摘要：中國的“山水畫”和西方的“風景畫”雖然都以自然山水和風景為題材，但屬于兩種不同的繪畫體裁，在作畫方式和表現手法上有著本質的區別。中國山水畫家在自然中虛靜養氣、暢神達意，體現的是一種林泉高志，這正是山水畫之東方精神；而西方文藝復興之后的風景畫是科學地再現客觀世界的形式，追求形式的數學邏輯與和諧完美，表現逼真的自然空間。本文重點論述了在不同的文化、歷史背景下造就的兩種不同的繪畫形式及空間表現方法，認為其根源是中西不同的美學思想和藝術精神所致。

　　關鍵詞：山水畫；風景畫；中西美學思想比較

　　人類與生俱來就擁有對自然的熱愛以及對身邊環境的關懷。從遙遠的古代開始，藝術家即把眼中所見，心中所感付諸于畫筆，無論在東方還是西方，這樣的山水畫或風景畫都有著悠久的歷史。

　　長期以來，中國人把山水畫看作僅次于書法的一門高難度的視覺藝術，要是畫人物或花卉，畫家能自由發揮的余地很少，但創作以山水為題材的繪畫，就能體現熾熱的情感，濃郁的詩意，以及深厚的哲學觀念。所以山水畫成了中國早期特別豐富和廣泛的藝術語言。蘇試的“書畫同一律”中的“畫”，在很大程度上就是山水畫。可見山水畫在中國藝術當中的地位是其它藝術難以達到的境界。

　　要分折評價中國傳統山水畫獨特個性和特殊規律，探討山水畫與西方風景畫的異同是必要的。從這個角度來說，研究中國繪畫而不去顧及西方風景畫的歷史情況，更是不恰當的。對中西繪畫作比較研究，實質上也是探索兩者的“異同關系”。中國的山水畫，作為中國藝術的主要組成部分，本質上是屬于寫意的藝術，而歐洲的風景畫，作為歐洲繪畫體系的一部分，本質上屬于寫實的類型。藝術的寫實與寫意并沒有價值判斷高低優劣之分。寫實與寫意的界限也是模糊的，寫實中不可能沒有寫意，而寫意中也不可能完全沒有寫實的因素。否則，寫實則成了機械的模仿實物而無主觀感情成分。寫意也會變成脫離自然物象世界的純粹抽象人的感官將無法把握。歐洲寫實藝術之所以經久不衰，正是因為這種藝術在具體描繪(也是有取舍的)對象的同時，寄托了作者的主觀感情，是一種恰當的藝術表現方式；中國的寫意山水畫，之所以沒有被西方的抽象藝術所取代，正是因為這種藝術在抒發主觀感情的同時，沒有完全離開具體物象世界的描繪，在視覺上能引發人們的與具體描繪對象有關的聯想，給人們以美的啟迪與享受。

　　中國的山水畫走向獨立要早于西方的風景畫千余年。這是可以肯定的。“獨立的中國山水畫出現在魏要南北朝之間(公元4世紀前后)，而西方的風景畫出現在17世紀的荷蘭。中國山水畫的歷史比歐洲要早1000多年”。這種局面由特定的東西方的文化背景所導致的，在中國動蕩戰亂的魏晉時期，因孔孟之道的約束而不可能繼續發展，在思想意識上，繼漢末腐朽的經學束縛被沖破后，產生了玄學。在魏晉時間的玄學大振中，人們逐漸自覺主動地體會山情水境。徐復觀說：

　　在魏晉之前，山水與人之情緒相融，不一定是出于以山水為美地對象，也不一定是為了滿足美地要求。但到魏晉南北朝，則主要是以山水為美地對象，追求山水，主要是為了滿足迫尋者的美地要求。

　　雅好山水之游，重視山水與修養的關系，是魏晉時期之風氣。不僅身居高位的簡文帝出入華林園，主動地去親近山水，而且大批的文人也將熱情投放到高山名川中。要在山水中得到盡情地滿足。所謂“縱情于山水之間”，對魏晉文人來說，不是夸張之語。

　　中國北魏時期的石刻作品《孝子棺石棺線刻》(圖1)所刻繪孝子故事，刻畫山水的形象已表現出很高的水平。畫中主要以山水連綴故事，出現了山石樹木與人物的比例基本諧調，有一定的空間效果，不再是“人大山小”呆板形式，反映了早期山水題材的面貌。在《佚名》作品《逃往埃及》(圖2)年和后來意大利畫家提香的作品《逃往埃及》(圖3)兩篇同名西方畫作中，我們可以較清楚地看到西方風景題材一開始也是作為人物活動的背景而出現的，風景只是人物活動的點綴和襯托。這和中國山水畫的出現形式的命運基本相似。尚處在：

　　其畫山水，群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，哄帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。

　　1494年西洋風景畫最重要的先驅之一的德國畫家丟勒的作品《意大利>阿爾卑斯山風景》(圖4)和尼德蘭畫家帕特尼爾畫了一幅名為《渡過冥河》。在這兩幅作品中，特別是前者，可以說自然風景作為繪畫的主要題材占據了整個畫面，而且還特別注意表現光影的變化。為西方風景畫成為獨立的繪畫科目尊定了基礎，也是我們現在能看到的西方最早的獨立風景畫。現存西方佛羅倫薩畫派的畫家貝諾佐>戈佐利的風景作品《東方博士的行列》，它和魏晉時期山水畫的形式大同小異。也是群峰排列，比例不稱，山中點綴很多復雜的禽獸之屬；也有表示縱深方面的畫境，和顧愷之《畫云臺山記》中的構思相似，只是年代相差甚遠。戈佐利的這幅風景畫空間感的效果不佳，可見這時西方風景畫的也處在不成熟的階段。所以，以表現自然的風景畫到十六、七世紀方才出現在西方國家比中國二三世紀就出現以山水為題材的繪畫要落后十多個世紀，之后，隨著西方文藝復興運動的深入發展，描繪自然風景的繪畫終于從單純作為人物畫背景的狀態中解放出來而逐漸成為獨立的畫種。這和中西藝術意識基礎的不同有關，這種不同制約著藝術所表現出來的自然風貌的不同。

　　在西方的歷史文化中，人與大自然處于分離的二極狀態，人與自然各成系統。自然界的萬事萬物與人同樣，都是由一個無法直觀的宇宙實體創造出來的，它們與大自然的真諦隔了一層(與中國文化不同，將在后面論述)人與自然的關系是站在同一層面上的并列關系，人、自然萬物與宇宙本原的關系是一種不可調和的顯現。人和宇宙本原，自然界的萬事萬物始終是一個物我互相觀照的“對象”。這種物我間存在的關系往往會因種種外在因素的影響而發生變化，而且自然本身的形式變化或者人類意識的發展、變化，都有可能導致這種關系的變化。因此，在西方藝術史上，畫家對自然宇宙情感上親與疏，都隨著文化中的自然意識和人與自然關系性質的變化而發生變化。古希臘藝術向我們展示的是人與大自然和諧相處的關系，這種和諧、寬松關系的建構是以人對大自然的寬容為代價的，所以表現某種自然力的神，往往借助人的形體來表現，古希臘藝術的寫實形體，極為恰當地表現出了人與自然走向融合的所謂靜穆的偉大。“希臘人的藝術形象表現出一個偉大的沉靜的靈魂，盡管之靈魂是處在激烈情感里面；正如海面上盡管是驚濤駭浪，而海底的水還是寂靜一樣”。這種藝術所表現出的人與自然、精神與物質的相容關系是相對性的。之后的文藝復興文化注意人與現實、自然的關系，認為人與自然必須在新的意識層面上重新走向和諧。所以文藝復興的藝術表現出力圖向古希臘、羅馬藝術回歸自然的趨勢。從某種意義上說，部分是因為它在追求取消人與自然、精神與物質、塵世與天國之間的距離時，感到同古代意識契合，它向人們展現出的是在人與自然，精神與肉體的關系中重新找回曾經失落了的和諧。因此，文藝復興時期的山水畫表現出對大自然的極大興趣，當時的風景畫家從平凡情感與自然物質性和諧一致出發，創作出自然美的形象，同時也出現了可確定畫家立足點的地域性風景畫佳作。如德國畫家丟勒的水彩風景畫和阿爾特多斐的風景油畫作品。“在17世紀早期資產階級革命之后的荷蘭，風景畫在以雷斯達爾，霍貝瑪和維米爾等人為代表的一批風景畫家的畫筆下得到了發揚光大。法國畫家普桑和克勞德>洛蘭也創作了以古代神話人物點景的“英雄風景畫”。意大利的卡拉奇、西班牙的格列柯和委拉斯貴支等繪畫大師都為風景畫作出了重要貢獻。”總之在“文藝復興”之前西方的風景畫和中國的山水畫有著同等的“得遇”兩者都是作為人物畫的背景而出現的。之前西方一直是以宗教題材的人物為繪畫主題的。

　　而與西方不同的是中國文化以人的精神作為宇宙精神的一個有機部分，因為在中國人的內在世界是可以同宇宙自然相構通的。這在老莊那里體現的最為清晰。他“道”法自然，祟尚自然，往往借自然來說明其中之真諦，在魏晉時期，大批文人畫家將熱情投放到大自然之中。從根本上說人的精神就是一種宇宙精神的觀照，它來源于宇宙，最終也必將回歸于宇宙，宇宙精神是永恒的，自然也是永恒的。所以，畫家的生命精神是應該在與自然精神的交融中獲得的。在這種意識基礎上，中國畫家對自然山水的愛好是熱列的，自然景物被視為與人的生命密切關聯的物象從魏晉時間開始而得到永久性歌頌。中國山水畫對畫家情感的表現，很少通過對畫家自身的描繪來實現，一般是在自然景物中得以寄托。這時的畫家作畫，總是把自己的聲音融入到大自然的聲音之中，畫中見景不見人，而又處處透人意。中國的山水藝術，對自然的崇尚，我們不能把它看作僅僅是對某種題材的偏好，也不能僅僅從其它外部因素的作用方面去考察。因為這種考察足不能夠幫助我們理解中國繪畫對自然景物的審美發掘要比西方繪畫早得多、完備和興盛時期也大大早于和長于西方等問題。其實這種藝術現象是中國藝術關于哲學、美學思考的結果。中國文化開始對宇宙體系進行探討的時侯。藝術就因充當這種探討的表現形式而出現了。這個探討成果地位的確立，對文化心理的制約作用也就產生了。繪畫作為一種意識活動的方式，必然要受到這種宇宙精神的觀照。于是作為自然形象的中國山水畫便成為魏晉時期繪畫藝術強有力的組成部分，這也是中國山水畫與西方風景畫不同之處及山水畫早于且盛于西方風景畫的原因之一。

　　如上述，中國的山水畫和西方風景畫由于各自表現人對客觀自然的關系，主觀上存在根本區別，所以中西繪畫藝術在其繪畫作品“客觀方面內容”與“主觀方面內容”的構成比重上，也就不相同了。西方風景畫家大多是向外探索而偏重“描物”——描寫外界事物呈現于人而被感覺到的客觀形象。中國山水畫家則偏于內向，故重“表現”自我之所感及所識，亦即情景交融，物我相滲，主客統一起來的對象與畫家雙方內在生命律動之“氣韻”，這就是中西畫家各自處理人和景物的關系的差異之處。

　　李志雄先生說：中國的山水畫所表現的是一種情趣，一種氣氛，所要創造的是一種整體的意境。他們的外師造化不同于西方畫家的摹仿自然。他所說的整體意境就是中國山水畫不象西方風景畫那樣，截取生活中的某個片斷、某個方面加以描繪，而是以自己的感情為主，通過心靈的觀照，去攝取某些物象，來構成某種景成境，從而形成一個自足的藝術天地。如董源的《瀟湘圖》(圖7)的清新秀潤和李思訓的《江帆樓閣圖》(圖8)沉著古樸，都以不拘囿于物象真實感的色彩，造成了使人獲得獨特感受的藝術境界。而西方畫家卻站在自然的外面研究和描寫自然。他們攜帶寫生美和油畫箱對自然做一筆一畫的摹仿，他們關心對象的數理形式——幾何比例、色彩光線和物理時空等繪畫技巧。中國的“外師造化”卻是游心自然把自己化人宇宙萬物之中，去體味道之渾涵汪茫、悠悠無限和提凈自我的胸懷。心靈的澡雪與美的觀照是同步的。張彥遠說：

　　鐘隱小居閑曠，結茅以養恬和之氣，亦為畫山川以自娛。

　　這種獨特的審美觀照方式，決定了中國山水畫家不是直接向自然攫取創作母題，而是在自然中虛靜養氣、誘發靈感、暢神達意、制造氛圍、情趣來體現作者的精神品格，這便是中國山水畫之精神。西方文藝復興之后的風景畫不是科學地再現客觀世界的形式的基礎，就是摹仿的方式和數學邏輯，因而，追求形式的和諧與完美，追求表現事物本身的特征，側重在空間中展開，追求逼真的自然時空，面對反映現實生活就成了西方風景畫的主要精神。

　　西方風景畫家作畫時，通常都是畫家立定或坐定于一固定處所面對景物，以景物為對象，由“我”觀物，重在寫其眼前所見之物象。而中國山水畫家作畫，一貫乃以“畫中人”身份作“畫中游”，而在其“游賞”過程中，飽游飫看，“搜盡奇峰打草稿”(石濤語)，所寫并不限于畫家一時一地的“眼之所見”，每皆超越固定時空，多屬亦物亦我或亦我亦物的“心”之所想——或曰“應目會心”之領悟。所以中國山水畫在于著重傳達人與景物相默契之某種意趣，意境。從這里便知中、西繪畫的根本區別，絕非僅僅在于各自藝術語言的差異或其造型手段的不同以及其他種種技法方面、工具材料方面，乃至畫面表現樣式諸方面各具特征而已。

　　在中國山水畫剛一興起，魏晉時期的王微就以“豈獨運諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也。”道出了藝術的構思活動和精神活動對于藝術創作的重要作用。明確地反對自然主義的寫生和創作方法，為中國山水畫創作尊定了一個正確的基礎。西方風景畫家在比王微晚了一千年后還在爭論要做大自然的兒子，還是孫子。雖然王微的說法還不能說是十分嚴密的科學。但比起西方十六世紀才正式有了以風景為主題的繪畫卻要高妙得多。洪毅然先生說：西方風景畫太象自然，中國山水畫藝術太象藝術。

　　這里的“太象藝術”，意思無非就是：包括繪畫在內的中國一切藝術，就其“藝術性”而論，與西方相比較，無疑實乃更高、更豐富一些。

　　唐代張彥遠在《歷代名畫記》曰：“畫本乎立意而歸于用筆”。如果“立意”是包括“達意、抒情、造境”兼而言之的話，那么顯而易見，為實現其“立意”而道于“筆墨”，大大地重視“筆墨”技巧，也是不得而然的，且對“筆墨”之講求，又不僅只為“描物”，更須于其完成“造型”之同時，除起“描物”作用外，兼要于其“筆墨”本身，能夠具有相對獨立的種種意趣之表現。在筆情墨趣中，具有更多一層審美因素，所以更加耐人尋味。

　　中國山水畫由于具有以上這一大優點有較強的藝術魅力，它的藝術魅力，還同它的創作一貫“以詩為法”、“以書為骨”密切相關。“以詩為法”，就是用作詩的思維作畫。凡所表現的內容都是畫家得之于“心”的“詩”之意境，所謂“詩情畫意”，并不僅僅局限于來自視覺世界的感官印象往往是超越視覺范圍的。雖屬于“視覺藝術”，卻可同時曲折地表現視覺以外的內容。“詩中有畫，畫中有詩，”久已成為傳統。簡言之，也就是以畫作詩。“以書為骨”就是要求畫中筆墨，必須具有書法功底，書法意趣，即以書法筆墨作為畫法之基礎。書與畫，本來“同源”，而且“同體”。在中國從古到今，凡善書者往往也善畫，善畫者亦愛善書。“書法”中僅次于“氣韻生動”的“骨法用筆”一法，如果不是早就已與書法結合起來的一種特殊要求，中國山水畫藝術又怎么能有異于西方風景畫之所謂“線條”或“筆觸”呢?

　　中國的寫意山水畫，強調從作者的主觀感情出發去審視自然，要求畫家尊重自然，以形寫神、以景寫情。關于形與神，景與情的關系，中國歷代畫論有許多非常精辟的論述。是講它們之間關系的辨證統一，而不是簡單地用一個方面去否定另一個方面。所以中國的寫意山水畫，是在似與不似之間做文章。黃賓虹說：

　　西人之藝術專尚寫實，吾國之藝術則取象征。寫實者以貌，象征者以神。此為東方山水藝術獨特之精神。

　　他又說：

　　畫不徒貴有其形似，而尤貴神似；不求形似，而形自具。非謂形似之可廢而空言精神，亦非置神似于不顧，而專工形貌。

　　在中國繪畫理論中，有不少視形似的論述，如蘇東坡有四句名詩：

　　論畫以形似，見與兒童鄰，作詩以此詩，定知非待人。>>雖無常形而有常理。

　　這里實際上是說中國山水畫不必斤斤計較于“形似”，這和西方寫實體系的藝術完全不同。西方風景畫與中國山水畫重視反映客觀真實是有差異的。前者注重傳達視覺之真實，而后者則力圖尋求心靈之真實。

　　總之，中國山水畫所著重追求的，不在于為描物而描物，而是要創造出畫家與自然景物交相契合的一種審美經驗之境界，不同于西方風景畫家要寫其眼前所見的客觀景物。

　　原載《藝術百家》2006年第4期