國畫是歷史形成的一個不可更改的專有名詞，它不同于“中國的畫”或“中國繪畫”。它是一個洋溢著高尚的中華民族精神的畫種，它是個無限開放的體系，所以，它的現代形態的畫不能改稱彩墨畫或水墨畫。

　　中國畫向現代轉變，始于清未，加速于“五四”運動。走的是多源多流、交錯嬗變的路。有遠源，也有近淵，有內因，也有外緣。

　　清王朝的覆滅，在制度上結束了幾千年的封建社會，文化獲得了一次解放和回歸。說解放，是指文化藝術擺脫了封建專制的牢籠，自由地接納新文化；回歸，是指中國古代從新石器時代至秦始皇之前約一萬年左右的文化不是封閉的，中間如漢唐魏晉大部分時期也不是封閉的。封閉大多產生于經濟與政治的脆弱期，異國異族的封鎖期，民族心態的扭曲期。封閉窒息了發展。隨著清王朝的壽終正寢，舊藝術傳統，失去了生存的憑借，但傳統藝術并不曾因此而消亡。傳統文化的古干上，在春風蕩漾中還會有重新煥發的機遇。而在此時，繪畫藝術上的呼喚轉型，還需要一次整體文化變革的推動。

　　當初，中國畫被納入大文化變革的一個方面軍，社會變革家成為其精神領袖。而中國繪畫界還沒有人能樹起美術變革的大旗。在由衰敗的封建文化向新文化轉型的大前提下，中國畫開始艱難地尋求創新之路，起碼產生了四支有影響的先覺隊伍，一支是為接通外部信息，尋求新火種，呼吸新空氣留學海外者，他們帶回的歐風美雨給中國畫壇出現新風氣產生了深遠的影響；其二是出身民間的畫工帶著民間藝術的本色努力提高自身的文化素養，向文人畫靠攏；其三是一部分傳統文人畫家分化出來，向造化求索，向民間求索，尋求新資源、新土壤；其四是仍有一部分堅守傳統的純潔性，向傳統的縱深開拓而另辟新境者——他山之石，可以攻玉；民間之華，香可滿國。他們共同締造著20世紀繪畫的希望，并為其世紀末的大繁榮奠了基。應該說，這一時期，在心理上和文化上都為中國畫的復興即現代化作了準備。

　　正如魯迅對舊文化的反省和批判給時代的啟示：在一個民族現代化的進程中，應當特別重視人的精神素質的現代化。顯然，這一時期，畫家們的精神素質決定了中國畫轉型的藝術質量。他們所創造的實跡，有著時代的理性之光，其開辟意義，其精神價值，其個人學養，其國學根底，其吸收世界營養之廣泛，使后人景仰。

　　第一轉型期中國畫的成就

　　這一時期孕育出的杰出畫家們，幾乎都成了開宗立派的大師級人物。他們挺秀色于冰途，厲貞心于寒道，以創造的智慧使孤獨封閉的中國畫，煥發了新的生機。他們的藝術實踐宣告著中國畫強大的包容性和再造的潛力。這一時期產生的畫品一方面帶有欲辟鴻蒙的愿望，一方面又脫不掉歷史的沉重感和前瞻的惶惑。

　　百年來，在山水畫的峰巒疊嶂中聳起四大主峰：黃賓虹、張大千、傅抱石、李可染。這一時期主要是前三者，至于后來崛起的李可染，其主要成就還是20世紀下半葉的事；在花鳥畫領域的古原上移花接木的有齊白石和潘天壽兩位偉大的園工；在人物畫領域的沉寂中有徐悲鴻、蔣兆和兩位開拓的勇士，在人生的大境界里，以人的活動為中心，將西方繪畫之可采入者融之，使中國的人物畫別開生面，成為繪畫的主流；深得西方現代主義精髓的有林風眠，林風眠藝術的悲愴、哀婉、沉郁、孤寂的總基調，構成了他的作品中最優美的樂段。林風眠的筆墨深度不是來自文人畫“遍觀名跡，磨襲浸灌”的功夫，而是得自悟性和對世界藝術的廣泛學識的修養。他用在畫鶴、鷺和女人的作品上的那些潤暢迅疾的線，及其形成的獨特境界，為中國畫增添了新的樣式。

　　這一時期，綜合影響最大的，當推徐悲鴻，他是時代的驕子，是美術領域的一面旗幟。他的學貫中西，他的社會影響，他對新美術教育體系建立的努力，他的改造中國畫的主張以及他對寫實主義的提倡，無不適應了時代的需要和中國畫的轉型的訴求。

　　此外，這一時期，還為世紀的下半葉培養造就了許多杰出的畫家，群星璀璨，他們整體的畫品和畫風，匯成了百年來中國畫的現代風范。

　　第一轉型期產生的問題與矛盾

　　這一時期往往把傳統繪畫和繪畫傳統混淆起來，傳統繪畫是過去的，已經形成了的；而后者是一個國家、民族繪畫藝術的流向。那些反傳統的口號，往往模糊了之間的區別，在開掘新河的時候，把水源也堵塞了。

　　畫家們在擺脫舊束縛，接受新思想期間，同在大文化上一樣，對有些傳統否定得過分了，實際上拒絕了傳統為我們造成而遺留給我們的那個世界，它本應作為實在的一個適當的標本和尺度而加以接受。而有些應該否定的傳統觀念還遠未拋棄，有些應該經過批判改造的傳統觀念未經批判改造就被吸收下來，這必然影響到中國畫前進的步伐。問題在于如何對傳統文化作整體性的歷史反思。也如魯迅留下的未完成的課題——尋找傳統轉化的道路。盡管在價值取向上應該反傳統，但在建設現代中國畫的實踐行為中，又不得不以傳統為邏輯起點。這種矛盾及其所引起的困惑迫使畫界不斷尋找傳統向現代轉化的內在機制。顯然，譬如像康有為、陳獨秀們“革國畫的命”之類口號，作為革命的吶喊，振聾發聵；用之對待美術問題，如盧輔圣所言：“由于缺乏切中肯綮的專業眼光，也缺乏對藝術本體自律性的科學研究”，就難免失據。如此，“一場藝術革新的運動就不可避免地滑落到思想革命和社會革命軌道上，以至改造中國畫價值取向與維護中國畫價值原則的兩種對立力量，也只能在較低程度上發揮作用。”同時，“五四”思想的實質內容，與他們未能從傳統一元論的思想模式中解放出來有很大的關系，就是這種思想模式，成為形式主義地全盤否定傳統的重要因素。在我們反思歷史的時候，是難以回避的。因為當時從西方接受來的思想的主要傳統，基本上都是一元取向的，彌漫西方兩千余年的一元論傳統，直到當代西方——如英國哲學家和思想家伊賽爾·伯林等才將其引入終生的批判對象。（伯林深信，人類追求的目標和價值不僅雜多，并且相互沖突；這些價值無法形成一個高下各有定位的層級體系，也缺乏一個可以共量的尺度。價值沖突不僅在團體之間與個人之間都存在，在各個人的內心也會爆發。因此，即使是平常人的日常生活，也注定充滿著疑惑、將就、矛盾、不安與永遠猶豫不定的向往。可是人類無法忍受這種不確定的存在，于是產生了對一元論體系的渴求。其代價是抹殺多元與差異，將某種秩序和價值觀強加于社會和心靈。）我們如何對待民族主義從“對外求異”到“對內求同”的曖昧性格呢?在中國，歷來“學說的一統局面，只不過是朝政執掌者和固陋的臣僚們的一種愿望，歷史的真實情形反是，學術思想的多元化和多樣化倒是一種常態。如果一個社會只有一種學術思想，這種學術思想的存在在理由也就失去了。”多元是中國傳統學術的特點，儒、道、釋三家主流是也。多元總以相互吸收為條件，而歷史又表明不僅僅因為各家的保守性阻滯社會發展，還由于傳統社會的多元文化制衡形成的表面張力，減緩了社會結構變易和更新的速度；這又是一個悖論。但在藝術上當作別論。

第二轉型期（80年代——現代）

　　在經歷了新文化運動的洗禮之后，中國畫藝術本應沿著開放的道路解放和發展，可是接踵而至的是長期的戰亂。特別是日本鬼子對中國的侵略戰爭，阻斷了中國畫藝術的正常發展。日本對中國的侵略，是對文化的毀滅。它對中國歷史和文化藝術產生的消極影響怎么估量都不為過。這筆債務日本政府永世也償還不清。在奮起救亡的特殊時期中國畫暴露出自身缺乏戰斗力的弱點，一時顯得無能為力，山水畫和花鳥畫更是如此。它致使一些國畫家改畫具有斗爭性強和時效性強的畫種。另外，傳統上崇尚真善美的中國人物畫，吸收改造西洋畫法開始形成自己的寫實主義，參與社會斗爭，首先反映了時代的真實面目，提高了畫種的表現力。

　　戰亂期的中國畫畫家決大多數生存在后方，保存蓄積了深厚的創作實力，為建國初期的國畫發展提供了人才資源。接著，是一元期中國畫的政治性、主題性、反映性訴求。這固然促進了一部分反映性中國畫的發展，錘煉了中國畫畫家的寫實能力和創造能力，使畫家不再回避或脫離生活，同時使現實主義成為主流并一枝獨秀。但是由于歷史原因的無奈，我們未能采取開放政策，藝術也只能沿著固定的渠道前行。

　　其實，本世紀中國畫要面對整個世界作出積極回應，須有兩個條件：一是還原發展馬克思主義文藝思想的開放性體系；二是要對傳統文化作整體性反思，才有利于實現中國文化和中國畫的現代化，否則就缺少一個根基去整合理解吸收西方文化和世界文化，來滋養中國畫的現代化。遺憾的是這一切到了80年代之后才成為可能。

　　一元期中國畫存在的問題與矛盾

　　所謂一元、多元同一元論、二元論不能完全等同。而在不同領域的使用更有所指的不同。尤其是不同民族的藝術這種精神領域的多元化是人類文明發展的客觀存在。它既不同于唯物主義的多元論如中國五行說，也不同于唯心主義的多元論如德國布萊尼茨認為世界由無數的精神性的“單子”所組成。在各民族的藝術中，不論以反映物質為本，還是表現精神為本，它們都是藝術的本元。何況不同的民族，其藝術精神，其本、其元無不千差萬別。如此看來，多元化與多樣化不能相提并論，因為后者沒有理論意義。向往多元的理想是人類的天性，學會欣賞人類天性的豐富多彩，才能有助于藝術的發展。人類歷史的意義，既有難舍的懷古戀舊情結，又總有一種傾向現代性的向新力，把一切都統一到現代的合理性上。第二特殊期（文革期）中國畫既毀掉了這種向前發展的可能，也毀掉了繼承和改造中國畫傳統的可能，泯滅了人類藝術理想的天性。第二特殊期（文革期）中國畫衰落的歷史教訓，就是使藝術成為非藝術。它甚至把現實主義這種具有無限生命力和廣闊道路的開放體系和創作方法，驅入逼仄的死胡同。因此，它期待著涅槃與再生，期待著再一次轉型，也期待著傳統藝術的復興。

　　第二轉型期的成就

　　第二轉型期是中國畫經歷了歷史的種種磨礪，蓄積了近一個世紀的能量，蓄勢待發。改革開放的東風使中國畫從一元封閉中重新走出來，開始規模宏大的再轉型，無論畫種或畫科，無論中國畫隊伍的組成都是第一轉型期無法比擬的。這一時期，蘇俄的單一影響基本淡出，不只是西方而是整個世界性藝術的涌入，使多元開放期的百花齊放與傳統的現回溯、再發揚成為可能。這一時期，在中外文化交流融合的背景下和發展過程中，從技法、技巧、筆墨、圖式的演進，到境界的擴展，表現力的豐富都是前所未有的。更可喜的是中國畫培育了最龐大的創作隊伍，保證了其生命力的無限延續。

　　中國畫的生命力在于不斷適應時代審美而改革、發展、創新，變舊聲為新聲。美學思想和審美趣味的變遷，必然落實到器的改造，變革其形制，豐富其筆墨，完善其工具，擴大其體裁和題材，吸收不同畫種的優勢，增強其表現力。

　　藝術審美價值的高揚，中國畫藝術的自覺，藝術本體的重視和強調，在中外藝術最高的境界上，完成了地平線與地平線的重合，畫家不斷把自我投射到環境中，又從作品中回收擴大了自我。通過自我本文化，本文自我化，進而又把整個社會當作本文。

　　第二轉型期的特點與問題

　　自由表情達意曾是附庸美學的雷區。打破束縛限制，創作不再依附外部設定，而自覺遵循藝術規律，使中國畫的風格特色異彩紛呈。但獲得表現的自由的同時，相應地會產生種種問題。第二轉型期的后期由于前輩畫家的過世，中青年畫家一時失祜，大師缺席，眾聲喧嘩，萬籟和鳴。隨大流者多，獨立風標者少。

　　創作與研究更多轉向藝術本體、審美本質、形式美感等美的規律的探索方面來的同時，也流露出注重當代人本，忽視終極關懷的傾向；用墨惜墨如金者少，揮墨如土者多，但未失文人畫崇尚筆墨的傳統，筆墨這個中國畫的傳統基因的繼承與發揚，終使現代中國畫可聞天籟可聞霜鐘。

　　題材上，幾乎無物不可入畫，無景不可入畫，西畫的營養已化入中國畫白鯊身上多油的顆粒。藝術接軌之說自是庸論，全盤西化也是杞人憂天。

　　遺憾的是百年來，史詩性的大作品并不多，歷數下來與泱泱大國很不相稱。本來人物畫像徐悲鴻的《愚公移山》，蔣兆和的《流民圖》，董希文的《開國大典》；王盛烈的《八女投江》，黃胄的《風雪洪荒》；周思聰、盧沉的《礦工圖》，楊力舟、王迎春的《怒吼吧！黃河》，畢建勛的《以身許國圖》，李柏安的《走出巴顏克拉山》之類畫作還應該遠不只這些。山水畫如傅抱石、關山月的《江山如此多嬌》，張大千的《長江萬里圖》，石魯的《轉戰陜北》，李可染的《萬山紅遍》，同樣稀少的愧對大好山河；花鳥畫由于題材和畫種的限制，在這方面更乏曠世之作。

　　歸結起來可以看出：中國畫百年來貫穿著求復興求繁榮求發展的主線，與現代同步的主線，在愿望上無論竊火者與守護本土火種者都是如此。中國畫實際上歷史地成了中國傳統藝術精神的守護神壇，中國藝術精神，是一個永恒的自成體系的天體，清代的衰落是人為的，是體制、思潮與創造群體造成的，是歷史規律形成的衰變期，不是藝術精神的內核不行了。太陽的黑洞不影響其再放光明。中國畫幾千年來積淀下來的精華部分——氣韻、筆墨、意境等等，永遠是現代中國畫的精魂，或以其基因或以其血肉融入了中國畫新風，實現了百年來的期待。百年的鋪墊仿佛都是為了今天的繁榮。

　　縱觀百年來，中國畫的問題，其核心是發展，其焦點是處理傳統與現代的關系，其關鍵途徑是轉型。

　　從歷史的角度看，對待傳統的兩種對立的思想，最終都成為中國美術發展的必要條件；再從“發展才是硬道理”的角度看，兩種思想或多種思想并存、沖突比一種思想一種理論獨霸天下好，因為前者符合辯證法。基于此，在一個新的層面上，美術界重新檢驗幾經揚棄的古典傳統，予以理性質疑和群體實踐后的再確認，百年來終于完成了一個否定之否定的運轉周期，為21世紀的大發展鋪平了道路。

　　當代畫家面對豐厚的藝術資源，面對縱橫交錯的語言符號、意義經緯織成的歷史文化潛意識網絡、特有的內涵，即使是那些語言符號的碎片也布滿了藝術文化的苔蘚和吸附，這些都足以為構筑現代文明提供萬千砂石。人們可以在它最古老的源泉里找到它最年輕的活力。而絕不像世界流行的廣告和大眾通俗文化，是一些“本身已變得再也無法穿透的術語”，就像那些依附于商品的標簽一樣，成為干癟的化石，使得作為意義載體的語言“降格為失去質量的符號”。從這個意義說，中國富有的傳統藝術資源寶庫作為無盡寶藏，又永遠向現代和未來敞開著。

　　中國畫的轉型，促進了大發展，而發展正未有窮期。