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宋元山水意境“有我之境”

  明代王世貞在總結(jié)宋元山水畫時(shí)說,“山水畫至大、小李一變也,荊、關(guān)、董、巨又一變也,李成、范寬又一變也,劉(松年)、李(唐)、馬、夏又一變也,大癡(黃公望)、黃鶴(王蒙)又一變也”(《藝苑厄言》)。大、小李屬于唐代,情況不明。荊、關(guān)、董、巨和李成、范寬實(shí)屬同代,即本文所說的第一種意境的北宋山水。劉、李是連接南北宋的,他們似可與馬、夏列入一類,即上述第二種意境的南宋山水。最后一變則是元四家。其實(shí),如后世所公認(rèn),大癡、黃鶴不如倪云林更能作為元四家(元畫)的主要代表,亦即宋元山水中第三種藝術(shù)意境–“有我之境”的代表。

  元畫與宋畫有極大不同。無論從哪一方面或角度,都可以指出一大堆的差異。然而最重要的差異似應(yīng)是由于社會(huì)急劇變化帶來的審美趣味的變異。蒙古族進(jìn)據(jù)中原和江南,嚴(yán)重破壞了生產(chǎn)力,大量漢族地主知識(shí)分子(特別是江南士人)也蒙受極大的屈辱和壓迫,其中一部分人或被迫或自愿放棄“學(xué)優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)道路,把時(shí)間、精力和情感思想寄托在文學(xué)藝術(shù)上。山水畫也成為這種寄托的領(lǐng)域之一。院體畫隨著趙宋王朝的覆滅而衰落、消失,山水畫的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和審美趣味由宋代的宮廷畫院,終于在社會(huì)條件的變異下,落到元代的在野士大夫知識(shí)分子–亦即文人手中了。“文人畫”正式確立。盡管后人總愛把它的源頭追溯到蘇軾、米蕭等人,南宋大概也確有一些已經(jīng)失傳的不同于院體的文人畫,但從歷史整體情況和現(xiàn)存作品實(shí)際看,它作為一種體現(xiàn)時(shí)代精神的潮流出現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上,似仍應(yīng)從元–并且是元四家算起。

  所謂“文人畫”,當(dāng)然有其基本特征。這首先是文學(xué)趣味的異常突出。上述第二種意境可說是形似與神似、寫實(shí)與詩意的融合統(tǒng)一,矛盾雙方處在和諧狀態(tài)之中。但形與神、對象(境)與主觀(意)這對矛盾的繼續(xù)發(fā)展,在元代這種社會(huì)氛圍和文人心理的條件下,便使后者絕對壓倒前者而直接表露,走到與北宋恰好相反的境地:形似與寫實(shí)迅速被放在很次要的地位,極力強(qiáng)調(diào)的是主觀的意興心緒。中國繪畫中一貫講求的“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)基本原則,到這里不再放在客觀對象上,而完全是放在主觀意興上。這個(gè)本是作為表達(dá)人的精神面貌的人物畫的標(biāo)準(zhǔn),從此以后,倒反而成了表達(dá)人的主觀意興情緒的山水畫的標(biāo)準(zhǔn)(而這些文入畫家也大多不再畫人物了)?!端囋烦窖浴氛f,“人物以形模為先,氣韻超乎其表;山水以氣韻為主,形模寓乎其中”。這就不但完全忘懷了歷史的來由,而且也把“形?!痹谏剿嬛械牡匚缓鸵饬x放在非常次要以至附屬的地位,與北宋初年那樣講究寫真、形似,成了鮮明對比。倪云林一再說:“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳。”“余之竹聊以為寫胸中之逸氣耳,豈復(fù)較其似與非。”吳鎮(zhèn)也說:“墨戲之作,蓋士大夫詞翰之余,適一時(shí)之興趣?!边@樣一種美學(xué)指導(dǎo)思想,是宋畫主流(無論北宋或南宋)所沒有的。

  與文學(xué)趣味相平行,并具體體現(xiàn)這一趣味構(gòu)成元畫特色的是,對筆墨的突出強(qiáng)調(diào)。這是中國繪畫藝術(shù)又一次創(chuàng)造性的發(fā)展,元畫也因此才獲得了它所獨(dú)有的審美成就。就是說,在文人畫家看來,繪畫的美不僅在于描繪自然,而且在于或更在于描畫本身的線條、色彩亦即所謂筆墨本身。筆墨可以具有不依存于表現(xiàn)對象(景物)的相對獨(dú)立的美。它不僅是種形式美、結(jié)構(gòu)美,而且在這形式結(jié)構(gòu)中能傳達(dá)出人的種種主觀精神境界、“氣韻”、“興味”。

  這樣,就把中國的線的藝術(shù)傳統(tǒng)推上了它的最高階段。本來,自原始陶器紋飾、青銅禮器和金文(大篆)小篆以來,線始終是中國造型藝術(shù)的主要審美因素。在人物畫中有所謂“鐵線描”、“莼菜描”、“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”……都是說的線條的美。中國獨(dú)有的書法藝術(shù),便是這種高度發(fā)達(dá)了的線條美。正是這時(shí),書法與繪畫密切結(jié)合起來。從元畫開始,強(qiáng)調(diào)筆墨,重視書法趣味,成為一大特色。這不能如某些論著簡單斥之形式主義,恰好相反,它表現(xiàn)了一種凈化了的審美趣味和美的理想。線條自身的流動(dòng)轉(zhuǎn)折,墨色自身的濃淡、位置,它們所傳達(dá)出來的情感、力量、意興、氣勢、時(shí)空感,構(gòu)成了重要的美的境界。這本身也正是一種凈化了的“有意味的形式”。任何逼真的攝影所以不能替代繪畫,其實(shí)正在于后者有筆墨本身的審美意義在。它是自然界所不具有,而是經(jīng)由人們長期提煉、概括、創(chuàng)造出來的美。元代名畫家名書家趙孟兆說:“石如飛自木如籀,寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此,須知書畫本來同?!?《郁逢慶書畫題跋記》)畫師、書家兼詩人,一身三任焉,自茲成為對中國山水畫的一種基本要求和理想。

  與此相輔而行,從元畫大興的另一中國畫的獨(dú)有現(xiàn)象,是畫上題字作詩,以詩文來直接配合畫面,相互補(bǔ)充和結(jié)合。這是唐、宋和外國都少有和不可能有的。唐人題款常藏于石隙樹根處(與外國同),宋人開始了寫字題詩,但一般不使之過分侵占畫面,影口向?qū)Ξ嬅?#8211;自然風(fēng)景的欣賞。元人則大不同,畫面上的題詩寫字有時(shí)多達(dá)百字十?dāng)?shù)行,占據(jù)了很大畫面,有意識(shí)地使它成為整個(gè)構(gòu)圖的重要組成部分。這一方面是使書、畫兩者以同樣的線條美來彼此配合呼應(yīng),更重要的一面,是通過文字所明確表述的含義,來加重畫面的文學(xué)趣味和詩情畫意。因之“元人工書,雖侵畫位,彌覺其雋雅”(錢杜:《松壺畫憶》)。這種用書法文字和朱紅印章來配合補(bǔ)充畫面,成了中國藝術(shù)的獨(dú)特傳統(tǒng)。它們或平衡布局,或彌補(bǔ)散漫,或增加氣氛,或強(qiáng)化變換,不大的紅色印章在一片水墨中更增添了沉著、鮮明和力量。所有這些都極為深刻而靈活地加強(qiáng)了繪畫藝術(shù)的審美因素。

  與此同時(shí),水墨畫也就從此壓倒青綠山水,居于畫壇統(tǒng)治地位。雖然早有人說:“草本敷榮,不待丹綠之采;云雪飄揚(yáng),不待鉛粉而白;山不待空青而翠,鳳不待五色而粹。是故遠(yuǎn)墨而五色俱,謂之得意。”(《歷代名畫記》)但真正實(shí)現(xiàn)這一理想的,畢竟是講求筆墨趣味的元畫。正因?yàn)橥ㄟ^線的飛沉澀放,墨的枯濕濃淡,點(diǎn)的稠稀縱橫,皴的披麻斧劈,就足以描繪對象,托出氣氛,表述心意,傳達(dá)興味、觀念,從而也就不需要也不必去如何真實(shí)于自然景物本身的色彩的涂繪和線形的勾勒了。吳鎮(zhèn)引陳與義詩說,“意足不求顏色似,前身相馬九方皋”。九方皋相馬正是求其神態(tài)而“不辨玄黃牧牡”的形象細(xì)節(jié)的。

  既然重點(diǎn)已不在客觀對象(無論是整體或細(xì)部)的忠實(shí)再現(xiàn),而在精煉深永的筆墨意趣,畫面也就不必去追求自然景物的多樣(北宋)或精巧(南宋),而只在如何通過或借助某些自然景物、形象以筆墨趣味來傳達(dá)出藝術(shù)家主觀的心緒觀念就夠了。因之,元畫使人的審美感受中的想象、情感、理解該因素,便不再是宋畫那種導(dǎo)向,而是更為明確的“表現(xiàn)”了。畫面景物可以非常平凡簡單,但意興情趣卻很濃厚?!八稳藢憳?,千曲百折,……至元時(shí)大癡仲奎(吳鎮(zhèn))一變?yōu)楹喡?,愈簡愈佳?!?錢杜:《松壺畫憶》)“層巒迭翠如歌行長篇,遠(yuǎn)山疏麓如五七言絕,愈簡愈人深水。”(沈顥:《畫麈》)“山水之勝,得之目,寓諸心,而形于筆墨之間者,無非興而已矣?!?沈周:《書畫匯考》)“遠(yuǎn)山-起一伏則有勢,疏林或高或下則有情。”(董其昌:《畫彈室隨筆》)自然對象山水景物完全成了發(fā)揮主觀情緒意興的手段。在這方面,倪云林當(dāng)然要算典型。你看,他總是幾棵小樹、一個(gè)茅亭、遠(yuǎn)抹平坡、半枝風(fēng)竹,這里沒有人物,沒有動(dòng)態(tài),然而在這些極其普遍常見的簡單景色中,通過精煉的筆墨,卻傳達(dá)出閑適無奈、談淡哀愁和一種地老天荒式的寂寞和沉默。在這種“有意無意,若淡若疏”極為簡練的筆墨趣味中,構(gòu)成一種思想情感的美(圖193)?!霸擞耐ば隳荆栽诨ぶ猓环N靈氣。惟其品若天際冥鴻,放出筆便如哀弦急管,聲情并集,非大地歡樂場中可得而擬議者也。”(惲壽平:《南田論畫》)“至平、至淡、至無意,而實(shí)有所不能不盡者?!?惲向:《寶迂齋書畫錄》)所謂“不能不盡者”,所謂“一種靈氣”,當(dāng)然不是指客體自然景物,而是指主觀的心緒情感和觀念。如上所述,自然景物不過是通過筆墨借以表達(dá)這種“不能不盡”的主觀心意“靈氣”罷了。

  這當(dāng)然是標(biāo)準(zhǔn)的“有我之境”。早在宋代,歐陽修便說過,“蕭條淡泊,此難畫之意,……故飛走退速,意淺之物易見,而閑和嚴(yán)靜,趣遠(yuǎn)之心難形。”王安石也說,“欲寄荒寒無善畫”。所謂“蕭條淡泊”、“鬧和嚴(yán)靜,趣遠(yuǎn)之心”以及“欲寄荒寒”等等,都主要是指心境和意緒。自然界或山水本身并無所謂“蕭條淡泊”、“閑和嚴(yán)靜”,因之要通過自然山水來傳達(dá)出這種種主觀心境意緒,本是一件非常困難的事情,這一困難終于由元畫創(chuàng)造性地解決了。它開拓了宋元山水畫中的第三種意境,與上述北宋、南宋蘭分鼎足,各擅勝場。

  這里當(dāng)然也就無所謂整體性還是細(xì)節(jié)性,地域性還是普遍性,繁復(fù)還是精細(xì)等等問題。元四家中如黃公望、王蒙(圖194)、或以長軸山水(如《富春山居圖》),或以山巖重疊(如《青卞隱居圖》)著稱,比起倪云林,他們所描繪的自然是更為遼闊或濃密的,但其美學(xué)特征和藝術(shù)意境卻與倪云林一樣,同樣是追求筆墨、講究意趣的元畫,同樣是所謂蕭疏淡雅,同樣是“有這種“有我之境”發(fā)展到明清,便形成一股浪漫主義的巨大洪流。在倪云林等元人那里,形似基本還存在,對自然景物的描繪基本仍是忠實(shí)再現(xiàn)的,所謂“豈復(fù)較其似與不似”,乃屬夸張之詞。到明清的石濤、朱耷以至揚(yáng)州八怪,形似便被進(jìn)一步拋棄,主觀的意興心緒壓倒了一切,并且藝術(shù)家的個(gè)性特征也空前地突出了。這種個(gè)性,元畫只有萌芽,宋人基本沒有,要到明清和近代才有了充分的分化和發(fā)展。

  從美學(xué)理論看,情況與藝術(shù)實(shí)踐的歷史行程大體一致。宋代繪畫強(qiáng)調(diào)的是“師造化”、“理”、“法”和“傳神”,講究畫面的位置經(jīng)營?!坝袟l則不紊”,“有緒則不雜”,“因性之自然,究物之微妙”(《山水純?nèi)?。元代強(qiáng)調(diào)的則是“法心源”、“趣”、“興”和“寫意”?!爱嬚弋?dāng)以意寫之”,“高人勝士寄興寫意者,慎不可以形似求之”(湯墾《畫鑒》)。宋元畫的這種區(qū)別,前人也早已這樣概括指出:“東坡有詩曰,‘論畫以形似,見與兒童鄰,作詩必此詩,定是非詩人’。余曰,此元畫也。晁以道詩云,‘畫寫物外形,要物形不改;詩傳畫外意,貴有畫中態(tài)’,余曰宋畫也?!?董其昌《畫旨》)宋畫是“先觀其氣象,后盡其去就,次根其意,終求其理(《圣朝名畫評(píng)》)。元畫則是“先觀天真,次觀筆意,相對忘筆墨之跡,方為得趣”(《畫鑒》)。從作品到理論,它們的區(qū)別差異都是很明白的。這些區(qū)別正是美學(xué)士“無我之境”和“有我之境”的種種表現(xiàn)。

  在講雕塑時(shí),我曾分出三種類型的美。上章講詞時(shí),也指出詩境、詞境之別,其實(shí)還應(yīng)加上“曲境”。如所指出,詩境深厚寬大,詞境精工細(xì)巧,但二者仍均重含而不露,神余言外,使人一唱三嘆,玩味無窮。曲境則不然,它以酣暢明達(dá),直率痛快為能事,詩多“無我之境”,詞多“有我之境”,曲則大都是非常突出的“有我之境”。它們約略相當(dāng)于山水畫的這三種境界(當(dāng)然這只在某種極為限定的意義上來說)。“夜闌更秉燭,相對如夢寐”是詩,“今宵剩把銀紅照,猶恐相逢在夢中”是詞?!靶且灰孤牬河辏钕锩鞒u杏花”是詩,“杏花疏影里,吹笛到天明”是詞,“覺來紅日上窗紗,聽街頭賣杏花”是曲。“寒鴉千萬點(diǎn),流水繞孤村”是詩(但此詩已帶詞意),“斜陽外,寒鴉數(shù)點(diǎn),流水繞孤村”是詞,“枯藤者樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風(fēng)瘦馬”是曲。盡管構(gòu)思、形象、主題十分接近或相似,但藝術(shù)意境卻仍然不同,它們是各不相同的“有意味的形式”。詩境厚重,詞境尖新,曲境暢達(dá),各有其美,不可替代。雕塑的三類型、詩詞曲的三境界、山水畫的三意境,確有某種近似而相通的普遍規(guī)律在。當(dāng)然,所有這些區(qū)分都只是相對的、大體的,不可當(dāng)作公式,刻板以求。并不是任何作品或作家都一定能納入某一類之中,有的可以是過渡,有的可以是二者的綜合或恰好介乎二類之間,如此等等……世界是復(fù)雜的,理論上的種種區(qū)劃、分析,是為了幫助而不是去束縛對藝術(shù)品的觀賞和研究。

  如同雕塑、文學(xué)一樣,宋元山水三種意境中也均各有其優(yōu)秀和拙劣、成功和失敗的作品,各人也可隨自己的興趣、傾向而有偏愛偏好。

文章來源:《美的歷程》

  

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