【內容摘要】明代前后七子以復古傾向著稱，但七子派李夢陽、徐禎卿、謝榛等人的詩論中又有明顯的重視情感、主張“因情立格”的觀點。這是七子派與公安派相通的重情詩觀。現代論者對七子派“重情”詩觀的闡述和評價的缺失在于以公安派“獨抒性靈”說為旨歸，遮蔽了七子派重情詩學的真實歷史脈絡，同時也妨礙了對公安派詩學之粗率缺陷的批判。

　　【關 鍵 詞】七子派；重情詩觀；因情立格

　　【作者簡介】段宗社，男，陜西鳳翔人，陜西師范大學文學院講師，文藝學博士，從事中國古代文論研究。

　　【基金項目】2010年度國家社會科學基金項目《中國古代文論中“法”的形態與理論的現代闡釋研究》（10BZW028）

　　二十世紀對以李夢陽、何景明、王世貞、李攀龍為代表的明代七子派文學復古運動功過評價，算不上傳統文學研究熱點，卻算得上最有爭議的問題之一?！拔逅摹睍r期，周作人、林語堂提倡晚明小品，張揚李贄、公安派的啟蒙價值，遂使公安派在整個二十世紀前七十年地位顯赫，而七子派則被指公安派的對立面，冠以摹擬、倒退等種種否定性名號，在現代文學知識版圖中屈居下位。直到八十年代初，章培恒先生將日本漢學家吉川幸次郎發表于1960年的《李夢陽的一個側面——古文辭的平民性》一文譯為漢語，國內對七子派的評價才開始發生變化。吉川幸次郎在批評夢陽詩歌極力模仿杜甫的基礎上，重點分析了他的《詩集自序》中的“真詩乃在民間”說，從創作及家世的考證中看到李夢陽對明代中葉流行的民歌時調等平民文學有一定的共感，由此指出作為古文辭派主將的李夢陽也有回歸民間真情的平民性的一面[1]。此后章培恒先生進一步放大了李夢陽重情和提倡民間文學的價值，以為他們對晚明新的文學思潮具有開拓意義[2]。陳書錄先生發表于1988年的《明代前后七子審美情感論》一文給七子派情感論建立了一個系統，以為從前七子李夢陽、徐禎卿到后七子謝榛、王世貞，存在一個由“因格立情”到“因情立格”再到“發之性靈”的流動性序列，呈現為一個漸次提升并趨向公安派“性靈”說的流變過程[3]。這顯然是以公安派為最高目標編織出的一個流程。論者闡發七子派詩學思想時顯然已默認了“五四”以來所確立的高下秩序，以為只要在七子派的言論中找到和公安派相通的觀點，則七子派的歷史地位也就獲得了不言而喻的張揚。這樣，“重情”詩觀就被描述為七子派對自己復古模擬之弊的“自贖”和對公安派“進步”詩觀的趨近，而七子派“重情”詩論中同時注重立格命意和藝術規矩的綜合性向度卻被忽略。直到九十年代，還有學者老調重彈，干脆說七子派“重情”詩觀的歷史意義在于啟迪公安派、為公安派的先導[4]，試圖以此證明七子派的“進步性”。

　　對公安派的高位評價與二十世紀激進思潮所確立的中國古代思想史圖景有關。姑且不論這一思想史圖景是否客觀，詩學研究需要反思的是思想史能否直通于詩學史？公安派在思想史上的高位是否就意味著他的詩學思想的合理？也就是說，在二十世紀特定意識形態背景下獲得高位評價的公安派難道就可以作為價值標桿以彰顯另一個詩學流派的價值了嗎？對于這些問題的反思，所涉及的核心問題即如何重新評價七子派“重情”詩觀。本文認為，七子派重情詩觀來自明初理學家對人的自然性情的張揚，他們對民間歌謠“真情”價值的肯定與朱熹對《詩經》重新評價所引發的詩學轉換有關?！爸厍椤痹娪^是對魏晉南朝以來中國優秀抒情傳統的回歸，與七子派復古取向一致。七子派“重情”詩觀具有充實和中肯的內涵，與公安派“性靈”說之率性淺俗的取向有本質區別，不能在公安派所確立的啟蒙和個性解放意義上張揚七子派重情詩觀的價值，而應該置于七子派詩學問題本身加以定位與反思。

一

　　與宋儒之“存天理，滅人欲”[①]的觀念不同，明人充分肯定人的自然性情的合理性。明永樂時期理學家、館閣重臣薛瑄《讀書錄》云：“男女之欲，天下之至情；圣人能通其情，故家道正而人倫明。”[5]卷八代表著明初理學家對自然人性的充分尊重?！蹲x書錄》還論及詩文創作中的“真情”：“凡詩文出于真情則工，昔人所謂出于肺腑者也。如《三百篇》、《楚詞》、武侯《出師表》、李令伯《陳情表》、陶靖節詩、韓文公《祭兄子老成文》、歐陽公《瀧岡阡表》，皆所謂出于肺腑者也，故皆不求工而自工。故凡作詩文皆以真情為主?！盵5]卷七并舉出文學史上經典名篇印證詩文工拙及藝術水平高下皆系于“真情”。后來李夢陽、謝榛等人從文學批評角度對“情”的張揚與此暗合。前七子王廷相以“元氣”一元論著稱，他的《雅述》上篇稱：“元氣之上無物，無道，無理。”[6]843《王氏家藏集》卷三十三《橫渠理氣辨》，針對朱子理氣二元論指出：“理根于氣，不能獨存也?！盵6]602宋儒依據天理規定人性，將道德法則凌駕人的自然生命之上，而王廷相的“氣”一元論肯定了生命之氣的基礎性地位，必然導向對氣質之性或自然性情的肯定，為李贄和袁宏道的思想奠定了哲學基礎。后七子派楊慎作《性情說》和《廣性情說》，依據《易》與《書》申辯性情，以為性與情“合之則雙美，離之則兩傷”，“舉性而遺情，何如曰死灰；觸情而亡性，何如曰禽獸”[7]卷五。雖然延續宋代的哲學命題，對人性中惡劣的情欲懷有戒心，但不難看出張揚情感的姿態。這一姿態正是七子派“真情”文學觀的思想背景。另外，李夢陽、何景明代表的“前七子”崛起于明代中期，是作為文壇流行的臺閣體和性氣詩的對立面而出現的，臺閣“三楊”四平八穩的雍容創作又成為觸動“重情”詩觀的現實契機。

　　與薛瑄等人以“真情”為杰出創作的前提相應，七子派在設定詩學理想時將“情”作為重要因素。如果說“高格”為七子派詩學理想，那么“情以發之”則被視為前提。李夢陽《潛虬山人記》云：“夫詩有七難：格古、調逸、氣舒、句渾、音圓、思沖，情以發之?！盵8]卷四十七這里所標示的“七難”作為典型的格調論詩學理想觀點被經常引述，亦可以看出格調論與主情論的統一。除了對高逸之格調的追求，七子派也把情感飽滿的率真之作視為最有格調者，而否定那些以理為主、出之有意的創作。李夢陽將重情詩觀作為格調論的一部分，可以看作對前期理學家重情思想的詩學轉換。這方面代表性論述是他的《梅月先生詩序》：“情者動乎遇者也。幽巖寂濱，深野曠林，百卉既痱，乃有縞焉之英，媚枯、綴疏、橫斜、嶔崎、清淺之區，則何遇之不動矣。是故雪益之，色動，色則雪；風闡之，香動，香則風；日助之，顏動，顏則日；云增之，韻動，韻則云；月與之，神動，神則月。故遇者物也，動者情也。情動則會，心會則契，神契則音，所謂隨寓而發者也。梅月者，遇乎月者也。遇乎月，則見之目怡，聆之耳悅，嗅之鼻安?？谥疄橐?，手之為詩，詩不言月，月為之色；詩不言梅，梅為之馨。何也？契者會乎心者也。會由乎動，動由乎遇，然未有不情者也。故曰：情者動乎遇者也?！盵8]卷五十一郭紹虞等現代論者常引用這段話作為李夢陽論詩主情的佐證，一般僅引述開頭和結尾部分結論性的抽象表述，而開頭結尾所表明的僅僅是“主情”的姿態，詩學探討不能就此止步。這段話的核心是“情者動乎遇者也”，這里的“情”不是日常情感，而是一種“詩情”。現代文學理論在西方浪漫主義觀點的影響下，以為只要有飽滿的情感，就可以有順暢而高妙的創作；或只要把七子派重情或主情態度揭示出來，以彰顯與公安派的一致性，就可以確立七子派詩學思想的歷史價值。公安派“獨抒性靈，不拘格套”被理解成“重情”詩觀的落腳點，這種先入之見顯然低估了七子重情詩觀的詩學價值。李夢陽的論述結合歷代詠梅詩的創作展開，認識到詩情發動來自心神與物的相遇相契，亦即劉勰所謂“神與物游”（《文心雕龍·神思》）；當然與物的相遇相契亦需要有一定的詩性人格作為前提，如寫出著名的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”的林逋與黃昏月下梅花的相遇相契是因為：“身修而弗庸，獨立而端行，于是有梅之嗜，耀而當夜，清而嚴冬，于是有月之吟。”結論是“故天下無不根之萌，君子無不根之情，憂樂潛之中，而后感觸應之外，故遇者因乎情，情者行乎遇，於乎！”[8]卷五十一李夢陽的這段話正如他文末的感嘆，實屬激憤之言?！墩搶W》下篇云：“宋儒興而古之文廢矣，非宋儒廢之也，文者自廢之也。古之文，文其人，如其人便了如畫焉，似而已矣。是故賢者不諱過，愚者不竊美。而今之文，文其人，無美惡皆欲合道傳志，其甚矣。是故考實則無人，抽華則無文?！盵8]卷六十六這段貌似批判宋人，實際上影射明前期以歌詠圣德為主的臺閣體和以空談道德性命為主的性氣詩。臺閣體和性氣詩表現一種優雅空泛的貴族情調，并不是由現實境遇觸發出“情”，于是“情迷調失”[8]卷五十一《林公詩序》，了無生趣，主要是因為沒有從現實境遇中激發情感，并結合現實物象將情感藝術地呈現出來。李夢陽的“重情”詩觀所倡導的是一種文如其人的真情表達，反對空談性氣、雍容華貴的平庸之作。那么他對“情”也不是空泛而談，以為詩人有基于身世境遇的情思，然后借與特定現實物象的相契相遇而抒發出來，此即“憂樂潛于中，感觸應之外”，實現一種能夠充分彰顯詩人主體精神的創作。這是太史公“發憤著書”和陸機“詩緣情”以來的優良詩學傳統的張揚。如果將這些觀點置于中國文學傳統中看，屬于老調重彈，并無特出之處。而這些觀點之所以為今人所重視，實則出于對七子派想象過低。二十世紀一些學者在激進革命思潮的影響下，總以為復古就意味著保守、僵化和倒退，當他們帶著復古倒退、摹擬抄襲之類的前見審視七子詩學言論時，卻意外地發現七子派居然也有重情和民間性的一面，而這些恰恰又是人們印象中的公安派的特征，就感覺很突出、很重要。其實這是任何一個具有真誠創作姿態的詩歌流派都應具備的。

　　真情的表達既然應建立在與相應景物和現實相遇相契的基礎上，則“比興”就成為一種技術規范。李夢陽《秦君餞送詩序》云：“蓋詩者，感物造端者也……故曰言不直遂，比興以彰，假物諷諭，詩之上也。……故古之人之欲感人也，舉之以似，不直說也；托之以物，無遂辭也，然皆造始于詩。故曰：詩者感物造端者也。”[8]卷五十二關于“比興”，李夢陽顯然與漢儒和白居易有別，并不在意其中蘊含經國緯俗的微言奧義，而恰恰在于“感物造端”，因物起興，也就是鐘嶸《詩品序》所強調的“指事造形，窮情寫物”，即指事通過造形，窮情借助寫物。而“造形”和“寫物”強調情事表達借助一種形象的方式。英國詩人艾略特指出：“用藝術形式表現情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應物’；換句話說，用一系列實物場景、一連串事件來表現特定的情感?！盵9]13很恰當地揭示了詩歌藝術之詩意生成總要借助與一系列物象的關聯來實現。西方文學理論對詩歌藝術很注重“隱喻”，這一方式其實就是以物喻情，在情與物之間建立一種意義對應關系。劉勰云：“物沿耳目，而辭令管其樞機?！保ā段男牡颀垺ど袼肌罚┤绻覀儼岩?、象、言三者作為詩意構成的三大基本要素，而把語言作為詩意實現與轉達的最終機制，那么在“意”與“象”兩者之間，到底哪一者更適合言的表達？實際上劉勰無意間已道出了其中的奧秘：在詩歌創作中，物象最適合于辭令的表達。創作的極致狀態就是物象在想象中“昭晰互進”，與之相應的則是“沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深；浮藻聯翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻?！保憴C《文賦》）這樣，“比興之義”在七子派那里并不在于張揚現實諷喻及教化價值，而導向意、象、言三者的契合與自然靈妙的表達?！氨扰d”作為一種技術規范就是對真情的抒發“托之以物，不直說也”。詩歌通過物象建構，將讀者帶入某種含蓄蘊藉的境界體驗。李夢陽等人詩歌抒情程序的設計與闡發顯示了充盈飽滿的詩學內涵，這是公安派“獨抒性靈”論所不具備的。

　　后七子謝榛《四溟詩話》開篇第一條討論“高古”，引入“性情”二字也為匡正時弊：“《三百篇》直寫性情，靡不高古，雖其逸詩，漢人尚不及。今之學者，務去聲律，以為高古。殊不知文隨世變，且有六朝、唐、宋影子，有意于古，而終非古也?！盵10]1137“高古”為唐宋詩學常用范疇。《二十四詩品》有“高古”一品，黃庭堅評陳無已詩“語極高古”[11]卷十八引《王直方詩話》，嚴羽《滄浪詩話·詩評》評阮籍《詠懷》詩“極為高古，有建安風骨”。明代一些學詩者望文生義，以為“高古”就是像古體詩那樣不必屬對，務去聲律，其實那依然屬于對形式的有意關注。謝榛以《三百篇》為例，將“直寫性情”作為達到“高古”的根本條件，與李夢陽以“情以發之”統轄格調諸要素的觀點一致。中國古典詩學主流是“言志”“緣情”說，主張“情以物遷，辭以情發”（《文心雕龍·物色》），所以謝榛、李夢陽“重情”詩學所重申的是傳統主流詩學觀念?！拔碾S世變”，格律詩的時代，講究聲調格律，也未必不可以“高古”，只要能堅持“直寫性情”這一根本，就可以達到理想的創作境界，而不在于廢除格律形式而刻意學古。在七子派那里，真情與對古代優秀詩歌傳統的繼承和發揚是和諧統一的，并不像后人在公安派的“不拘格套”原則指導下，以為講格律、學習古人就是對真情的破壞。

二

　　“比興”是從《詩經》中提取的創作原則。而元明時代對《詩經》的重新認識頗受朱熹《詩集傳》的影響?！对娂瘋餍颉吩疲骸拔崧勚?，凡詩所謂風者，多出于里巷歌謠之作。所謂男女相與詠歌，各言其情者也?！苯鹑嗽脝枴短杖患颉愤M一步說：“自‘匪我愆期，子無良媒’，‘自伯之東，首如飛蓬’，‘愛而不見，搔首踟躕’，‘既見復關，載笑載言’之什觀之，皆以小夫賤婦，滿心而發，肆口而成，見取于采詩之官，而圣人刪詩亦不敢盡廢。真積力久而不能止焉者。”[13]卷三十七漢人解《詩》一般將《風》《雅》附會為王公后妃言志立德之作，朱熹《詩集傳》雖然并不排斥漢人小序，但他還是把十三《國風》總體性定位為匹夫匹婦各言其情的率真唱嘆。受此啟發，作為《國風》核心創作原則的“比興”之義也被賦予“率真抒情”的含義。李夢陽為中原地區一位商人的詩集作序云：“夫詩比興錯雜，假物以神變者也。難言不測之妙，感觸突發，流動情思。故其氣柔厚，其聲悠揚，其言切而不迫，故歌之者心暢而聞之者動也。宋人主理作理語，于是薄風云月露，一切鏟去不為，又作詩話教人，人不復知詩矣。若專作理語，何不作文，而為詩耶？”[8]卷五十二《缶音序》“缶音”為瓦缶發出的聲音，與金石之音相對；那么商人所作亦與文人才子相對。李夢陽一生喜愛民謠時調，大概因為這些民間作品“比興錯雜，假物以神變”，具有“不測之妙”，實則指向對自然靈妙的古典創作精神的崇尚。李夢陽遵從孔子“禮失求諸野”的遺訓，以為“江海山澤之民顧往往知詩，不作秀才語”[8]卷五十二《缶音序》、“真詩乃在民間”[8]卷五十二《詩集自序》。由于對民歌情有獨鐘，他評價《詩經》也以為《風》詩高于《雅》《頌》：“或問：《詩集自序》謂‘真詩在民間者’，風耳；雅頌者，固文學筆也?？胀釉唬河?！黍離之后，雅頌微矣，作者變正靡達，音律罔諧，即有其篇，無所用之矣。予以是專風乎言矣。吁，予得已哉！”[8]卷六十六《論學上》雅頌式微，蓋由于文人學子使之高居廟堂之上，酬唱應和，歌功頌德，喪失了真情實感，空同對此深感無奈，而他對民間歌謠卻表示樂觀，以為“情者，風所由生也”[8]卷五十《觀風河洛序》，“風”的生命力正在于真情。《空同集》卷六著錄民歌《郭公謠》一首，跋曰：“世嘗謂刪后無詩。無者雅耳，風自謠口出，孰得而無之?！蓖跬⑾鄰乃拇◤V元遡流下閬中，受船夫所唱歌謠的啟發，擬作男女情歌《巴人竹枝歌》十首，詩序稱“夫婦之情，尤足以感人”，這些民間情詩“雜出比興，形寫情志”，正可視為“詩人之辭也”[6]369。顯然七子派對村謳民謠之類的民間文學精神價值的闡發，直接受朱子關于《國風》觀點的啟發；對民間歌謠之“真情”特征的張揚，建立在與《詩經》傳統的對接上。而袁宏道全部詩歌批評的理論前提是“窮新極變”，置傳統于不顧；“信腕信口，皆成律度”，放棄了詩歌創作和批評的客觀法度，未免流于低俗和隨心所欲。這樣的詩學態度，不但受到王夫之、葉燮的批判，連提倡“性靈”的袁枚也頗多微詞[②]。總之，七子派對民間文學的推崇反映了明人《詩經》學立場的轉換，與公安派之率性淺俗大相徑庭。當然也不能從“人民性”角度過分拔高他的歷史價值。

　　七子派復古傾向中以漢魏古詩為師也意在張揚自然無意的創作精神。李夢陽評作為“魏詩之冠”的阮嗣宗的《詠懷》為“混淪之音”，“視諸鏤雕奉（捧）心者倫也，顧知者稀寡，效亦鮮矣?！盵8]卷五十《刻阮嗣宗集》回應了鐘嶸對阮籍“無雕蟲之功”（《詩品》卷上）的評價。早在南朝，劉勰《文心雕龍》就主張繼承風雅傳統“為情而造文”，反對漢代辭賦之“為文而造情”（《情采》）；鐘嶸《詩品序》以“吟詠情性”為五言詩的宗旨，反對過分使用典故。對詩歌抒情本質的張揚，是中國詩學之優秀傳統。七子派之“重情”，正是對古代抒情傳統的回歸，應視為復古立場的一部分，不能簡單地看作對自己模擬之弊的“自贖”。

　　對古代優秀詩學傳統的回應，使七子派“重情”詩觀與公安派的粗豪淺俗有根本區別。明初被譽為“開國文臣之首”的宋濂，一方面認為“詩乃吟詠性情之具”、“皆出于吾之一心”，另一方面也反對一些作者師心自任，“闊視前古無物”，其結果是所作詩歌“往往猖狂無倫，以揚沙走石為豪，而不復知有純和沖粹之意”[14]卷七《答章秀才論詩書》。這說明詩歌以吟詠情性為原則，但也不能無視傳統與規范。從這個意義上考察徐禎卿《談藝錄》“因情立格”說，則不難看到其“重情”詩觀的中肯之處。徐禎卿首先為“情”定位：“情者，心之精也。情無定位，觸感而興，既動于中，必形于聲。”從詩歌創作意義上說，情感是詩人心靈中精粹體驗，絕不是某種粗豪放曠的東西。更重要的是詩人之情必“形于聲”，“故喜則為笑啞，憂則為吁戲，怒則為叱咤。然引而成音，氣實為佐；引音成詞，文實于功?！痹娙说姆N種情感體驗最終需要形諸語言，文學素養和語言才能是關鍵因素，所以，“因情以發氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。然情實眑眇，必因思以窮其奧；氣有粗弱，必因力以奪其偏；必因力以奪其偏；詞難妥帖，必因才以致其極；才易飄揚，必因質以御其侈。此詩之流也。由是而觀，則知詩者乃精神之浮英，造化之秘思也。”將詩視為精粹之精神所開出的花朵，直通天地自然之神妙。所以徐禎卿總是將“情”和“辭”結合起來描述和規劃創作：“夫情既異其形，故辭當因其勢。譬如寫物繪色，倩盼各以其狀；隨規逐矩，圓方巧獲其則。此乃因情立格，持守圜環之大略也?！盵15]765-766所以“因情立格”不是“因情廢格”，“情”和“辭”在作家體驗中是融合無間的，“隨規逐矩，圓方巧獲其則?！痹娙酥扒椤边€應包括對語言法度靈巧圓融的運用。前七子之一的康海也有“因情命思”說：“夫因情命思，緣感而有生者，詩之實也；比物陳興，不期而與會者，詩之道也。君子所以優劣古先，考論文藝，于二者參決焉?！盵16]卷四《太微山人張孟獨詩集序》顯然在康海看來，“優劣古今，考論文藝”可以優化詩性體驗，與詩道大有裨益?？梢姟耙蚯榱⒏瘛?、“因情命思”雖然強調情感優先，卻并不排斥對法度、規矩、詩藝的考論。

　　與上述觀點形成鮮明對比的是，公安派袁宏道為同道詩人江盈科詩集作序，竭力表彰的是他的“信腕信口，皆成律度”，其中“近俳近俚”的詩句也被表彰為“窮新極變”[17]卷十八?？梢姽才芍安痪懈裉住睂崬橹迷姼鑲鹘y與語言規范于不顧，正是宋濂所批判的“猖狂無倫”、“揚沙走石”的粗豪。公安派的激進立場固然有功于思想變革，但從詩學角度說實有諸多弊害。清代錢謙益、王夫之、葉燮、袁枚等詩論家對公安派的批判比對七子派有過之而無不及，而今人卻把公安派看作對七子詩學的高位補救，以“重情”詩觀趨近于公安派作為七子詩學具有高位進步價值的表征，實為本末倒置之論，必然遮蔽七子“重情”詩觀中充實而中肯的內涵。

三

　　對于詩歌情感本質的重視，無疑是一種正確的文學觀。有了這一點，七子派回歸的便是我國優良詩學傳統。問題是，如果說拘泥格調法式的思想限制了自由靈動的境界，使七子派導向摹擬之弊的話，那么重情傾向以及相關自然無意的創作論思想為什么沒能使七子派詩歌創作走向自然高邁的境界？這一點只能從七子詩學的內在矛盾與缺失中尋找答案。

　　首先，由高格到真情，由“體格聲調”到“興象風神”，由“字字句句”到“自邇超邁”，是七子派在嚴羽詩學的啟迪下對古典詩歌發展后期詩歌創作的規劃，這種本身沒有什么問題的規劃，并不能改變詩歌在明代的歷史境遇。王國維《人間詞話》曾向世人揭示了文學發展無可回避的事實：“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛而終衰者，皆由于此。故謂文學后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說故未以易也。”就詩歌而論，唐人創造了無以企及的高峰之后，宋人推陳出新就已感到困難重重，于是展開了多樣化的創作實踐，但這樣的實踐首先受到嚴羽的批判。七子派的問題在于過分信守嚴羽“以盛唐為師”的觀念，并沒有對多樣化創作實踐給予適當探索，由此尋找可能的創新途徑，而是不斷探尋各體詩的高格正體加以追摹，而這一努力顯然不足以改變“始盛終衰”的歷史命運——其實任何努力都無以改變此命運，公安派的“獨抒性靈”也沒有開出一條生路。而且“真情無意”是早期詩歌自然而然的創作情態，任何刻意的提倡都已流于“有意”，不再是一種令人向往的自然情態。那么，七子派詩歌創作出現的問題就不能單純從他們的詩學主張上尋找原因了。他們創作上的摹擬之弊更多的是詩歌發展衰微期的“習套”所致。李夢陽所神往的“假物神變”、“難言不測之妙”、“流動情思”，以及何景明所提倡的“超曠之趣”都是基于嚴羽“妙悟”說所開拓的詩歌理想，這一理想的實現需要以“第一義”的學識與襟懷達到一種心靈貫通，從而優化創作主體詩性的心理結構。而禪宗所謂“妙悟”是豁然澄明，嚴羽卻將其直通于靈感化的創作境界，他并沒有注意到禪宗式的頓然一悟不一定導向語言方面的靈妙表達。嚴羽“妙悟”說轉換為詩歌創作實踐時必然會遭遇詩歌傳統所積淀的語言“格套”的挑戰。這樣，真情自然難免為高格正體所淹沒，公安派所倡導的“不拘格套”在古典詩歌發展后期不可能做到。

　　其次，“真情”不是作為美感源泉被開發，而是作為一種創作狀態被提倡。七子派諸人盡管有“情者動乎遇”的共識，有“因情立格”、“因情命思”的期待，但具體創作中卻總忘不了杜甫的榜樣。吉川幸次郎在他的文章中舉了李夢陽的一首七律，題為《郊齋逢人日有懷邊、何二子》[③]，寫的是當下情景，思念兩位摯友，詩中卻要勉強插入杜甫的“獨立蒼茫有所思”，“不僅模仿杜甫用語，并要使詩的感情也與杜甫一致?！盵1]可見在他們的創作中，漢魏盛唐詩意與用語的感召力要大于現實物色的感染力。徐禎卿、康海他們雖然在意于面對現實而獲得感觸的獨特性，但他們更在意于如何獲得如古人那樣的靈妙與圓融的格調。七子派的情感論強調了詩人的主體性地位，而這種主體性又極易被各體詩的高格正體所壓抑。這樣便有了如胡應麟《詩藪》所提倡的情語、景語的機械配置：“作詩不過情景二端。如五言律體，前起后結，中四句，二言景，二言情，此通例也?！盵18]編卷四近體上雖然“老手大筆”可以不拘泥此論，但他還是強調這是“初學入門第一義，不可不知”。王夫之的“情景妙合無垠”論正是針對情語與景語的機械配置而發的。

　　由于以上兩大缺失，七子派對古代優秀詩歌傳統的回歸并沒有挽救其創作上的失敗。理論的正確并不必然帶來創作上的成功，“一代有一代之文學”，在前人業已成名而去的時候，后人再怎么努力都不能再現輝煌了。而對于七子派這樣的命運不佳的后來者，應該實事求是地發現他們詩學的價值?，F代論者對公安派的高位張揚，浸透著思想史的成見。從整體思想上看，七子派和公安派確實有保守與激進之分；但就詩學思想而言，保守未必就是落后，激進也不一定代表進步。如果像現代論者那樣對七子派的評價以公安派為尺度和旨歸，則七子派的價值不能得以客觀彰顯，公安派的問題也很難從詩學本體方面得以反思。

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[18]胡應麟.詩藪[M].上海：上海古籍出版社，1958.

注釋：
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[①] 朱熹云：“圣賢千言萬語只是教人明天理，滅人欲?！保ɡ杈傅隆吨熳诱Z類》卷十二）

[②]袁枚《答朱石君尚書》：“吾家中郎，治行可觀，若論其文章，根柢淺薄，龐雜異端?！保ā缎}山房尺牘》卷九）。

[③] 李夢陽《郊齋逢人日有懷邊、何二子》：“今日今年風日動，苑邊新柳弱垂垂。齋居寂寞難乘興，獨立蒼茫有所思。谷暖遷鶯翻太早，云長旅雁故多遲。鳳池仙客容臺彥，兩處傷春爾為誰？”杜甫《樂游園歌》三首之三：“此身吟罷無歸處，獨立蒼茫自詠詩。”《秋興》八首之四：“魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思?！泵鞒跬醯t《漫興四首》之四：“天邊消息杳無期，獨立蒼茫有所思?！保ㄋ膸烊珪尽锻踔椅募肪砣┛梢娎顗絷柌粌H模仿杜甫用語，而且直接挪用本朝人詩句。

（作者單位：陜西師范大學文學院　西安　710061）