【摘　要】文人琴與藝人琴之關(guān)系在其歷史發(fā)展中可分為四個時期：（1）周代為分化形成期，巫師琴在其世俗化、民間化過程中逐漸分化為文人琴與藝人琴兩種形態(tài)，代表人物分別為孔子和師曠。（2）漢唐為交替發(fā)展期，其中漢晉是文人琴發(fā)展期，隋唐是藝人琴發(fā)展期。（3）宋代為雙峰對峙期，以歐陽修為代表的文人琴同以義海為代表的藝人琴同時屹立琴壇，并表現(xiàn)了深層觀念的對立和沖突。（4）明清為交匯融合期，它借助新興的琴社制度、以文人琴融入藝人琴的方式、經(jīng)由“徐門”到嚴澂再到徐上瀛的正反合過程，將兩大傳統(tǒng)融為一個完整的古琴傳統(tǒng)。

　　【關(guān)鍵詞】文人琴；藝人琴；關(guān)系；歷史演變；古琴傳統(tǒng)

　　古琴傳統(tǒng)的早期形態(tài)應該是“巫師琴”，其興盛的年代大致在夏、商兩朝。大約從西周時起，原始形態(tài)的“巫師琴”逐漸轉(zhuǎn)入民間，到春秋時便分化成兩個既同又異、亦分亦合的傳統(tǒng)，一是“文人琴”傳統(tǒng)，一是“藝人琴”傳統(tǒng)。【1】所謂“文人琴”，是指以文人的身份彈奏古琴而形成的琴樂形態(tài)，這文人身份既指從事文學寫作的詩人、作家，同時也包括學者、文人出身的官員、畫家、書法家等從事文化職業(yè)的人，后來也可以包括一些有其它穩(wěn)定職業(yè)的人士，他們的共同特點是，彈琴基本上不是職業(yè)性的，而是業(yè)余的。這方面的琴人最早可以孔子為代表，其后形成一個規(guī)模龐大的隊伍，他們有：顏回、莊子、屈原、宋玉、司馬相如、劉向、桓譚、蔡邕、蔡琰、阮籍、嵇康、嵇紹、劉琨、王子猷、陶淵明、戴安道、王微、王僧虔、陶弘景、王維、白居易、范仲淹、歐陽修、蘇軾、葉夢得、嚴澂等。“藝人琴”則指以藝人身份，其中主要是琴人身份彈奏古琴而形成的琴樂形態(tài)，這琴人身份主要指朝廷樂官以琴待詔、權(quán)貴所養(yǎng)的琴客、以授琴為業(yè)的專業(yè)琴師和一些專攻琴藝的僧道琴家。他們的共同特點是，彈琴就是他們的職業(yè)，因而也是他們的專業(yè)。這方面的琴人最早可以師曠為代表，其后也形成一個陣容十分壯觀的隊伍，其中最為知名的人物就有：師涓、師襄、師文、鐘儀、成連、伯牙、雍門周、師中、趙耶利、董庭蘭、薛易簡、陳康士、陳拙、朱文濟、夷中、知白、義海、則全和尚、郭楚望、劉志方、徐天民、毛敏仲、汪元亮、苗秀實、楊表正、徐上瀛等。【2】

　　正是由于琴人的社會身份不同，故而才有了文人琴與藝人琴在音樂的功能、效果、內(nèi)容、表現(xiàn)、技法和性質(zhì)等多方面的不同。關(guān)于這些不同，筆者曾撰文專門加以論述【3】，這里不擬展開細論，只作一概略的提示。大致說來，它們的差別可以作這樣的描述：（1）在藝術(shù)功能上，文人琴重自娛，藝人琴重他娛即娛人。（2）在藝術(shù)效果上，文人琴重自身的融化力，藝人琴重對人的影響力。（3）在藝術(shù)內(nèi)容的表現(xiàn)上，文人琴注重“得意”，即彈者自己的領(lǐng)會；藝人琴則注重“表意”，即如何使聽者領(lǐng)會。（4）在技法運用上，文人琴往往用力不多，技法較為簡單、樸素；藝人琴則追求技法的嫻熟和豐富，以便妥帖地表現(xiàn)音樂內(nèi)容。（5）在樂器性質(zhì)上，文人琴更多地將它視為修身養(yǎng)性的道器和法器，藝人琴則更多地或首先將它作為樂器對待。（6）在知名度和影響力的形成上，文人琴主要是因人而名，藝人琴則純粹因藝而名。如此等等。

　　正是這兩個有著密切聯(lián)系而又存在許多差異的傳統(tǒng)，共同構(gòu)成了此后延續(xù)兩千多年而不間斷的大古琴傳統(tǒng)。要想準確、深入、具體、全面地把握古琴藝術(shù)傳統(tǒng)，就不能不對文人琴與藝人琴這兩條線及其互相之間的關(guān)系進行歷史的考察，因為傳統(tǒng)本身就是存在于歷史演進之中，是借助歷史過程展開自身的。它雖然也有著相對的穩(wěn)定性，但總體上仍然是在不斷變化之中。

　　大體說來，文人琴與藝人琴的關(guān)系及其歷史演變，經(jīng)歷了以下四個階段：

一、文人琴與藝人琴的形成

　　琴從巫術(shù)走向民間，特別是走向個人的日常生活，大約開始于商末周初。商紂王的琴師師延，就應是巫師琴的尾聲了。就其傳統(tǒng)而言，那時的琴師應該具有“撫一弦之琴，則地祗皆升；吹玉律，則天神俱降”；“聽眾國樂聲，以審世代興亡之兆”的神秘本領(lǐng)，而師延正是這樣一位能夠“精述陰陽，曉明象緯”的神職人員。可是，無道的紂王卻只是將他作為一名普通樂工，以供其聲色娛樂。師延不從，被幽拘陰宮。只是為了免于刑戮，才不得不為紂王演奏“迷魂淫魄之曲，以歡修夜之娛”（據(jù)《太平廣記》）。這則故事一方面說明了琴師在當時的神職屬性，另一方面也體現(xiàn)了這個時代巫師琴的日趨衰微。果然，在同時稍后的周朝開國者文王、武王和周公那里，琴就基本上脫去了巫術(shù)的外衣，直接為現(xiàn)實的常人服務了。這一點，我們可以從文王之作《拘幽》《思士》、武王之作《克商》、周公之作《越裳》《臨深》以及文王、武王為琴各加一弦的傳說中看出：前者說明琴曲創(chuàng)作已開始服務于人的現(xiàn)實生活，后者則表明，此時人們已經(jīng)開始重視琴的表現(xiàn)力，開始設法讓琴來更好地服務于人的精神生活。但是，從現(xiàn)有的記載看，這時的琴主要還在君王貴族手中，尚未在民間普遍使用。后來經(jīng)過西周經(jīng)濟、社會、文化、觀念的轉(zhuǎn)型，琴才逐漸在民間流傳開來，成為民間較為普及的樂器，《詩經(jīng)》為我們提供了這方面的證據(jù)，如：“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”（《周南·關(guān)雎》）“琴瑟擊鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以榖我士女。”（《小雅·甫田》）“妻子好合，如鼓琴瑟。兄弟既翕，和樂且湛。”（《小雅·棠棣》）“鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴。笙磬同音，以雅以南，以籥不僭。”（《小雅·鼓鐘》）但真正從民間琴中形成文人琴和藝人琴兩大傳統(tǒng)的，還是在春秋戰(zhàn)國時代。它的重要標志，就是兩大傳統(tǒng)自身特性的形成和代表性琴家的出現(xiàn)。

　　藝人琴的代表人物有師曠、師文、師襄、瓠巴、伯牙、子期、雍門周等，其共同特點是：重視音樂的藝術(shù)效果，重視音樂表現(xiàn)的內(nèi)容，重視技法的出神入化，而且，它們都共同受制于琴觀念上的娛人張力。

　　就音樂的藝術(shù)效果和影響力而言，師曠無疑是最重要的代表。《韓非子》有師曠鼓琴令玄鶴起舞的記載：“師曠……援琴而鼓。一奏之，有玄鶴二八，道南方來，集于郎門之垝。再奏之而列。三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞。音中宮商之聲，聲聞于天。”還有師曠奏《清角》而風雨驟至的記載：“師曠……一奏之，有玄云從西北方起；再奏之，大風至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走。平公恐懼，伏于廊室之間。晉國大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。”（《十過》）藝人琴家?guī)缀鯚o不重視音樂對聽眾的影響力，甚至無不把這種影響力放在琴藝的首位。例如瓠巴，北宋朱長文即謂其“善鼓琴而鳥舞魚躍，和出于中而物格于外，藝之至也。”[1]（卷二）音樂能夠打動別人，感動外物，就是“藝之至”，亦即古琴演奏藝術(shù)的最高境界和終極境界。劉向《說苑》和桓譚《琴道》所記雍門周彈琴令孟嘗君泫然泣涕的故事，也有力地說明了藝術(shù)琴是如何將打動別人作為琴藝的第一使命。雍門周是以琴而成為孟嘗君門客的，彈琴就是他的職業(yè)，故他不能不重視自己的音樂對別人的效果如何，不能不全力追求自己的音樂對別人的影響力。

　　就音樂表現(xiàn)的內(nèi)容而言，師文、伯牙、子期則最具代表性。師文是鄭國樂師，曾隨師襄學琴。據(jù)《列子》記載：“鄭師文……棄家從師襄游。柱指鉤弦，三年不成章。師襄曰：‘子可以歸矣。’師文舍其琴，嘆曰：‘文非弦之不能鉤，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲。內(nèi)不得于心，外不應于器，故不敢發(fā)手而動弦。且小假之，以觀其所。’無幾何，復見師襄。師襄曰：‘子之琴何如？’師文曰：‘得之矣。請嘗試之。’于是當春而叩商弦，以召南呂，涼風忽至，草木成實。及秋而叩角弦，以激夾鐘，溫風徐回，草木發(fā)榮。當夏而叩羽弦，以召黃鐘，霜雪交下，川池暴沍。及冬而叩徵弦，以激蕤賓，陽光熾烈，堅冰立散。將終，命宮而總四弦，則景風翔，慶云浮，甘露降，澧泉涌。師襄乃撫心高蹈曰：‘微矣，子之彈也！雖師曠之清角，鄒衍之吹律，亡以加之。彼將挾琴執(zhí)管而從子之后耳。’”（《湯問》）師文學琴，三年彈不成曲，并不是因為沒有掌握演奏技法，而是因為“內(nèi)不得于心”，即對所彈樂曲沒有領(lǐng)會其內(nèi)容，故而才無法將它表現(xiàn)在音樂之中，即“外不應于器”，才“不敢發(fā)手而動弦”。經(jīng)過一段時間的仔細揣摹，把握了樂曲的內(nèi)容之后，再彈此曲，則其音樂的效果和影響力充分展示出來，達到可以同師曠媲美的地步。這是典型的藝人琴。

　　伯牙的事例也很典型。許多琴書都記載伯牙從成連學琴而游東海之上的事，最初見于漢末蔡邕《琴操》的《水仙操》解題，但文字不全。今錄北宋朱長文《琴史》所載文字：“伯牙……嘗學鼓琴于成連先生，三年而成，神妙寂寞之情，未能得也。成連曰：‘我雖傳曲，未能移人之情。吾師方子春，在東海中，能移人情，與子共事之乎？’乃共至東海上蓬萊山，留伯牙曰：‘子居習之，我將迎師。’刺船而去，旬日不返。伯牙心悲，延頸四望，寂寞無人，徒聞海水洶涌，群鳥悲鳴，仰天嘆曰：‘先生亦以無師矣，蓋將移我情乎!’乃援琴而作《水仙》之操云。”[2]（卷二）這里提出一個非常重要的概念——“移情”。所謂“移情”，就是琴人對自然、人生的體驗，以自然、人生來激發(fā)或改變（“移”）琴人的精神感受。就琴樂所欲表現(xiàn)的內(nèi)容來說，它無非是自然和人生，要想在自己的琴樂演奏中完滿地表現(xiàn)這種自然、人生內(nèi)容，僅有技法的嫻熟是不夠的，還必須具備對所要表現(xiàn)的自然、人生內(nèi)容有深入的體驗和感悟。移情的目的就是為了更好地表現(xiàn)音樂的內(nèi)容，讓聽眾能夠更清晰地領(lǐng)會音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容。也正因為此，在現(xiàn)存為數(shù)不多的關(guān)于伯牙的記載中，除象“伯牙鼓琴，六馬仰秣”（成玉磵《琴論》）之類非凡音樂效果之外，被極力突出的正是他對音樂內(nèi)容的準確、形象、鮮明的表現(xiàn)能力。《呂氏春秋》所載伯牙鼓琴，志在泰山，而鐘子期即能識其“巍巍乎若泰山”；志在流水，鐘子期又能識其“湯湯乎若流水”（《孝行覽》）。其前提必須是，你的演奏對音樂內(nèi)容確實作了成功的表現(xiàn)。【4】

　　藝人琴重視藝術(shù)效果和內(nèi)容表現(xiàn)，故必然也重視技法；藝人琴家亦均以高超的演奏技法著稱于世。師曠、瓠巴之能夠令鳥舞魚躍，伯牙之能令子期一下子聽出高山流水，都離不開豐富而熟練的演奏技法。即如上述師文學琴之事，乍一看好像在說明技法不重要，實際上是在技法問題解決之后所面臨的更高層次的問題——對音樂內(nèi)容的把握與表現(xiàn)的問題。朱長文說：“夫心者道也，琴者器也，本乎道則可以周于器，通乎心故可以慮于琴。若師文之技，其天下之至精乎？故君子之學于琴者，宜正心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，而道器冥感。”[3]（卷二）師文正是在“道”的基礎(chǔ)上談“藝”，在“意”的基礎(chǔ)上談“技”，因而是“技”之“至精”者，是“至精”基礎(chǔ)上的“音法可忘”，而非簡單地輕視“藝”和“技”。

　　文人琴的代表人物也有許多，如孔子、顏回、莊子、屈原、宋玉等，但最重要的還是孔子。孔子不僅喜歡彈琴，還經(jīng)常彈琴，史書謂其刪詩三百，“皆弦歌之”；“弟子讀書，孔子弦歌鼓琴”；當陳蔡之困時，亦“講誦弦歌不輟”。他還創(chuàng)作不少琴曲，他有感于魯國為龜山所蔽而作《龜山操》，因悲嘆世無明君、生不逢時而作《將歸操》，因見山中幽蘭無人自芳而作《猗蘭操》等。就孔子本人的琴藝來說，雖然與藝人琴也有著許多相似和相通之處，但其差別仍然十分明顯。他也彈琴，但不以彈琴為業(yè)；也教授琴藝，卻不以培養(yǎng)職業(yè)琴家為目的；甚至也向藝人琴家學琴，卻始終保持著自己獨立的理念和追求。孔子真正是把琴作為修身的一個工具，是自為而非為人的行為。這是他與藝人琴家的一個根本性的不同，在這個不同的基礎(chǔ)上，又形成其它眾多方面的不同。

　　首先，在音樂內(nèi)容上，藝人琴之重視內(nèi)容，更側(cè)重樂曲的音樂性內(nèi)容，而文人琴則更多地重視樂曲的非音樂性內(nèi)容亦即思想文化內(nèi)容。這一點，我們通過孔子與師襄的比較即可見出。“孔子學鼓琴于師襄子而不進。師襄子曰：‘夫子可以進矣。’孔子曰：‘丘已得其曲矣，未得其數(shù)也。’有間，曰：‘夫子可以進矣。’曰：‘丘已得其數(shù)矣，未得其意也。’有間，復曰：‘夫子可以進矣。’曰：‘丘已得其意矣，未得其人也。’有間，復曰：‘夫子可以進矣。’曰：‘丘已得其人矣，未得其類也。’有間，曰：‘邈然遠望，洋洋乎，翼翼乎，必作此樂也！黯然而黑，幾然而長，以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎！’師襄子避席再拜曰：‘善。師以為文王之操也。’”（《韓詩外傳》）這里從“曲”到“數(shù)”、到“意”、到“人”、再到“類”，實際上就是一個不斷從音樂形態(tài)本身追溯其非音樂意義的過程。“曲”是曲調(diào)，“數(shù)”指結(jié)構(gòu)，這兩者尚屬音樂形態(tài)范疇；“意”是指樂曲的人生意蘊，已超出形式技巧，進入演奏者的心靈狀態(tài)了，但還屬音樂性內(nèi)容的范疇；而“人”（作者的為人）和“類”（作者的形貌）則更是深入到人格狀態(tài)，屬于非音樂性內(nèi)容了，這是需要演奏者自身的人生經(jīng)驗和豐富想象力才能完成的境域。相比之下，師襄對此曲的把握就淺得多了。正如朱長文所說：“師襄之學，徒知其音；圣人之學，必得其意，其過襄遠甚，其先授以聲而未授以名者。”“知其音”正是藝人琴的重心所在，“得其意”，特別是“得其人”、“得其類”才是文人琴所竭力追求的目標。而要達到這個目標，就必須依靠自己的領(lǐng)悟，必須“自己得之”，他說：“蓋古人之教人者，常待學者之自得，而未盡告也。自得則悟之深，而左右逢其原矣。”[4]（卷二）這也是文人琴的一個重要特點。

　　其次，在音樂效果上，藝人琴多重視對外的影響力，注重打動對方，孔子則注重自身的心理效應，注重自己內(nèi)心的平和。在他的弟子中，子路是一個常常“出軌”的人物，在彈琴方面也不例外。據(jù)載：“子路鼓琴，孔子聞之，謂冉有曰：‘甚矣，由之不才也。夫先王之制音也，奏中聲以為節(jié)，流入于南，不歸于北。夫南者，生育之鄉(xiāng)；北者，殺伐之域。故君子之音溫柔居中以養(yǎng)生育之氣，憂愁之感不加于心也，暴厲之動不在于體也。夫然者，乃所謂治安之風也。小人之音則不然，亢麗微末，以象殺伐之氣，中和之感不載于心，溫和之動不存于體。夫然者，乃所以為危亂之風。’”（王肅《孔子家語》）我們姑且先不談孔子的這種琴藝觀是否正確，只說他的“以中聲為節(jié)”與“亢麗微末”的對立，實質(zhì)上也就是文人琴與藝人琴的對立。藝人琴是要表現(xiàn)自然人生的豐富多彩，故必然需要富于變化甚至對比性的音調(diào)；文人琴則以修身為目的，故只需要“溫柔居中以養(yǎng)生育之氣”，使心平體閑，最終導致社會風氣淳厚和平。孔子說：“君子好樂為無驕也，小人好樂為無懾也。”[5]（卷一）“無驕”即為平易而和諧，“無懾”則為驕矜而張揚，這在某種意義上反映的也是文人琴與藝人琴的不同。

　　以孔子為代表的文人琴和以師曠為代表的藝人琴，從其淵源上說，都來自巫師琴，都是巫師琴中“神”性內(nèi)涵在新的時代向民間和世俗轉(zhuǎn)換、分化的產(chǎn)物。具體說來，藝人琴是由巫師琴對外界事物的“操縱”意識演化而來，它是從巫術(shù)中對外部事物的控制、支配演變而為音樂中對對象的感動和影響。前面所引師曠奏《清角》而風雨驟至中的《清角》，就不是一般的樂曲，而是黃帝當年在泰山大合鬼神時所奏的樂曲，明顯屬于巫師琴范疇。師曠在彈奏此曲前就介紹說：“昔者黃帝合鬼神于泰山之上，駕象車而六蛟龍，畢方并轄，蚩尤居前，風伯進掃，雨師灑道，虎狼在前，鬼神在后，騰蛇伏地，鳳皇覆上，大合鬼神，作為清角。”《韓非子》中所述師曠奏“清角”而風雨驟至、大旱三年、赤地千里的神秘效果，應該正是上古巫師琴特點的一個延伸。與此不同，文人琴則是由巫師琴在占卜時形成的“禁忌”意識演化而來。占卜是為了明確什么事情該做，什么事情不該做，使每個人在神靈面前保持著謹重敬畏之心，而琴的平和舒緩的音響特點和莊重規(guī)整的技法處理恰好能夠產(chǎn)生這樣的效果。這一點，我們可以從春秋時秦國醫(yī)師醫(yī)和的話透見一絲信息：“先王之樂，所以節(jié)百事也。……君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以慆心也。”（《昭公元年》）“儀”即規(guī)范，在此即指彈琴的各種要領(lǐng)；“節(jié)”即節(jié)制，不使放蕩無拘束。通過彈琴時的各種要求和操作規(guī)程，來節(jié)制和調(diào)節(jié)自己的內(nèi)心欲望，使之平和，正是琴能夠修身的奧秘所在。后來在漢代出現(xiàn)、并長期被人們反復申述的命題——“琴者，禁也”，也正是這一觀念的延伸。文人琴和藝人琴的共同源自巫師琴，于此亦可見出。

二、兩大琴統(tǒng)的交替發(fā)展

　　文人琴與藝人琴在春秋戰(zhàn)國時代正式分化形成之后，接著便進入一個由漢到唐的新的歷史時期。這一時期持續(xù)時間長，經(jīng)歷的朝代多，社會的變化也復雜，為古琴兩大傳統(tǒng)的進一步發(fā)展提供了有利的條件和嶄新的環(huán)境，也使兩大傳統(tǒng)的特征得到更加充分的展示。不過，在這一時期中實際上包含了兩個不同的階段：一是漢魏兩晉，這是文人琴獲得發(fā)展的階段；一是隋唐，這是藝人琴獲得發(fā)展的階段。

　　1．文人琴在漢晉的發(fā)展

　　兩漢古琴占據(jù)主體地位的是文人琴，在當時較為著名、對后世影響較大的琴家，也都是文人琴家，如劉安、司馬相如、劉向、宋勝之、桓譚、梁鴻、馬融、蔡邕、蔡琰等。劉安乃淮南王，“好書鼓琴”，雅好學術(shù)，著有《淮南子》傳世；司馬相如“以文章名漢世，而少善鼓琴”；劉向乃“漢世大儒”，“博極群書，所著必精備”，“嘗作《琴傳》并《頌》”；宋勝之“以孝慕信義聞”，不仕，“從郵越牧羊，以琴書自娛”，“常挾琴牧羊巨澤中”；桓譚“好音律，善鼓琴，博學多通，遍習五經(jīng)”，“才學洽聞，幾能及揚雄、劉向父子”；梁鴻亦“不屑仕祿”，“與其妻孟光共入霸陵山中，以耕織為業(yè)，詠詩書彈琴以自娛”；馬融“高才博洽，為世通儒”，“尤善鼓琴”，“特以為玩而非得趣于琴者也”；蔡邕“少博學”，“好辭章，數(shù)術(shù)天文，妙操音律”；蔡琰為蔡邕之女，善詩文音律，雖人生坎坷，仍以琴書自遣。[6]（卷三）正是在這些文人琴家身上，琴的修身求治的功能意識和崇古尚雅的審美意識得到前所未有的強調(diào)。

　　修身功能是漢代琴家論琴時的一個突出主題。《淮南子》云：“神農(nóng)之初作琴也，以歸神；及其淫也，反其天心。”（《泰族訓》）劉向《說苑》云：“故古者天子諸侯聽鐘聲未嘗離于庭，卿大夫聽琴瑟未嘗離于前，所以養(yǎng)正心而滅淫氣也。”（《修文》）其《琴說》亦云：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美風俗，四曰妙心察，五曰制聲調(diào)，六曰流文雅，七曰善傳授。”桓譚《琴道篇》云：“琴，神農(nóng)造也。琴之言禁也，君子守以自禁也。”又云：“琴者，禁也。古圣賢玩琴以養(yǎng)心，窮則獨善其身，而不失其操，故謂之操；達則兼善天下，無不通暢，故謂之暢。”班固《白虎通》亦云：“琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”（《德論·禮樂》）蔡邕《琴操》云：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”（《序首》）這些觀念都是文人琴家建立起來的，在漢代，則成為琴的基本觀念。

　　崇古尚雅是漢代琴的又一重要觀念，它也來自文人琴傳統(tǒng)。這一點可從桓譚例中見出。桓譚大約生活在東漢光武帝時代。建武年間，大司空宋仲子因桓譚“精音律，善鼓琴”，且“博學多通，遍習五經(jīng)”，而推薦給光武帝，任議郎給事中。光武帝每逢宴會，輒令桓譚鼓琴。桓譚常常演奏一些繁聲麗調(diào)，以悅皇上。宋仲子對此很不快，便找來桓譚，說：“吾所以薦子者，欲令輔國家以道德也。今數(shù)進鄭聲以亂雅頌，非忠正也。”不久，光武帝大會群臣，席中又命桓譚鼓琴。桓譚見宋仲子在場，不覺慌亂而失態(tài)。光武帝很奇怪，問其緣由，宋仲子上前應曰：“臣所以薦桓譚者，望能以忠正導主，而今朝廷耽悅鄭聲，臣之罪也。”光武帝聽后，“改容謝之”。[7]（卷三）對此，朱文長曾作評論說：“蓋譚之知音，兼于雅鄭，不能守雅而奏鄭，以求悅于上，宜其見咎于君子也。”又據(jù)載，桓譚曾作《琴道》一篇，但只完成首章便去世，“肅宗使班固續(xù)成之，蓋能舍鄭而適雅”。乍一看，桓譚的案例所涉及的只是“雅鄭”，而非“文人琴”與“藝人琴”，但實際上兩者聯(lián)系十分緊密。文人琴以修身為主，故必然崇雅而黜俗；藝人琴以娛人為主，故必然更多考慮如何打動別人，這樣，那些容易使人娛樂的時俗（即“鄭衛(wèi)”）之調(diào)也就常常受到他們的偏愛和重視。此外值得注意的是，桓譚是一個具有雙重身份的琴家。就其身份而論，他是一個學者兼琴家，應該屬文人琴；但若從其琴的職業(yè)化程度而言，則又宛然是一位藝人琴家。——以琴為業(yè)的屬性，在他身上體現(xiàn)得已經(jīng)夠充分的了。這便是他為什么較多地喜好鄭衛(wèi)繁聲的原因所在。但盡管如此，我們?nèi)匀徊浑y從上述記載中見出，在當時，崇雅黜俗的觀念是多么強大、自覺而且普遍。

　　當然，兩漢時期也有著名的藝人琴家，如師中、趙定、龍德等，但他們的琴藝觀也無不浸透了濃厚的文人琴色彩。師中是東海下邳人，相傳為師曠之后，曾為漢武帝鼓琴，著有師氏八篇，似應為藝人琴家。雖然史書對他的琴藝特點未有多說，但從其“喜雅琴”已略可知其與文人琴有相近之處。趙定和龍德都是宣帝時人，宣帝作歌詩，欲予配曲，丞相便將他們推薦給宣帝作鼓琴待詔。《漢書·藝文志》所載雅琴趙氏十篇，雅琴龍氏九十九篇，就是這兩人所作。“（趙）定為人尚清靜，少言語，善鼓琴，時間燕為散操，多為之涕泣。”（劉向《別錄》）若就這兩人的身份和琴藝效果而論，他們都應屬于藝人琴家，但其琴藝活動卻又突出地體現(xiàn)了文人琴崇雅黜俗的特點。文人琴家劉向曾評論他們的琴藝說：“雅琴之意，皆出龍德諸琴雜事中。”（《別錄》）北宋朱長文對此也深有感慨，說：“惜哉!二書之逸，不克究其詳也。漢世雅樂未立，鄭音作于朝廷，遍于天下。獨定也、德也、中也，以雅琴為事，蓋好古博雅之士也。”兩漢之中難得見到的幾位身份屬于藝人琴的著名琴家，也深深地打上了文人琴的烙印。這只能說明，漢代是一個文人琴占據(jù)主體地位的時代。

　　經(jīng)過漢魏之際的動亂，到了兩晉時期，社會思想文化意識形態(tài)都有了很大改變，但文人琴占據(jù)主導地位的局面仍持續(xù)未變。在魏晉時代，那些著名的、有影響的琴家?guī)缀跞际俏娜饲偌遥麄冇校喝罴怠B、孫登、張翰、劉焜、王子猷、陶淵明、戴安道等。阮籍、嵇康是著名文學家、詩人，琴為其修身自娛的工具，這不用多說。阮籍之侄阮咸、子阮瞻，嵇康之子嵇紹也都是文人兼琴家。孫登是“有道而隱者也，好讀《易》鼓琴，性無恚怒”，是隱士而兼琴家。張翰曾為江東步兵，但心向山林，放達一世，亦屬文人琴之列。其他如王羲之父子、陶淵明、戴安道等，也無不以文名世，琴為其輔，都應屬于文人琴家之列。在魏晉時代，我們幾乎見不到純粹的藝人琴家。朱長文《琴史》所收魏晉時琴家三十多人，卻沒有一人是藝人琴家。這個現(xiàn)象本身就說明，魏晉與兩漢一樣，也是文人琴獲得發(fā)展、并占據(jù)主體地位的時期。

　　但是，時代畢竟不同了，魏晉時的文人琴與兩漢的文人琴有了一個十分微妙但卻極為重要的不同：支配著琴學觀念的哲學思想由儒家轉(zhuǎn)向了道家。這個變化在琴的功能上最突出地表現(xiàn)出來，那就是從以前的“正心”、“修身”逐漸地轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在的“娛情”、“養(yǎng)生”。這樣一個變化是從漢末蔡邕開始的，他的《琴操》在琴的功能方面所提出的“修身理性，反其天真”，其“修身理性”是為儒家，而后面的“反其天真”則無疑是道家的了。正是由于琴的功能意識從“正心”、“修身”向“娛情”、“養(yǎng)生”的轉(zhuǎn)換，才使得魏晉時期文人琴的精神、趣味和形態(tài)等各方面都有了很大不同，“自娛”、“自樂”、“自遣”、“自得”才得以成為這一時代普遍的琴藝觀念：

　　（阮籍）尤嗜酒、能嘯、善彈琴，當其得意，忽忘形骸，時人以為癡。（朱長文《琴史》）

　　（嵇康）少好音聲，長而玩之。以為物有盛衰，而此無變；滋味有厭，而此不倦。可以導養(yǎng)福氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。（《琴賦》）

　　（孫登）清靜無為，好讀易彈琴，頹然自得，觀其風神，若游六合之外者。（《孫登別傳》）

　　（阮瞻）清虛寡欲，自得于懷，亦善彈琴。人聞其能，多往求聽，不問長幼貴賤，皆為彈之，神氣沖和。內(nèi)兄潘岳每令鼓琴，終日達夜無忤色，由是識者嘆其恬淡不可榮辱矣。（朱長文《琴史》）

　　王冏令嵇紹操琴，紹推不受，曰：“豈可操執(zhí)絲竹為伶人之事。若釋公服，私宴，所不敢辭也。”（朱長文《琴史》）

　　王謝諸俊皆好聲樂，太傅作相，雖朞喪不廢樂。逸少嘗云：“年在桑榆，正賴絲竹陶寫。其于琴也，孰謂不能？”（朱長文《琴史》）

　　（戴安道）少有文藝，善鼓琴。太宰武陵王晞，聞其能琴，使人召焉。逵對使者前，打破琴曰：“戴安道不能為王侯伶人。”（《晉中興書》）

　　（陶淵明）性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之，曰：“但識琴中趣，何勞弦上聲。”嘗有詩云：“弱齡寄事外，委懷在琴書。”又云：“樂琴書以消憂”。（《晉書》）

　　（公孫鳳）隱于昌黎之九城山，彈琴吟詠，陶然自得，人莫測也。（朱長文《琴史》）

　　（宗炳）妙琴書，精于言理，每游山林，往輒忘歸。……凡所游處，皆圖之于室，謂人曰：“撫琴動操，欲令眾山皆響。”（朱長文《琴史》）

　　（柳世隆）善彈琴……自云馬矟第一，清談第二，彈琴第三。在朝不嬰事務，垂簾鼓琴，風韻清遠，甚獲世譽。（朱長文《琴史》）

　　與漢代文人琴相比，魏晉文人琴在觀念上有了以下變化：（1）琴的社會意義、道德意義、文化意義有所減弱，而個人性、情感性、趣味性的因素明顯加強。琴很少再作為社會的某種普遍規(guī)范出現(xiàn)，而是作為每個人的性情氣質(zhì)的載體而存在。（2）人們從琴中更多獲得的是快樂、愉悅、欣慰，哪怕是消憂解愁，而不象以前的一味地崇雅、講禁、求正，不象以前那樣過分地拘謹、嚴肅、莊重。（3）由此而來的是，琴的社會地位也不象以前那樣高了，而是成為與詩酒書畫比肩而坐的一個平常現(xiàn)象，人們對它的態(tài)度更加隨意、灑脫，但也更加親切，琴成為一件更具休閑性品格的器具了。這時候，琴的文化意義仍然存在，但必須是經(jīng)由每個人自覺認同后的存在；它已經(jīng)失去了以前那種絕對性和至高無上性，而成為由每個人自己定義的一種文化載體。同是文人琴，從漢到晉，是有著如此重要的變化的。從哲學上說，這個變化源于道家的“自然”、“無為”、“逍遙”、“自適”的思想，是中國古琴藝術(shù)最終形成自身獨特審美品格的最為關(guān)鍵的一環(huán)。這個內(nèi)容在本文不便展開詳論，但它的意義非常重大而且深遠，其程度遠遠超過文人琴與藝人琴之間的彼此興替。

　　2．藝人琴在隋唐的發(fā)展

　　文人琴到了隋唐，當然沒有完全沉息，其傳統(tǒng)仍然在延續(xù)，也仍然出現(xiàn)了著名的代表人物，較重要者有王通、王績、王維、劉禹錫、白居易等。王通，號文中子，處隋文帝時而不得用，遂隱于汾水之地。他“援琴鼓蕩之什，門人皆沾襟焉”；“游汾亭，坐鼓琴，有舟而釣者過曰：‘美哉琴意!傷而和，怨而靜，在山澤而有廊廟之志。’”“遂志其事，作《汾亭操》。”確實是一位文人琴家，不過不是以道家為宗、而是以儒家為宗的文人琴家。相比之下，他的弟弟王績則是一位具有道家思想的文人琴家。他“棄官不仕，耕于東皋，故以自號。……以《周易》、《老子》、《莊子》置床頭，他書罕讀也。……喜琴，加減舊弄，作《山水操》，為知音者所賞。”不過，在隋唐時代，真正能夠代表文人琴的還是中唐詩人白居易。白居易“自云嗜酒、耽琴、淫詩。凡酒徒、琴侶、詩客，多與之游。每良辰美景，或雪朝月夕，好事者相過，必為之先拂酒罍，次開篋詩。酒既酣，乃自援琴，操宮聲，弄《秋思》一遍。若興發(fā)，命家僮調(diào)法部絲竹，合奏《霓裳羽衣》一曲，放情自娛，酩酊而后已。有時舁適野，舁中置一琴一枕，陶謝詩數(shù)卷，竿左右懸雙酒壺，尋水望山，率情便去，抱琴引酌，興盡而返，其曠達如此。”這一特點在他的詩中表現(xiàn)得也很明顯，如：“耳根得聽琴初暢，心地忘機酒半酣。若使啟期兼解醉，應言四樂不言三。”（《琴酒》）“入耳淡無味，愜心潛有情。自弄還自罷，亦不要人聽。”（《夜琴》）“信意閑彈《秋思》時，調(diào)清聲直韻疏遲。近來漸喜無人聽，琴格高低心自知。”（彈《秋思》）“七弦為益友，兩耳是知音。心靜即聲淡，其間無古今。”（《船夜援琴》）“置琴曲機上，慵坐但含情。何須攻揮弄，風弦自有聲。”（《詠琴》）白居易的琴藝風格，真正是把魏晉時期在道家思想中浸淫孵化出來的文人琴最為完滿和集中地表現(xiàn)了出來。北宋朱長文評論說：“夫樂天之于琴，其工拙未可知，而高情所好，寓情于此，樂以亡憂，亦可尚也已。”[8]（卷四）朱長文所說各條，正是文人琴的特點所在。

　　隋唐時的文人琴家雖然不乏其人，有一些還是十分著名的人士，但是，如果把他們與同一時期的藝人琴家作一比較，我們就不能不強烈地感受到文人琴的聲音是多么微弱，色彩是多么暗淡。隋唐與漢晉完全不同，它是一個藝人琴的黃金時代!這里的藝人琴也有著一串長長的名單，如隋代李疑、賀若弼，初唐趙耶利，盛唐董庭蘭、薛易簡，中唐穎師，晚唐陳康士、陳拙，等等。

　　隋唐時期藝人琴有別于文人琴之處，除了琴家的身份外，主要表現(xiàn)在琴藝的藝術(shù)效果和技法追求上。趙耶利是隋唐之際純粹以琴為業(yè)的琴家，因以琴為業(yè)，故鉆得深，貢獻多。他廣泛地刊正舊譜，“所正錯謬五十余弄”。他規(guī)定技法，著有《彈琴手勢譜》和《彈琴右手法》各一卷，指出彈琴只用指甲“其音傷慘”，只用指肉“其音傷鈍”，主張“甲肉相和，取音溫潤”。他還研究琴學，揭示琴派的成因，提出“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風；蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊”[9]（卷四）的觀點。所有這些，正是藝人琴家所應用力之處；其中的鉆研技法，揣摹規(guī)律，則更是唐代藝人琴家所探討的主要課題。如薛易簡“以琴待詔翰林……嘗著《琴訣》七篇”，主張僅有“用指輕利，取聲溫潤，音韻不絕，句度流美”還不夠，還必須注意到“聲韻皆有所主”，強調(diào)技法的運用必須服從音樂內(nèi)容的表現(xiàn)。晚唐的陳康士和陳拙則在音樂技法和樂曲形態(tài)方面進行探討，總結(jié)音樂的形式規(guī)律。陳康士側(cè)重演奏者對樂曲內(nèi)涵的領(lǐng)會，對“自元和長慶以來，前輩得名之士，多不明于調(diào)韻，或手達者傷于流俗，聲達者患于直置，皆止師傳，不從心得”的現(xiàn)象進行批評。在實踐方面致力于對“音韻流美”的艱苦摸索，“清風秋夜、雪月松軒，佇思有年，方諧雅素”，終于取得“弦無按指之聲，韻有貫冰之實”的成就。陳拙則側(cè)重樂曲節(jié)奏規(guī)律的探討，指出：“彈操弄者，前緩后急者，妙曲之分布也；或中急而后緩者，節(jié)奏之停歇也。疾打之聲，齊于破竹；緩挑之韻，穆若生風。亦有聲正厲而遽止，響已絕而意存者。”[10]（卷四）唐代琴家對技法規(guī)律所作的種種探討，都是專攻琴藝的藝人琴家所不可忽略的內(nèi)容，在文人琴家那里是很少見到的。

　　正是因為藝人琴特別重視技法規(guī)律的探討和實踐，才使得他們的琴藝達到高妙無比的地步。唐代的知名琴家大多以其卓越的琴藝見著于世，盛唐時的董庭蘭就是典型的一位。董的琴藝冠絕群倫，尤其擅彈《胡笳》，李頎在其《聽董大彈〈胡笳〉》詩中對其高超的演奏技藝有形象的描寫：“董夫子，通神明，深山竊聽來妖精。言遲更迷皆應手，將往復旋如有情。空山百鳥散還合，萬里浮云陰且明。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。川為靜其波，鳥亦罷其鳴。烏珠部落還鄉(xiāng)遠，羅逤沙塵哀怨生。出音變調(diào)忽飄灑，長風吹林雨陞瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。”這里有純熟的技巧，有生動的表現(xiàn)，還有驚人的感染力。不是藝人琴家，是無法達到這個境地的。也正因為此，董庭蘭為時人廣為推重。宰相房琯延請他為自己的門客，甚至有記載說他為了替董庭蘭申辯而丟掉官職的事，詩人崔玨還寫詩贊美他們的這種關(guān)系：“七條弦上五音寒，此樂求知自古難。唯有河南房次律，始終憐得董庭蘭。”其實，董庭蘭不僅為房琯所重，推重他的人可謂遍及天下，高適《別董大》詩中的“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”，即是有力的證明。當然，唐代遠不止一個董庭蘭有高超的琴藝，除了上面提到的趙耶利、薛易簡、陳康士和陳拙外，其他見諸記載的，我們知道還有蜀僧濬【5】、羅山人【6】、杜陵【7】、穎師【8】等；沒有見諸記載的，可能就更多。

　　唐代文人琴的相對沉息和藝人琴的大行于世，我們還可以通過這一時期最有代表性的文人琴家自己的描述見出。比如白居易，他就寫有大量感慨和哀嘆古琴在唐代不興的詩篇：

　　絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今人情。玉徽光彩滅，失弦塵土生。廢棄來已久，遺音尚泠泠。不辭為君彈，縱彈人不聽。何物使之然？羌笛與秦箏。（《廢琴詩》）

　　古琴無俗韻，奏罷無人聽。寒松無妖花，枝下無人行。春風十二街，軒騎不暫停。奔車看牡丹，走馬聽秦箏。眾目悅芳艷，松獨守其貞。眾耳喜鄭衛(wèi)，琴亦不改聲。懷哉二夫子，念此無自輕。（《鄧魴張徹落第詩》）

　　詩中所講琴與箏、笛的對立，實際上也包含了文人琴與藝人琴的對立。白居易所用以同箏笛、鄭衛(wèi)相對比的，正是具有濃厚文人琴特點的音樂，是“太古聲”、“淡無味”、“無俗韻”，是“調(diào)慢彈且緩”，是“調(diào)清聲直韻疏遲”。這樣的琴在漢晉時最受推崇，而現(xiàn)在呢，則到了“無人聽”的地步。無怪乎北宋朱長文在談到這兩個時代的琴藝時，對唐人作了嚴厲的批評，說：“晉宋之間，縉紳尤多解音律，蓋承漢魏嵇蔡之余，風流未遠，故能度曲變聲，可施后世。自唐以來，學琴者徒倣其節(jié)奏，寫其按抑，而未見有如三戴者，況嵇蔡乎？”[11]（卷四）朱是站在文人琴的立場上看待這一變化的，故有批評之聲；如果從藝人琴的立場來看，則又會怎樣呢？那一定是只有贊美，其“倣其節(jié)奏，寫其按抑”也會變成“精研技巧，打磨形式”而備加贊賞的。因此，在這里，“無人聽”的應該主要是文人琴；至于藝人琴，實際上是有著不少知音的。

　　許健先生在《琴史初編》中總結(jié)過隋唐時期的古琴所出現(xiàn)的一些新情況，共有三條：一、“專業(yè)化的琴師起著更大的作用。”二、“隋唐的琴師大都有自己的師承淵源，對演奏技術(shù)有著嚴格的要求和訓練。”三、“對傳統(tǒng)曲目進行了大規(guī)模地、系統(tǒng)地收集、整理。”[12]又說：“隋代琴家多長于創(chuàng)作，而唐代琴家則更多地在演奏藝術(shù)方面有所發(fā)展，特別是在搜集、整理和加工傳統(tǒng)曲目方面的成就更為突出。”[13]其實，所有這些變化都在說明一點，即：藝人琴在唐代獲得了前所未有的新發(fā)展，唐代是藝人琴高度發(fā)展的一個新時期。

三、北宋時的雙峰對峙

　　到北宋年間，在唐代處于低谷狀態(tài)的文人琴，因為一個著名的文人集團而再行崛起，形成中國文人琴的又一高峰。代表人物有范仲淹、歐陽修、蘇軾等。這個文人集團所振興的文人琴，是揉合了儒家、道家和禪宗的思想，再一次宣示了文人琴的獨特理念和情趣。如范仲淹，是詩人、政治家，曾自謂其學琴“誠不敢助《南薰》之詩，以為天下富壽；庶幾宣三樂之情，以美生平”（《與唐處士書》），明顯屬于道家、禪宗一路的。“范文正公酷嗜琴，而平生所彈只《履霜》一操，時人謂之‘范履霜’。”（《誠一堂琴譜·琴談》）彈琴不以技巧為尚，不以悅?cè)藶閯眨膊灰远嗌贋橐亲⒅匦奚砝硇裕缘闷淙ぃ俏娜饲俚幕居^念。正因為此，同為文人琴家的朱長文對范仲淹特別贊賞：“君子之于琴也，發(fā)于中以形于聲，聽其聲以復其性，如斯可矣。非必如工人務多趣巧，以悅他人也。故文正公所彈雖少，而得其趣蓋深矣。”[14]（卷五）文人琴的最有代表性的琴家還是歐陽修，他的許多自述正表現(xiàn)了這一點：“余自少不喜鄭衛(wèi)，獨愛琴聲，尤愛《小流水》曲。平生患難，南北奔馳，琴曲率皆廢忘，獨《流水》一曲夢寢不忘，今老矣，猶時時能作之。其他不過數(shù)小調(diào)弄，足以自娛。琴曲不必多學，要于自適。”（歐陽修《三琴記》）又說：“予嘗有幽憂之疾，退而閑居，不能治也。既而學琴于友人孫道滋，受宮聲數(shù)引，久而樂之，不知疾之在其體也。”（歐陽修《送楊置序》）又有詩云：“吾愛陶靖節(jié)，有琴常自隨。無弦人莫聽，此樂有誰知？君子篤自信，眾人喜隨時。其中茍有得，外物竟何為？寄意伯牙子，何須鐘子期。”（歐陽修《夜坐彈二首》）這里所特別強調(diào)的自得、自適，無關(guān)他人、亦無關(guān)形跡的琴藝觀念，正是文人琴的。他在另一首詩中還對傳說中琴的神秘效果和非凡力量表示懷疑，使琴的品格更趨平易，更近人情：“鐘子忽已死，伯牙其已乎？絕弦謝人世，知音從此無。瓠巴魚自躍，此事見于書。師曠嘗一鼓，群鶴舞空丘。吾恐二三說，其言皆過歟？不然古今人，愚智邈已殊。奈何人有耳，不及鳥與魚？”（歐陽修《夜坐彈二首》）文人琴重在自娛，故而對那些十分夸張地描寫琴的影響力的做法，自然會持懷疑的態(tài)度。

　　與此同時，藝人琴在北宋也涌現(xiàn)出一批琴家，占據(jù)著宋代琴壇的另一半江山。稍微不同的是，北宋的藝人琴，主要是由一批僧人琴家充當?shù)模渲饕碛校褐煳臐⒁闹小⒅住⒘x海、則全和尚等。朱文濟是太宗時朝廷琴待詔，“性沖淡，不好榮利，唯以絲桐自娛，而風骨清秀，若神仙中人”[15]（卷五）；以琴名于當世，被稱為“鼓琴為天下第一”（沈括《夢溪筆談·補筆談》）。朱文濟不是僧人，但他所傳著名弟子幾乎都是僧人，成為北宋琴壇一道別致的風景。朱文濟所傳的琴僧是慧日大師夷中，夷中又傳知白和義海，義海又傳則全和尚，則全又傳僧照曠。其中知白、義海和則全最為著名。歐陽修曾寫有聽知白彈琴詩，詩中有介紹其琴藝的詩句：“遺音仿佛尚其變，何況之子傳其全。孤禽曉驚秋夜露，空澗夜落春嵓泉。……豈知山高水深意，久以寫此朱絲弦。酒酣耳熱神氣主，聽之為予心蕭然。”（《送彈琴僧知白》）關(guān)于義海，沈括《夢溪筆談》記云：“京師僧慧日大師夷中……以授越僧義海，海盡夷中之藝，乃入越州法華山習之，謝絕過從，積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙。天下從海學琴者輻輳，無有臻其奧。海今老矣，指法于此遂絕。海讀書，能為文，士大夫多與之游，然獨以能琴知名。海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外，此眾人所不及也。”（《補筆談·故事》）則全和尚則對義海的琴論加以發(fā)揮，撰有《則全和尚節(jié)奏指法》，對演奏藝術(shù)作了獨到的探討。這幾位琴家雖為僧人，但從其高超的演奏效果、刻苦的鉆研精神和精細的技法追求等方面可以看出，他們實際上已經(jīng)成為專攻琴藝的藝人琴家了。

　　兩個旗鼓相當?shù)那偃巳后w——文人琴群體和藝人琴群體同時屹立北宋琴壇，實在是千載難逢的壯景。但一開始，他們就顯示并表述了自己獨特的琴學理念，形成兩股并行且又不無對峙的張力。

　　文人琴在其剛出現(xiàn)之時就明確表述了自己的琴藝觀念，那就是范仲淹的“琴不以藝觀”的思想。他說：“蓋聞圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉！秦作以后，禮樂失馭，于嗟乎，琴散久矣！后之傳者，妙指美聲，巧以相尚，喪其大，矜其細，人以藝觀焉。”（范仲淹《與唐處士書》）顯然，范所推崇的是上古的、也是理想中的圣人之琴、中和之琴，而反對后世傳者的“妙指美聲，巧以相尚”，反對將古琴當作“藝”來對待。實際上，范仲淹所反對的這種琴藝，就正是藝人琴，特別是唐代以來的藝人琴。這個觀念影響極為深遠，直到現(xiàn)在，仍有不少人在復述著這個命題，堅持古琴不是樂器、琴樂也不是音樂的觀點。歐陽修也主張“琴之為技小矣”，認為只有當技藝表現(xiàn)出“憂深思遠則舜與文王、孔子之遺音”，“悲愁感憤則伯奇孤子、屈原忠臣之所嘆”，且“道其堙郁，寫其憂思”時，方能稱之為“至者”（《送楊置序》）。他的另一首詩：“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地愁云陰”（歐陽修《贈無為軍彈琴李道士》），表達的亦是文人琴輕聲而重意、輕技而重心的思想。無獨有偶，他的學生蘇軾也有一首詩：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”（蘇軾《題沈君琴》）同樣是輕聲而重意，輕技而重心。文人琴對于自己的琴音、琴藝也有自己的追求，這個追求是由范仲淹的前輩琴家崔遵度說出、又由范予以發(fā)揮的。范仲淹在一封信中記述了這次談話的內(nèi)容：“某嘗游于門下，一日請曰：‘琴何為是？’公曰：‘清厲而靜，和潤而遠。’某拜而退，思而釋曰：清厲而弗靜，其失也躁；和潤而弗遠，其失也佞。弗躁弗佞，然后君子。其中和之道歟？”（范仲淹《與唐處士書》）

　　與之不同，藝人琴家則走著一條由技到藝的琴樂道路。在他們的意識中，琴首先是樂器，它要演奏出音樂，其音樂必須是藝術(shù)。這是以“藝”待琴。也正因為是藝術(shù)，是樂器，故而必然首先解決技巧問題，必然花費大量精力鉆研音樂形式的規(guī)律。上述幾位僧人琴家就是在這些方面一點一滴地做起來的。夷中、知白、義海，因為沒有留下文字著述，不能直接了解其對形式、技術(shù)的觀點，但從他們舉世公認的高超琴藝，便不難想象他們那刻苦追求、長期磨練的情景，一如義海大師的“謝絕過從，積十年不下山，晝夜手不釋弦”（沈括《夢溪筆談》）的功夫之類。此外，我們還可以從則全和尚所寫的《節(jié)奏指法》之類的書中窺其一二，在那里最清楚地記錄了藝人琴家們最關(guān)心的問題和最用心的課題。例如，關(guān)于彈奏不同類型曲子（品、調(diào)、曲）時應注意的要領(lǐng)，《節(jié)奏指法》就作了如下精細的辨析：“凡彈品則全與調(diào)子不同，要起伏快。今人彈調(diào)子往往如操弄，不知節(jié)奏故也。凡彈調(diào)子如唱慢曲，常于拍前取氣，拍后相接。彈調(diào)子者每一句先兩聲，慢，續(xù)作數(shù)聲，少息，留一聲接后句，謂之雙起單殺。【9】凡彈操，每句以一字題頭，至盡處少息，留兩聲相接后句，與調(diào)子相反。學者若能曉此三事，則品調(diào)曲自能分別也。”（據(jù)《琴苑要錄》）這個工作，文人琴家一般是不會做的。這就是不同。

　　文人琴與藝人琴的這個不同，我們可以通過一件琴史上的著名公案見出，那就是對韓愈《聽琴詩》的不同理解。

　　韓愈曾寫有《聽穎師彈琴》詩：“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。嗟余有兩耳，未省聽絲篁。自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸！”從這首詩的內(nèi)容可以看出，穎師是一位典型的藝人琴家，技法嫻熟、高超，注重音樂表現(xiàn)的內(nèi)容，注重音樂的感染力量，而且做得十分成功，詩人已完全被他俘虜。

　　但是，對韓愈的這首詩，歷史上卻產(chǎn)生過爭論，形成兩種完全對立的意見。爭議是由歐陽修的話引起的，歐陽修認為這首詩不是彈琴詩而是彈琵琶詩。見于蘇軾的《琴書雜事》：“‘昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。’此退之《聽穎師琴》詩也。歐陽文忠公嘗問仆琴詩何者最佳，余以此答之。公言：‘此詩固奇麗，然自是聽琵琶詩。’余退而作《聽杭僧惟賢琴詩》云：‘大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木。門前剝啄誰扣門？山僧未閑君勿嗔。歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳。’詩成欲寄公而公薨，至今以為恨。”（《歐陽公論琴詩》）在這個問題上，蘇軾是贊同歐陽修的看法的。

　　后來有人以此詩問義海，義海回答說：“歐陽公一代英偉，然斯語誤矣。”接著便對原詩逐句加以解釋，指出它不是彈琵琶詩，而正是彈琴詩。他說：“‘昵昵兒女語，恩怨相爾汝’，言累柔細屑，真情出見也；‘劃然變軒昂，勇士赴敵場’，精神余溢，竦觀聽也；‘浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚’，縱橫變態(tài)，浩乎不失自然也。‘喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰’，又見脫穎孤絕，不同流俗下俚聲也；‘躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強’，起伏抑揚，不主故常也。”逐一指出韓詩中的各句都分別是對一個特定情境的刻畫，或是對一種技法效果的描寫，且都是只有琴聲才可能具有的妙處，“琵琶格上聲烏能爾耶？”他的結(jié)論是：“退之深得此趣，未易譏評也。”問者還以蘇軾的《聽杭僧惟賢琴詩》問義海，義海也回答說：“東坡詞氣倒山傾海，然未知琴。”接著也同樣逐句加以分析：“‘春溫和且平’，‘廉折亮以清’，絲聲皆然，何獨琴也？又特言大小弦聲，不及指下之韻。‘牛鳴盎中雉登木’，概言宮角耳。八音宮角，豈獨絲也？”聞者都以義海為知言。（均見《西清詩話》）

　　對韓詩的兩種不同看法，實際上根源于兩種不同的琴藝觀，即文人琴與藝人琴對琴的不同理解。這主要表現(xiàn)在兩個方面：（1）對琴樂本質(zhì)的看法，即琴樂的本質(zhì)究竟僅僅是中和還是對自然人生的表現(xiàn)。歐陽修等文人琴家認為琴是中和之音、大雅之器，故而不應有促節(jié)繁聲的音調(diào)出現(xiàn)；義海等藝人琴家則首先理解琴樂為對自然人生的表現(xiàn)，不同的自然事物和不同的人生情境就會有不同節(jié)奏的音調(diào)出現(xiàn)。琴與琵琶的差別，實際上源自對琴樂本質(zhì)的不同理解。（2）對琴樂形態(tài)的態(tài)度，即琴樂的形式、技法等形態(tài)在其音樂表演中居有什么樣的地位。以歐、蘇為代表的文人琴是認琴樂為修身養(yǎng)性的工具，演奏的效果又全在自己的感受，是自得、自適、自娛、自樂，故對音樂的形態(tài)并不多加注意，更不會用心去考辨，認識也就自然粗疏；而以義海為代表的藝人琴家則首先是把琴作為樂器，是演奏樂曲、打動聽眾的工具，故而必然對音樂的形態(tài)特征精心鉆研，且有著長期的實踐，辨識當然精微。從這件事情中，我們也可看出，文人琴與藝人琴之間的差異是多么大，對立是多么深。

　　當然，我們指出宋代文人琴與藝人琴的差異和對立，并不意味著兩者在根本上不可調(diào)和，也不意味著它們完全是南轅北轍，毫無共同之處。實際上，它們總是有著各種天然的聯(lián)系和共同的基礎(chǔ)，雖然有些方面正好相反，卻又往往是形成互相需要、互相欣賞、互相補充的必要條件，也是后來（明清時期）走向交流融合的內(nèi)在動力。即以北宋的這兩大琴統(tǒng)而論，它們也存在著互相交流和欣賞的事實。例如歐陽修，他對慧日大師夷中的琴藝早生向往之心，但一直無緣相見。后有幸遇到他的弟子知白，聆聽了他的精彩演奏，十分欣賞。還紀詩一首，真實地寫出自己長久的心愿終于實現(xiàn)后的欣慰和滿足：“吾聞夷中琴已久，常恐老死無其傳。夷中未識不得見，豈謂今逢知白彈。遺音仿佛尚其變，何況之子傳其全。”最后還描述了自己聽琴時的真實感受：“豈知山高水深意，久以寫此朱絲弦。酒酣耳熱神氣主，聽之為予心蕭然。嵩陽山高雪三尺，有客擁鼻吟苦寒。負琴北走乞其贈，持我此句為之先。”（歐陽修《送彈琴僧知白》）這里，作者對琴家的欽佩之情已溢于言表，情真而意切。實際上，北宋文人琴家經(jīng)常與一些僧人、道士及僧道琴家交往，這其間自然免不了琴藝的交流和互賞。譬如蘇軾就與法真等僧人琴家和崔閑等道士琴家來往密切，甚至還有過音樂上的合作（如為《醉翁吟》譜曲）。但盡管如此，在北宋這兩個琴人群體之間存在著差別和對立，仍然是不容抹殺的。

四、交匯融合的漸進過程【10】

　　文人琴與藝人琴的這種并列對峙，時間較為短暫，到南宋后，便基本不復存在。這時，仍然有大量的文人彈琴，較著名者有李清照、辛棄疾、陸游、姜白石、文天祥等，其琴也仍然屬于文人琴，自娛、自得、自遣，但象范、歐、蘇那樣形成文人琴的一個高潮，產(chǎn)生深遠影響的現(xiàn)象，卻再也沒有出現(xiàn)過。南宋以后琴的歷史，是主要由以琴為業(yè)的藝人琴家們寫就的。這里有著一串長長的名單：它從郭沔開始，經(jīng)由劉志方、毛遜、徐天民以及徐門后傳，再到虞山派的嚴澂、徐上瀛，一直到清代的廣陵派、金陵派，都是以琴為業(yè)的藝人琴家。但這并不意味著，此后的琴便全都是藝人琴的傳統(tǒng)，文人琴已經(jīng)銷聲匿跡，不復存在。實際情況是，在此后的古琴發(fā)展史上，藝人琴只是從后臺徹底地站到前臺，而文人琴則退居后臺。這時的所謂“藝人琴”是僅僅就其以琴為業(yè)的身份而言的，實質(zhì)上，它的精神特征已經(jīng)較前有很大不同，其中最重要的，就是在他們身上已經(jīng)包含著濃厚的文人琴因素，表現(xiàn)出明顯的文人琴特點，其中尤其是文人琴的自娛、自得、自遣的精神旨趣和音樂的清、微、淡、遠的文人風格。所以，此后的古琴傳統(tǒng)已經(jīng)不僅僅是文人琴或藝人琴中哪一家的傳統(tǒng)，而是兩者融合為一的大古琴傳統(tǒng)。雖然在形式上是文人琴融入到藝人琴之中，似乎不是對等的，但從其精神和內(nèi)涵上看，兩者仍然對等。

　　這一變化從何時開始，現(xiàn)已不能確知，也許在金元時期，也許更早，在南宋。南宋有兩位同時代的琴家，一是藝人琴家郭沔（楚望），一是文人琴家姜夔（白石）。郭時為張巖的門客，姜則為張巖的好友，并時有往來。他們二人有沒有借這關(guān)系切磋琴藝，沒有記載，不得而知，但可能性還是存在的。目前，我們對于郭沔的師承尚不清楚，但可以肯定的是，他的琴藝淵源一定包括從韓侘胄和張巖家所傳的譜本。那么，這是否也是郭沔融會文人與藝人兩大琴統(tǒng)的一個契機？可能性也是存在的，但畢竟沒有可靠的文獻作證，姑且存而不論。這里擬以元代琴家耶律楚材為例，試用以小見大的方法來窺探一些信息。耶律楚材曾隨兩位琴家學琴，先一位是弭大用，繼一位是苗秀實（號棲巖）。弭的琴接近文人琴，苗則是典型的藝人琴。耶律楚材曾寫詩記錄自己如何向這兩位迥不相同的琴家學琴，而后又將其融為一體的過程。詩云：“昔我?guī)熷艟降暡淮伲蝗缱嗲鍙R樂，威儀自穆穆。今睹棲巖意，節(jié)奏變神速。雖繁而不亂，欲斷還能續(xù)。吟猱從簡易，輕重分起伏。一聞棲巖聲，不覺傾心服。彼此成一家，春蘭與秋菊。我今會為一，滄海涵百谷。稍疾意不急，似遲聲不跼。二子終身學，今日皆歸仆。”（《冬夜彈琴以詩遺猶子蘭》）弭大用的琴節(jié)奏舒緩，音韻恬淡，體現(xiàn)了文人琴的傳統(tǒng)；苗秀實的琴則節(jié)奏多變，輕重交替，疏密斷續(xù)，錯落有致，體現(xiàn)的則是藝人琴的傳統(tǒng)。他認為這兩種不同的琴藝，如同“春蘭與秋菊”，各有特色。而他將其“會為一”，使他們“彼此成一家”，達到“稍疾意不急，似遲聲不跼”的兼而備之的境界。當然，這只是一則個例，還不足以說明兩大琴統(tǒng)的融合已經(jīng)形成，但它所透露出來的信息是能夠預示著未來的琴藝動向的。

　　中國古琴自宋元之際以后，存在著一條十分突出的主流發(fā)展脈絡，它是從由郭沔開創(chuàng)的浙派琴人，其中主要是“徐門”琴人，到晚明時的虞山派創(chuàng)始人嚴澂和徐上瀛，再到清代揚州的廣陵派，形成一脈相承的發(fā)展軌跡。因此，我們在梳理這一時期古琴傳統(tǒng)的演變脈絡時，自然也應以這一條線為限。我們發(fā)現(xiàn)，雖然自金元時起，已有跡象表明，古琴的兩大傳統(tǒng)開始走向融合，但實際上是有一個過程的。大抵說來，“徐門”琴家基本上屬于藝人琴，這從下面幾點可以見出：（1）徐門琴家均以技藝勝，其演奏水平無不超群出眾，為天下所尚。徐門第四代傳人徐和仲，其琴天下聞名。有薛某擅彈《烏夜啼》，不服徐和仲，欲與比試。但當他在隔壁偷聽了徐的演奏后，便立即拜倒在他的面前，求徐收他為弟子。可見其琴藝確實不凡。徐門的另一傳人黃獻（號梧岡），也是技藝超群：“獨梧岡于琴，心與神化，手與音化，有不言而喻之妙，其得琴之三昧者”（陳經(jīng)《梧岡琴譜序》）。而演奏技藝的高超正是藝人琴家最顯著的特點，也是它的最基本的條件。（2）徐門琴譜每篇都有解題，介紹作曲的緣由或音樂表現(xiàn)的內(nèi)容，以作演奏時音樂處理的參考，這也是藝人琴之重視音樂表現(xiàn)內(nèi)容的產(chǎn)物。（3）徐門琴譜還有一個特點，即差不多每一首曲子前面都有一個前奏性的小型序曲，叫做“吟”。這個“吟”在音調(diào)上與本曲基本一致，為本曲的演奏起引導作用。這種對琴曲音樂性的重視也是藝人琴的一個傳統(tǒng)。

　　與徐門琴家相比，稍后的嚴澂（號天池）則更具文人琴的特點。許健先生認為嚴澂一生主要做了三件事：“一、組織虞山琴派；二、編印了《松弦館琴譜》；三、批判了濫制琴歌的風氣。”[16]但從古琴傳統(tǒng)的演變來看，則應是以下三點貢獻更大：反對濫制琴歌、提倡清微淡遠和創(chuàng)建琴社。嚴澂對當時濫制琴歌作風的批評，維護了古琴的音樂性，把古琴從與文學的糾葛中解放出來。他說：“然琴之妙，發(fā)于性靈，通于政術(shù)，感人動物，分剛?cè)岫媾d替，又不盡在文而在聲。……惟鼓琴，則宮商分而清和別，郁勃宣而德意通，欲為之平，躁為之釋。蓋聲音之道，微妙圓通，本于文而不盡于文，聲固精于文也。”（《琴川匯譜序》）這是他作為藝人琴家對于音樂性的維護。嚴澂的琴藝淵源有三：陳星源、不知名的樵夫和京師琴家沈音。由于這三人都或是浙派的傳人，或與浙派有密切的聯(lián)系，嚴因而也應在徐門傳統(tǒng)之列，屬于藝人琴家。作為藝人琴家而為古琴的音樂性張目，是在情理之中的。嚴澂真正特別而又重要的貢獻還在后面兩點。特別是，他作為藝人琴家而又大力倡導清、微、淡、遠的琴樂風格，強調(diào)琴的修身養(yǎng)性、平欲釋躁的功能，為虞山琴派注入了文人琴的血液，彌補了單純藝人琴在思想理念上的不足。清初胡洵龍曾評曰：“嚴天池先生興于虞山，創(chuàng)為古調(diào)，一洗積習，集古今名譜而刪定之，取其古淡清雅之音，去其纖靡繁促之響，其于琴學最為近古，今海內(nèi)所傳‘熟操’者是也。”（《<誠一堂琴譜>序》）嚴澂此舉雖然沒有引發(fā)出文人琴的再度崛起，但卻從另一方面對琴界產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。這一點，我們只要看一看晚明以后的琴樂與以前的不同即可明白。

　　不過，嚴澂的一味提倡清微淡遠，難免有矯枉過正之嫌，在琴樂理論上很難徹底，實踐中也很難貫徹始終，于是才有虞山派的另一代表人物徐上瀛來予以糾偏補正。徐上瀛是一位典型的藝人琴家，但又浸透了文人琴的思想靈魂。作為藝人琴家，他十分強調(diào)技法的重要，撰寫了琴論著作《谿山琴況》。他說：“今吾人學琴曾不辨其譜之何若，……迨夫指法，毫不談其如何以妙，如何以精，而終日昧昧然以彈之，得一邪靡悅耳之音，則忻自稱快。……茲余也，于琴譜多究理，于指法常辯難，故少得其理與趣，而嘗間以識之，私心以為秘于笈而不可示人也。”后因友人發(fā)現(xiàn)，竭力勸其付梓，才得與《大還閣琴譜》一同問世。這篇琴論在對指法的推敲研究之中將琴的演奏要領(lǐng)升華為一套完整的美學體系，成為中國音樂美學最為重要的經(jīng)典之一。正是在這篇琴論中，他糾正了嚴天池的單純推崇清、微、淡、遠，融會了多種風格，剛?cè)岵⑴e，疾徐相濟，使琴論更加全面和妥貼。他說：“指法有重則有輕，如天地之有陰陽也；有遲則有速，如四時之有寒暑也。蓋遲為速之綱，速為遲之紀，嘗相間錯而不離。”這是用對立統(tǒng)一、相反相成的方法對不同風格進行整合，雖然仍有主次（即“綱-紀”）之分，但確實把它們統(tǒng)一到一個整體之中了。這時候，他對不同風格的樂曲，其態(tài)度就有很大不同，例如對節(jié)奏緩與急的兩種類型，便認為不可偏廢。他說：“然琴操之大體固貴乎遲：疏疏淡淡，其音得中正和平者，是為正音，《陽春》、《佩蘭》之曲是也；忽然變急，其音又系最精最妙者，是為奇音，《雉朝飛》、《烏夜啼》之操是也。所謂正音備而奇音不可偏廢，此之為速。”（《谿山琴況·速》）值得注意的是，在這一過程中，他沒有滑到一個單純的藝人琴家，而是廣泛吸取了文人琴的一些觀念，并融入自己的琴學思想之中。他明確地批評了重技而輕道的做法：“太音希聲，古道難復。不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣。”（《谿山琴況·和》）他也強調(diào)琴的自娛、自適、自遣的功能：“惟真雅者不然，修其清靜貞正，而藉琴以明心見性，遇不遇，聽之也，而在我足以自況。”（《谿山琴況·雅》）這種作為藝人琴家而又能夠超越技巧、主張以琴“自況”的做法，正是對文人琴與藝人琴兩大傳統(tǒng)所作融合的例證。對此，胡洵龍也有評論說：“徐青山（徐上瀛）踵武其后，稍為變通，以調(diào)之有徐必有疾，猶夫天地之有陰陽、四時之有寒暑也。因損益之，入以《雉朝飛》、《烏夜啼》、《瀟湘水云》等曲，于是徐疾咸備，今古并宜。”（《<誠一堂琴譜>序》）如果我們套用一下哲學上的正、反、合來描述金元以后藝人琴的歷史發(fā)展，那么就應該是，浙派徐門是“正”，嚴天池是“反”，而徐上瀛則為“合”。就這個意義上說，徐上瀛無疑是中國古琴傳統(tǒng)的一個集大成者。

　　正是從這時起，文人琴與藝人琴已不再是兩個分離的傳統(tǒng)，而是一個統(tǒng)一體，一個統(tǒng)一的琴藝傳統(tǒng)。這主要體現(xiàn)在下面三個方面：第一，文人琴的自娛思想已為藝人琴所廣泛接受，雖然作為藝人琴所特有的娛人的張力仍然存在。第二，文人琴的注重感受，注重修身養(yǎng)性的思想亦對藝人琴有明顯影響，雖然藝人琴的注重藝術(shù)表現(xiàn)形式技巧的傳統(tǒng)仍然完好地保持著。第三，文人琴的注重自我審美的隨機感受與藝人琴的注重音樂內(nèi)容的穩(wěn)定表現(xiàn)也達成一種平衡，雖然它們從性質(zhì)上有時是正相對立的。

　　當然，僅有觀念上的倡導是不夠的，還需要具體的動力和機制，兩大琴統(tǒng)的融合才能最后實現(xiàn)。這個機制和動力便是琴社制度的建立。文人琴與藝人琴走向融合的一個十分關(guān)鍵的促因，便是琴社制度的正式形成。而這，又正是嚴天池對古琴傳統(tǒng)由分到合的過程中所作出的另一重大貢獻。

　　據(jù)現(xiàn)存文獻得知，中國歷史上第一個琴社就是嚴天池在其家鄉(xiāng)虞山所創(chuàng)建的“琴川社”。這個琴社的建立，標志著中國的琴藝開始結(jié)束長達兩千多年的個人化時代，進入了以琴社為形式的社團時代。在這樣的時代，各地的琴人無不或多或少地與社團發(fā)生聯(lián)系：在琴社里學琴，交流琴藝，創(chuàng)作琴曲，研討琴學，而且不知不覺地形成某種競爭，無形中推動著古琴藝術(shù)的發(fā)展。查阜西在講到廣陵琴派時指出：“當廣陵派形成之后，揚州漸漸有了交流切磋的習慣。不象以前那樣只講獨到功夫和家學淵源，搞個人突出，固步自封。”[17]廣陵派琴家吳灴所編的《自遠堂琴譜》就是在琴社中由多人交流、切磋、協(xié)作的產(chǎn)物。其實，不同琴人在琴社中的交流、切磋，是與琴社一同誕生的，也就是說，早在虞山琴派那里就已經(jīng)出現(xiàn)。嚴澂就介紹說：“予因以沈之長，輔琴川之遺，亦以琴川之長，輔沈之遺，而琴川諸社友，遂與沈為神交。一時琴道大振，盡奧妙，抒郁滯，上下累應，低昂相錯，更唱迭和，隨興致妍。”（《琴川匯譜序》）正是從那時起，新興的琴社制度為兩大傳統(tǒng)得以在對立平衡中走向融合提供了時間與空間上的條件，并使之最后完成。嚴天池的創(chuàng)建琴社之所以重要，由此可見一斑。此后，文人琴作為個人的修持行為仍會存在，且會永遠存在，但是，由于時代不同，文化不同，人們對琴樂的需求也不同，文人琴再也不會成為文化顯層的一個部分，再也不會形成能夠與藝人琴相抗衡的力量。這時候，真正在琴學和琴藝上具有重要影響力的，且代表著一個時代的琴藝水平和琴學觀念的，無疑是藝人琴家，這其中有：廣陵派的徐二勛、徐祺、吳灴，金陵派的莊臻鳳，浦城派的祝鳳喈，諸城派的“瑯琊三王”，泛川派的張孔山，京師琴家黃勉之、楊宗稷等。而在這些藝人琴家之間，雖然也存在著文人琴味更濃還是藝人琴味更濃的差別，也仍然可以以這種差別作為特色而為世所重，但已不再能夠形成兩種互不相干的路徑，也不再能夠成為兩個并行不悖的傳統(tǒng)，而是仍然屬于一個完整、統(tǒng)一的傳統(tǒng)。如果你身為藝人琴家，卻可能完好地持有著文人琴的一些理念；同樣，作為文人的自娛彈琴，卻也一定在技法、表現(xiàn)上頗為注意，甚至極為用功，否則，便難在此時的琴藝中找到自己的位置，無法成為“琴人”。文人琴與藝人琴兩個傳統(tǒng)在他們身上已達成平衡，融為一體。這之中有矛盾，有斥力，但同時又存在著相互間的需要和吸引，形成內(nèi)在的統(tǒng)一性。事實上，此后的文人琴家，大都是從藝人琴家那里習得琴藝與琴學的；而藝人琴家，也總是從文人琴家的琴學中獲取其精神與理念的。可以這么說，在這一合流中，文人琴為整個古琴藝術(shù)提供了基本的精神和靈魂，藝人琴則以其豐富的技法與高超的表現(xiàn)力，為古琴藝術(shù)提供了鮮活的生氣和血脈。

主要參考文獻：

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[12][13][16]許健.琴史初編[M].北京：人民音樂出版社，1982年，第56、54、125頁。

[17]查阜西.查阜西琴學文萃[C].杭州：中國美術(shù)學院出版社，1995年，第647頁。

注釋：

【1】關(guān)于“巫師琴”傳統(tǒng)及其向民間琴的轉(zhuǎn)換，參見拙著《古琴藝術(shù)論》第二章相關(guān)內(nèi)容，江蘇文藝出版社2002年；亦可參見拙文《對“巫師琴”傳統(tǒng)的考辨與推論》，載《國際傳統(tǒng)音樂學會第37屆世界年會論文集》，2004年。

【2】在這兩大類琴人之外，還存在著一些較為次要的類型，其重要者有三：一是帝王琴家，這一類琴人自古就有，自堯、舜、文、武，直到宋太宗趙光義、徽宗趙佶、金章宗完顏景、清乾隆皇帝等；二是仕宦琴家，如唐代張鎬、李勉、南宋張巖、元代耶律楚材、明代楊瓚等。三是商人、工匠琴家。如徐染匠（嚴天池稱他為“亦仙”）、某木匠、張春圃（北京琉璃廠學徒）、周慶云（上海鹽商）。不過，這種差別僅僅是身份上的，它沒有實質(zhì)性的意義。在琴的傳統(tǒng)上，他們要么是接近文人琴（如宋徽宗，旨在個人自娛），要么屬于藝人琴（如楊瓚、耶律楚材、周慶云等，側(cè)重娛人，職業(yè)化），還有一些是兩者兼而有之。但他們都沒有形成自身的傳統(tǒng)，而只是附著在文人琴和藝人琴這兩大傳統(tǒng)上的衍生形態(tài)。

【3】參見拙文《文人琴與藝人琴的不同旨趣及其走向》，《東方叢刊》2003年3期。但該文中只集中比較了兩個方面的不同：功能的不同和表現(xiàn)的不同，其它方面只是略有涉及，未及展開。

【4】這個道理徐上瀛在其《谿山琴況》的“速”況中即指出過，說：“故成連之教伯牙于蓬萊山中，群峰互峙，海水崩折，林木窅冥，百鳥哀號。曰：‘先生將移我情矣!’后子期聽其音，遂得其情于山水。”這段文字正說明：子期的能夠聽懂山水，是因為伯牙對山水表現(xiàn)得好；伯牙表現(xiàn)得好，又是因為接受過成連給他的“移情”訓練。

【5】李白《聽蜀僧濬彈琴》：“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，余響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。”此詩對彈琴的描寫較抽象，但其彈琴時所具的巨大影響力，表現(xiàn)得還是比較明顯的，故應該屬藝人琴之列。

【6】岑參有詩《秋夜聽羅山人彈<三峽流泉>》，中有“此曲彈未半，高堂如空山。石林何颼颼，忽在窗戶間。繞指弄嗚咽，清絲激潺湲。演漾怨楚云，虛徐韻秋煙。疑兼陽臺雨，似雜巫山猿。幽引鬼神聽，靜令耳目便。楚客腸欲斷，湘妃淚斑斑”之句，可見琴藝非同一般，應屬藝人琴。

【7】戎昱有詩《聽杜山人彈<胡笳>》，中有“座中為我奏此曲，滿堂蕭瑟如窮邊。始聞第一第二拍，淚盡蛾眉沒蕃客。更聞出塞入塞聲，穹廬氊帳難為情。胡天雨雪四時落，五月不曾芳草生。須臾促軫變宮徵，一聲悲兮一聲喜。南看漢月雙目明，卻顧胡兒寸心死。回鶻數(shù)年收洛陽，洛陽士女皆驅(qū)將。豈無父母與兄弟，聞此哀聲亦斷腸”之句，亦見其琴藝之高超。當時琴界盛行沈家聲和祝家聲，他則兼善兩家聲調(diào)，說明他的彈琴確實技藝超群。有人因杜陵名庭蘭，便認為他就是董庭蘭，似不確。

【8】韓愈和李賀都有聽穎師彈琴詩，從詩中可以見出穎師屬于藝人琴家。韓詩后文將有論述。

【9】此處原有“假如《醉翁吟》，浪然兩聲，慢，清圓，誰彈，響空山，無言惟翁，他皆仿此。”疑衍文，故刪。

【10】這部分的內(nèi)容在拙作《文人琴與藝人琴的不同旨趣及其走向》（載《東方叢刊》2003年3期）一文中已有論述，但不夠充分。這里在原來論述的基礎(chǔ)上作了較大的擴充和進一步的細化，并在個別觀點及其表述上作了不同程度的調(diào)整，如將融合的過程分為三個環(huán)節(jié)、提出融合是以文人琴融入藝人琴的方式進行等。因此，筆者在明清兩大古琴傳統(tǒng)之關(guān)系上的觀點，以本文的論述為準。特此說明。

來源：《中國音樂》2005年第2期