摘要：中國的“山水畫”和西方的“風(fēng)景畫”雖然都以自然山水和風(fēng)景為題材，但屬于兩種不同的繪畫體裁，在作畫方式和表現(xiàn)手法上有著本質(zhì)的區(qū)別。中國山水畫家在自然中虛靜養(yǎng)氣、暢神達(dá)意，體現(xiàn)的是一種林泉高志，這正是山水畫之東方精神；而西方文藝復(fù)興之后的風(fēng)景畫是科學(xué)地再現(xiàn)客觀世界的形式，追求形式的數(shù)學(xué)邏輯與和諧完美，表現(xiàn)逼真的自然空間。本文重點論述了在不同的文化、歷史背景下造就的兩種不同的繪畫形式及空間表現(xiàn)方法，認(rèn)為其根源是中西不同的美學(xué)思想和藝術(shù)精神所致。

　　關(guān)鍵詞：山水畫；風(fēng)景畫；中西美學(xué)思想比較

　　人類與生俱來就擁有對自然的熱愛以及對身邊環(huán)境的關(guān)懷。從遙遠(yuǎn)的古代開始，藝術(shù)家即把眼中所見，心中所感付諸于畫筆，無論在東方還是西方，這樣的山水畫或風(fēng)景畫都有著悠久的歷史。

　　長期以來，中國人把山水畫看作僅次于書法的一門高難度的視覺藝術(shù)，要是畫人物或花卉，畫家能自由發(fā)揮的余地很少，但創(chuàng)作以山水為題材的繪畫，就能體現(xiàn)熾熱的情感，濃郁的詩意，以及深厚的哲學(xué)觀念。所以山水畫成了中國早期特別豐富和廣泛的藝術(shù)語言。蘇試的“書畫同一律”中的“畫”，在很大程度上就是山水畫。可見山水畫在中國藝術(shù)當(dāng)中的地位是其它藝術(shù)難以達(dá)到的境界。

　　要分折評價中國傳統(tǒng)山水畫獨特個性和特殊規(guī)律，探討山水畫與西方風(fēng)景畫的異同是必要的。從這個角度來說，研究中國繪畫而不去顧及西方風(fēng)景畫的歷史情況，更是不恰當(dāng)?shù)摹χ形骼L畫作比較研究，實質(zhì)上也是探索兩者的“異同關(guān)系”。中國的山水畫，作為中國藝術(shù)的主要組成部分，本質(zhì)上是屬于寫意的藝術(shù)，而歐洲的風(fēng)景畫，作為歐洲繪畫體系的一部分，本質(zhì)上屬于寫實的類型。藝術(shù)的寫實與寫意并沒有價值判斷高低優(yōu)劣之分。寫實與寫意的界限也是模糊的，寫實中不可能沒有寫意，而寫意中也不可能完全沒有寫實的因素。否則，寫實則成了機(jī)械的模仿實物而無主觀感情成分。寫意也會變成脫離自然物象世界的純粹抽象人的感官將無法把握。歐洲寫實藝術(shù)之所以經(jīng)久不衰，正是因為這種藝術(shù)在具體描繪(也是有取舍的)對象的同時，寄托了作者的主觀感情，是一種恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)方式；中國的寫意山水畫，之所以沒有被西方的抽象藝術(shù)所取代，正是因為這種藝術(shù)在抒發(fā)主觀感情的同時，沒有完全離開具體物象世界的描繪，在視覺上能引發(fā)人們的與具體描繪對象有關(guān)的聯(lián)想，給人們以美的啟迪與享受。

　　中國的山水畫走向獨立要早于西方的風(fēng)景畫千余年。這是可以肯定的。“獨立的中國山水畫出現(xiàn)在魏要南北朝之間(公元4世紀(jì)前后)，而西方的風(fēng)景畫出現(xiàn)在17世紀(jì)的荷蘭。中國山水畫的歷史比歐洲要早1000多年”。這種局面由特定的東西方的文化背景所導(dǎo)致的，在中國動蕩戰(zhàn)亂的魏晉時期，因孔孟之道的約束而不可能繼續(xù)發(fā)展，在思想意識上，繼漢末腐朽的經(jīng)學(xué)束縛被沖破后，產(chǎn)生了玄學(xué)。在魏晉時間的玄學(xué)大振中，人們逐漸自覺主動地體會山情水境。徐復(fù)觀說：

　　在魏晉之前，山水與人之情緒相融，不一定是出于以山水為美地對象，也不一定是為了滿足美地要求。但到魏晉南北朝，則主要是以山水為美地對象，追求山水，主要是為了滿足迫尋者的美地要求。

　　雅好山水之游，重視山水與修養(yǎng)的關(guān)系，是魏晉時期之風(fēng)氣。不僅身居高位的簡文帝出入華林園，主動地去親近山水，而且大批的文人也將熱情投放到高山名川中。要在山水中得到盡情地滿足。所謂“縱情于山水之間”，對魏晉文人來說，不是夸張之語。

　　中國北魏時期的石刻作品《孝子棺石棺線刻》(圖1)所刻繪孝子故事，刻畫山水的形象已表現(xiàn)出很高的水平。畫中主要以山水連綴故事，出現(xiàn)了山石樹木與人物的比例基本諧調(diào)，有一定的空間效果，不再是“人大山小”呆板形式，反映了早期山水題材的面貌。在《佚名》作品《逃往埃及》(圖2)年和后來意大利畫家提香的作品《逃往埃及》(圖3)兩篇同名西方畫作中，我們可以較清楚地看到西方風(fēng)景題材一開始也是作為人物活動的背景而出現(xiàn)的，風(fēng)景只是人物活動的點綴和襯托。這和中國山水畫的出現(xiàn)形式的命運基本相似。尚處在：

　　其畫山水，群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，哄帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。

　　1494年西洋風(fēng)景畫最重要的先驅(qū)之一的德國畫家丟勒的作品《意大利>阿爾卑斯山風(fēng)景》(圖4)和尼德蘭畫家帕特尼爾畫了一幅名為《渡過冥河》。在這兩幅作品中，特別是前者，可以說自然風(fēng)景作為繪畫的主要題材占據(jù)了整個畫面，而且還特別注意表現(xiàn)光影的變化。為西方風(fēng)景畫成為獨立的繪畫科目尊定了基礎(chǔ)，也是我們現(xiàn)在能看到的西方最早的獨立風(fēng)景畫?，F(xiàn)存西方佛羅倫薩畫派的畫家貝諾佐>戈佐利的風(fēng)景作品《東方博士的行列》，它和魏晉時期山水畫的形式大同小異。也是群峰排列，比例不稱，山中點綴很多復(fù)雜的禽獸之屬；也有表示縱深方面的畫境，和顧愷之《畫云臺山記》中的構(gòu)思相似，只是年代相差甚遠(yuǎn)。戈佐利的這幅風(fēng)景畫空間感的效果不佳，可見這時西方風(fēng)景畫的也處在不成熟的階段。所以，以表現(xiàn)自然的風(fēng)景畫到十六、七世紀(jì)方才出現(xiàn)在西方國家比中國二三世紀(jì)就出現(xiàn)以山水為題材的繪畫要落后十多個世紀(jì)，之后，隨著西方文藝復(fù)興運動的深入發(fā)展，描繪自然風(fēng)景的繪畫終于從單純作為人物畫背景的狀態(tài)中解放出來而逐漸成為獨立的畫種。這和中西藝術(shù)意識基礎(chǔ)的不同有關(guān)，這種不同制約著藝術(shù)所表現(xiàn)出來的自然風(fēng)貌的不同。

　　在西方的歷史文化中，人與大自然處于分離的二極狀態(tài)，人與自然各成系統(tǒng)。自然界的萬事萬物與人同樣，都是由一個無法直觀的宇宙實體創(chuàng)造出來的，它們與大自然的真諦隔了一層(與中國文化不同，將在后面論述)人與自然的關(guān)系是站在同一層面上的并列關(guān)系，人、自然萬物與宇宙本原的關(guān)系是一種不可調(diào)和的顯現(xiàn)。人和宇宙本原，自然界的萬事萬物始終是一個物我互相觀照的“對象”。這種物我間存在的關(guān)系往往會因種種外在因素的影響而發(fā)生變化，而且自然本身的形式變化或者人類意識的發(fā)展、變化，都有可能導(dǎo)致這種關(guān)系的變化。因此，在西方藝術(shù)史上，畫家對自然宇宙情感上親與疏，都隨著文化中的自然意識和人與自然關(guān)系性質(zhì)的變化而發(fā)生變化。古希臘藝術(shù)向我們展示的是人與大自然和諧相處的關(guān)系，這種和諧、寬松關(guān)系的建構(gòu)是以人對大自然的寬容為代價的，所以表現(xiàn)某種自然力的神，往往借助人的形體來表現(xiàn)，古希臘藝術(shù)的寫實形體，極為恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了人與自然走向融合的所謂靜穆的偉大?！跋ＥD人的藝術(shù)形象表現(xiàn)出一個偉大的沉靜的靈魂，盡管之靈魂是處在激烈情感里面；正如海面上盡管是驚濤駭浪，而海底的水還是寂靜一樣”。這種藝術(shù)所表現(xiàn)出的人與自然、精神與物質(zhì)的相容關(guān)系是相對性的。之后的文藝復(fù)興文化注意人與現(xiàn)實、自然的關(guān)系，認(rèn)為人與自然必須在新的意識層面上重新走向和諧。所以文藝復(fù)興的藝術(shù)表現(xiàn)出力圖向古希臘、羅馬藝術(shù)回歸自然的趨勢。從某種意義上說，部分是因為它在追求取消人與自然、精神與物質(zhì)、塵世與天國之間的距離時，感到同古代意識契合，它向人們展現(xiàn)出的是在人與自然，精神與肉體的關(guān)系中重新找回曾經(jīng)失落了的和諧。因此，文藝復(fù)興時期的山水畫表現(xiàn)出對大自然的極大興趣，當(dāng)時的風(fēng)景畫家從平凡情感與自然物質(zhì)性和諧一致出發(fā)，創(chuàng)作出自然美的形象，同時也出現(xiàn)了可確定畫家立足點的地域性風(fēng)景畫佳作。如德國畫家丟勒的水彩風(fēng)景畫和阿爾特多斐的風(fēng)景油畫作品。“在17世紀(jì)早期資產(chǎn)階級革命之后的荷蘭，風(fēng)景畫在以雷斯達(dá)爾，霍貝瑪和維米爾等人為代表的一批風(fēng)景畫家的畫筆下得到了發(fā)揚光大。法國畫家普桑和克勞德>洛蘭也創(chuàng)作了以古代神話人物點景的“英雄風(fēng)景畫”。意大利的卡拉奇、西班牙的格列柯和委拉斯貴支等繪畫大師都為風(fēng)景畫作出了重要貢獻(xiàn)?！笨傊凇拔乃噺?fù)興”之前西方的風(fēng)景畫和中國的山水畫有著同等的“得遇”兩者都是作為人物畫的背景而出現(xiàn)的。之前西方一直是以宗教題材的人物為繪畫主題的。

　　而與西方不同的是中國文化以人的精神作為宇宙精神的一個有機(jī)部分，因為在中國人的內(nèi)在世界是可以同宇宙自然相構(gòu)通的。這在老莊那里體現(xiàn)的最為清晰。他“道”法自然，祟尚自然，往往借自然來說明其中之真諦，在魏晉時期，大批文人畫家將熱情投放到大自然之中。從根本上說人的精神就是一種宇宙精神的觀照，它來源于宇宙，最終也必將回歸于宇宙，宇宙精神是永恒的，自然也是永恒的。所以，畫家的生命精神是應(yīng)該在與自然精神的交融中獲得的。在這種意識基礎(chǔ)上，中國畫家對自然山水的愛好是熱列的，自然景物被視為與人的生命密切關(guān)聯(lián)的物象從魏晉時間開始而得到永久性歌頌。中國山水畫對畫家情感的表現(xiàn)，很少通過對畫家自身的描繪來實現(xiàn)，一般是在自然景物中得以寄托。這時的畫家作畫，總是把自己的聲音融入到大自然的聲音之中，畫中見景不見人，而又處處透人意。中國的山水藝術(shù)，對自然的崇尚，我們不能把它看作僅僅是對某種題材的偏好，也不能僅僅從其它外部因素的作用方面去考察。因為這種考察足不能夠幫助我們理解中國繪畫對自然景物的審美發(fā)掘要比西方繪畫早得多、完備和興盛時期也大大早于和長于西方等問題。其實這種藝術(shù)現(xiàn)象是中國藝術(shù)關(guān)于哲學(xué)、美學(xué)思考的結(jié)果。中國文化開始對宇宙體系進(jìn)行探討的時侯。藝術(shù)就因充當(dāng)這種探討的表現(xiàn)形式而出現(xiàn)了。這個探討成果地位的確立，對文化心理的制約作用也就產(chǎn)生了。繪畫作為一種意識活動的方式，必然要受到這種宇宙精神的觀照。于是作為自然形象的中國山水畫便成為魏晉時期繪畫藝術(shù)強(qiáng)有力的組成部分，這也是中國山水畫與西方風(fēng)景畫不同之處及山水畫早于且盛于西方風(fēng)景畫的原因之一。

　　如上述，中國的山水畫和西方風(fēng)景畫由于各自表現(xiàn)人對客觀自然的關(guān)系，主觀上存在根本區(qū)別，所以中西繪畫藝術(shù)在其繪畫作品“客觀方面內(nèi)容”與“主觀方面內(nèi)容”的構(gòu)成比重上，也就不相同了。西方風(fēng)景畫家大多是向外探索而偏重“描物”——描寫外界事物呈現(xiàn)于人而被感覺到的客觀形象。中國山水畫家則偏于內(nèi)向，故重“表現(xiàn)”自我之所感及所識，亦即情景交融，物我相滲，主客統(tǒng)一起來的對象與畫家雙方內(nèi)在生命律動之“氣韻”，這就是中西畫家各自處理人和景物的關(guān)系的差異之處。

　　李志雄先生說：中國的山水畫所表現(xiàn)的是一種情趣，一種氣氛，所要創(chuàng)造的是一種整體的意境。他們的外師造化不同于西方畫家的摹仿自然。他所說的整體意境就是中國山水畫不象西方風(fēng)景畫那樣，截取生活中的某個片斷、某個方面加以描繪，而是以自己的感情為主，通過心靈的觀照，去攝取某些物象，來構(gòu)成某種景成境，從而形成一個自足的藝術(shù)天地。如董源的《瀟湘圖》(圖7)的清新秀潤和李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》(圖8)沉著古樸，都以不拘囿于物象真實感的色彩，造成了使人獲得獨特感受的藝術(shù)境界。而西方畫家卻站在自然的外面研究和描寫自然。他們攜帶寫生美和油畫箱對自然做一筆一畫的摹仿，他們關(guān)心對象的數(shù)理形式——幾何比例、色彩光線和物理時空等繪畫技巧。中國的“外師造化”卻是游心自然把自己化人宇宙萬物之中，去體味道之渾涵汪茫、悠悠無限和提凈自我的胸懷。心靈的澡雪與美的觀照是同步的。張彥遠(yuǎn)說：

　　鐘隱小居閑曠，結(jié)茅以養(yǎng)恬和之氣，亦為畫山川以自娛。

　　這種獨特的審美觀照方式，決定了中國山水畫家不是直接向自然攫取創(chuàng)作母題，而是在自然中虛靜養(yǎng)氣、誘發(fā)靈感、暢神達(dá)意、制造氛圍、情趣來體現(xiàn)作者的精神品格，這便是中國山水畫之精神。西方文藝復(fù)興之后的風(fēng)景畫不是科學(xué)地再現(xiàn)客觀世界的形式的基礎(chǔ)，就是摹仿的方式和數(shù)學(xué)邏輯，因而，追求形式的和諧與完美，追求表現(xiàn)事物本身的特征，側(cè)重在空間中展開，追求逼真的自然時空，面對反映現(xiàn)實生活就成了西方風(fēng)景畫的主要精神。

　　西方風(fēng)景畫家作畫時，通常都是畫家立定或坐定于一固定處所面對景物，以景物為對象，由“我”觀物，重在寫其眼前所見之物象。而中國山水畫家作畫，一貫?zāi)艘浴爱嬛腥恕鄙矸葑鳌爱嬛杏巍保谄洹坝钨p”過程中，飽游飫看，“搜盡奇峰打草稿”(石濤語)，所寫并不限于畫家一時一地的“眼之所見”，每皆超越固定時空，多屬亦物亦我或亦我亦物的“心”之所想——或曰“應(yīng)目會心”之領(lǐng)悟。所以中國山水畫在于著重傳達(dá)人與景物相默契之某種意趣，意境。從這里便知中、西繪畫的根本區(qū)別，絕非僅僅在于各自藝術(shù)語言的差異或其造型手段的不同以及其他種種技法方面、工具材料方面，乃至畫面表現(xiàn)樣式諸方面各具特征而已。

　　在中國山水畫剛一興起，魏晉時期的王微就以“豈獨運諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也?！钡莱隽怂囆g(shù)的構(gòu)思活動和精神活動對于藝術(shù)創(chuàng)作的重要作用。明確地反對自然主義的寫生和創(chuàng)作方法，為中國山水畫創(chuàng)作尊定了一個正確的基礎(chǔ)。西方風(fēng)景畫家在比王微晚了一千年后還在爭論要做大自然的兒子，還是孫子。雖然王微的說法還不能說是十分嚴(yán)密的科學(xué)。但比起西方十六世紀(jì)才正式有了以風(fēng)景為主題的繪畫卻要高妙得多。洪毅然先生說：西方風(fēng)景畫太象自然，中國山水畫藝術(shù)太象藝術(shù)。

　　這里的“太象藝術(shù)”，意思無非就是：包括繪畫在內(nèi)的中國一切藝術(shù)，就其“藝術(shù)性”而論，與西方相比較，無疑實乃更高、更豐富一些。

　　唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》曰：“畫本乎立意而歸于用筆”。如果“立意”是包括“達(dá)意、抒情、造境”兼而言之的話，那么顯而易見，為實現(xiàn)其“立意”而道于“筆墨”，大大地重視“筆墨”技巧，也是不得而然的，且對“筆墨”之講求，又不僅只為“描物”，更須于其完成“造型”之同時，除起“描物”作用外，兼要于其“筆墨”本身，能夠具有相對獨立的種種意趣之表現(xiàn)。在筆情墨趣中，具有更多一層審美因素，所以更加耐人尋味。

　　中國山水畫由于具有以上這一大優(yōu)點有較強(qiáng)的藝術(shù)魅力，它的藝術(shù)魅力，還同它的創(chuàng)作一貫“以詩為法”、“以書為骨”密切相關(guān)。“以詩為法”，就是用作詩的思維作畫。凡所表現(xiàn)的內(nèi)容都是畫家得之于“心”的“詩”之意境，所謂“詩情畫意”，并不僅僅局限于來自視覺世界的感官印象往往是超越視覺范圍的。雖屬于“視覺藝術(shù)”，卻可同時曲折地表現(xiàn)視覺以外的內(nèi)容?！霸娭杏挟?，畫中有詩，”久已成為傳統(tǒng)。簡言之，也就是以畫作詩?！耙詴鵀楣恰本褪且螽嬛泄P墨，必須具有書法功底，書法意趣，即以書法筆墨作為畫法之基礎(chǔ)。書與畫，本來“同源”，而且“同體”。在中國從古到今，凡善書者往往也善畫，善畫者亦愛善書?！皶ā敝袃H次于“氣韻生動”的“骨法用筆”一法，如果不是早就已與書法結(jié)合起來的一種特殊要求，中國山水畫藝術(shù)又怎么能有異于西方風(fēng)景畫之所謂“線條”或“筆觸”呢?

　　中國的寫意山水畫，強(qiáng)調(diào)從作者的主觀感情出發(fā)去審視自然，要求畫家尊重自然，以形寫神、以景寫情。關(guān)于形與神，景與情的關(guān)系，中國歷代畫論有許多非常精辟的論述。是講它們之間關(guān)系的辨證統(tǒng)一，而不是簡單地用一個方面去否定另一個方面。所以中國的寫意山水畫，是在似與不似之間做文章。黃賓虹說：

　　西人之藝術(shù)專尚寫實，吾國之藝術(shù)則取象征。寫實者以貌，象征者以神。此為東方山水藝術(shù)獨特之精神。

　　他又說：

　　畫不徒貴有其形似，而尤貴神似；不求形似，而形自具。非謂形似之可廢而空言精神，亦非置神似于不顧，而專工形貌。

　　在中國繪畫理論中，有不少視形似的論述，如蘇東坡有四句名詩：

　　論畫以形似，見與兒童鄰，作詩以此詩，定知非待人。>>雖無常形而有常理。

　　這里實際上是說中國山水畫不必斤斤計較于“形似”，這和西方寫實體系的藝術(shù)完全不同。西方風(fēng)景畫與中國山水畫重視反映客觀真實是有差異的。前者注重傳達(dá)視覺之真實，而后者則力圖尋求心靈之真實。

　　總之，中國山水畫所著重追求的，不在于為描物而描物，而是要創(chuàng)造出畫家與自然景物交相契合的一種審美經(jīng)驗之境界，不同于西方風(fēng)景畫家要寫其眼前所見的客觀景物。

　　原載《藝術(shù)百家》2006年第4期