內容摘要：創造社作家是一個成立于日本，歸國后又在中國現代文學史上大放異彩的文學社團。它具有一種不同于中國現代文學中其他社團的獨特的異國品質，其成員在文學創作和生活中都表現出一種日本氣質。創造社成員在日本留學過程中受到日本文化的沖擊，而在性格、才識、人品和創作風格等方面表現出的獨特之處。歸國后，創造社作家將留學日本期間所學知識和社會體驗在其創作和生活中表現出來，為作家積極參與社會救治，反抗傳統，倡導個性解放提供了精神支撐。本文從三個方面介紹創造社作家所具有的集體性格。首先，我將介紹創造社作家在留學日本期間的學習和生活體驗，他們在日本逐漸形成的獨特個性氣質，以及他們在困惑中的文學創作活動。這是創造社作家集體性格形成的基礎。其次，創造社作家在歸國后立刻投入到其拯救落后的祖國的志向中，他們以“異端”自居，書寫個人在社會現實中的人生體驗，挖掘人性中的弱點，力圖用文學來拯救中國。最后，我把創造社作家的集體性格做了概括，并對創造社的后期轉向做了簡單的分析。創造社作家在戰爭中，在民族的、時代的多重壓力下，以個人的體驗作為創作的出發點，對傳統和外來的影響加以創造性的熔鑄，最終建立了自身的藝術個性。

　　關鍵詞：創造社；集體性格；日本留學

　　作者單位：西北大學文學院　710127

引言

　　20世紀初，中國留學生掀起了一股東渡日本的熱潮，究其原因大致有三：首先，甲午戰爭后民族危機的加深，刺激了留日熱潮的興起。其次，科舉制度的廢除，一定程度上促進了留日熱潮的發展。留日之便甚于西洋，故大部分知識分子選擇了去日本留學來實現自己的理想與愿望。最后，孫中山、黃興等革命家的東游也在一定程度上推動了留日熱潮的高漲。回眸這段歷程，我們不難發現，雖然有些留學生是為了獲取功名和社會地位而東渡日本，但更多的熱血青年是為了民族之振興，在日本忍辱負重，刻苦學習，將個人理想與民族命運緊緊地聯系在一起。正是這種赤誠的愛國之心和孜孜以求、堅忍不拔的奮斗精神，磨煉出了一大批中國近代的科學技術、文化教育和軍事政治人才，造就了一大批愛國者和革命家，他們為中國的近代化事業做出了重大貢獻。

　　早期在日本創立的創造社是由一群于20世紀二十年代留學日本的青年組建而成。郭沫若、成仿吾、郁達夫、張資平、田漢、鄭伯奇等人都曾在日本大正時期的都市社會學習生活了近十年時間，深受日本文化的影響，他們正是在這個階段逐步形成了自己的人生觀、文藝觀、價值觀和思維方式。日本社會中濃郁而健康的文化氛圍促進了他們與文學的親密關系，最終促使他們放棄了原來的專業而走上了文學創作的道路，并決定組建自己的文學社團，創辦自己的文學雜志，到國內文學界馳騁一番。創造社的誕生不僅依靠了郭沫若等人的熱情和無比的勇氣，也得益于日本大正時期文化界對他們的啟示。

　　留學日本期間，創造社作家在旺盛的創作欲望驅動下創作了許多作品，日本的最有影響的如《白樺》《昴星》《奇跡》《新思潮》等同人雜志給與了他們一個重要的啟示。1920年前后，郭沫若、郁達夫、陶晶孫、何畏、徐祖正等人便嘗試創辦了一份同人雜志，取名《綠色》。何畏在第一期的“編輯后話”中的一段話表明了大家熱切的心情：“我們從此努力罷，這事業對我是極快活的事，我要把極熱烈的期待看一年后這塔的高度，必是美麗得很啊”。這些雜志的文藝傾向或文藝觀點鮮明，聚集在周圍的作家志趣相同，主張相近。以同人雜志的形式表明其文藝主張，自成文學流派，雜志中的作家雖觀點相近，但創作風格不求一致，手法迥異，處世為人也各有特色。經過辛苦的努力，1922年《創造季刊》創刊，在第一卷第二期的《編輯余談》上，郭沫若寫下了這樣的話，“我們的主義，我們的思想，并不相同，也并不必強求相同。我們所同的，只是本著我們內心的要求，從事于文藝的活動罷了。”可以看到，他們接受大正時期文學同人雜志的創辦理念，創造社初期他們也基本上是沿著日本同人雜志的創辦風格和思路在嘗試和實行。通過這種相互欣賞批評指正的方法，加深了他們彼此的感情，尤其加強了這個群體的團結，堅強了他們創辦雜志、組建社團的決心，也表明了這個新知識群體的形成。它形成于五四新文化運動時期，由一群正在日本大學里讀書的青年組成，屬于五四時期留日群中的一個文化族群，它在日本大正時期文化界的引導和中介作用下，吸取了西方文化的種種營養因子，打下了其時日本文化特色的烙印，可以說它是日本大正時期文化界衍生出來的產物。

　　我們可以看到在創造社作家歸國之后，在不到十年的時間里在新文壇刮起一股股“創造”旋風。尤其是其所做出的一系列的方向轉換，看起來似乎是盲進而又無所依附的，像暴風驟雨般令人無暇思索，便又風卷殘云而去。但留給我們的卻是種種繁復集中而又對比鮮明的矛盾：郭沫若曾以罕見的“天狗”氣概要求自我的確立，個性的發展，但一轉而為堅定的自我否定論者；郁達夫向我們展現的大多是似《沉淪》中那樣的“憤激頹廢型”留學生形象，異國生活的苦悶，在茫茫世間孑然獨行，自我毀滅，自我放逐。“投荒大似屈原游，不是逍遙范蠡舟。忍淚報君君莫笑，新營生壙（墳墓）在星洲。”①歸國后的一切讓他幾燃熱情，而幻滅感讓他終究無法消去其內心中的頹廢與自卑。成仿吾曾以自己的創作表明他對“流浪人”、“灰色鳥”的冷漠，灰黯情緒的耽溺，可后來又猛烈地反對這類小資產階級的浪漫、感傷根性，呼吁表現無產階級的革命激情；王獨清，馮乃超甚至在方向轉換期間還發表著表現感傷，頹廢情緒的作品，然而他們的批評文章，他們稍后的革命文學創作卻是那么激昂慷慨，明朗宏壯，情緒飽滿。一切這些都顯示了創造社作家所具有的獨特的文學氣質，同時，也展示了他們對中國現代文學所產生得巨大影響。

一、日本文化對創造社作家集體性格形成的影響

　　日本獨特的地理條件和悠久的歷史，孕育了別具一格的日本文化。日本的社會文化絢麗多彩，富有民族特色，但同時日本文化又具有相當歐化的傾向。如古老的“能”、“歌舞伎”、“文樂”是日本戲劇的三種主要傳統形式，而從歐美傳來的現代戲劇和現代音樂在日本也很受歡迎。另外，日本的文學作品、影視藝術，就連書法都顯現出新舊結合、東西交璧的特色。茶道和花道、富士山的雪景和櫻花是日本的兩種文化象征。日本的飲食、服飾、禮儀、體育運動等都具有獨特的民族特色，并深受西方文化的影響。

　　1．櫻花式的浪漫：“新浪漫主義”影響下的留日學生團體

　　（1）20世紀20年代的留日學生群體

　　20世紀初，在政府的鼓勵下，官費、自費留學走向高潮。這樣，就出現了中國現代的留學熱潮。這一時期的留學熱潮主要分為兩種：一是五四前后的留學英法的西歐國家的熱潮；一是二十年代前后的留學日本以及美國等先進現代化國家的熱潮。而1921年7月成立于日本東京的創造社是一個清一色由留日學生組成的文學社團。創造社成員留學日本的時間正是日本的大正時期(1912—1926)，這是日本歷史上比較特殊的一個時期。它的特殊性表現在，一是它非常短暫，只有十四年零四個月，夾在明治(1868—1912)和昭和(1926—1988)時期之間，像一座承前啟后的橋。二是大正時期的社會主流是以人為本的民主主義思想，和登上社會舞臺中心的民眾。相對于明治和昭和時期，大正時期是一段和平、繁榮、自由和民主的時期，“是跨近代和現代的、漫長而陰冷的雨季中短暫的晴朗天氣。”②這種特殊的社會狀況也為創造社這樣一個留學日本的學生團體提供了特殊的生活與學習環境。

　　大正時期的日本，西方現代文學思潮大量地涌入并與日本文化相融合，創造社成員置身于日本的文化場中，接受與日本文化有著千絲萬縷關系的西方文藝思潮。2O世紀初，處于社會、經濟及生活各方面快速發展的日本對中國明顯歧視，中國的留學生在日本時為生計所累并常感到受侮與壓抑。而當他們把目光轉向一水之隔的祖國時，又發現自己力量的薄弱，感到不堪重負，國家的落后和未來的莫測，更加劇了他們感傷、悲涼乃至頹廢的氣息。郁達夫就說：“我的這抒情時代，是在那荒慘酷、軍閥專權的島國里過的，眼看到故國的沉淪，身受到異鄉的屈辱，與夫所感到遺憾所思，所經所歷的一切，概括起來沒有一點不是失望，沒有一處不是多余，同初喪了夫主的少女一般，毫無氣力，毫無勇毅，哀哀切切，悲嗚出來的”。

　　（2）日本“新浪漫主義”文學的風行

　　日本新浪漫主義，是由日本明治30年代的后期浪漫主義脫胎而來的，其代表人物有永井荷風、谷崎潤一郎等。新浪漫主義把唯美、享樂當做藝術及人生的主要目的，比起感情，他們更加尋求情趣；比起外部的自然來，更重視內心世界。片山正雄指出：新浪漫主義是“神經性”的浪漫主義。因此，他們懂得現實、物質的力量，覺醒于感官的魅力，并由此產生頹廢的傾向。只是他們不甘心于自然主義的日常性、對凡俗性的重視以及尊重寫實的散文精神，憧憬美與異國情調，欲求想象的自由。

　　在日本新浪漫主義文學思潮的影響下，創造社作家在創作中融入了新浪漫主義的元素，在與其本身所具有的中國傳統文學想纏繞在一起并互相作用后，誕生了由創造社作家所引領的中國現代文學中的獨特的文學潮流。其中，郭沫若的文學主張和文藝思想在很大程度上代表著創造社主導性的文學傾向，而創造社的文學活動則代表著中國新文學“黎明期的浪漫主義運動”。當郭沫若與創造社在新文壇崛起時，是被視為一支蒼頭異軍突起。如果把郭沫若和創造社作家與明治末期到大正時代的日本近代文藝思潮發生及其流變的過程聯系起來，我們可以看到這樣一種關系：郭沫若和創造社的文學主張及創作傾向，是可以在大正文壇鼎足而立的自然主義、唯美主義思潮以及“白樺派”的理想主義中找到淵源。所以我們從深一層面看到的，將是日本近代文學對于中國新文學在發生初期產生的影響。郭沫若說：“中國文壇大半是日本留學生建筑成的。”“就因為這樣，中國的新文藝是深受了日本的洗禮的”③，具有了某種新浪漫主義的風格。

　　（3）前期創造社作家的“新浪漫主義”創作特色

　　創造社所處的大正時期的日本知識界重視個人的創造，特別關注人性的自我本質的充分伸張，呼喚以群體為本位之下的個性張揚。郭沫若、郁達夫、成仿吾等正是在大正文壇的這種精神指引下紛紛書寫個人的日本觀照，他們的創作也正是接受了當時流行的日本私小說，乃至日本新感覺派的影響。他們不約而同地選擇了最能“表白內心憂傷和痛苦”的浪漫主義進行各自的創作，誕生了郭沫若的《漂流三部曲》、《行路難》、《殘春》；郁達夫的《秋柳》、《懷鄉病者》、《銀灰色的死》、《南遷》；鄭伯奇的《最初之課》、《帝國的榮光》等早期浪漫主義風格的作品。這些小說有著強烈的自敘傳色彩，或講述弱國子民漂泊異邦備受欺凌的生活，或表現歸國希望破滅后的青年在生活上的困頓與哀怨，在文本中四處彌漫的“感傷、苦悶”情調，為中國現代浪漫主義創作留下了濃重的一筆。

　　在中國新文學史上有著開拓意義的新詩集《女神》實際上是前期創造社作家的浪漫主義代表作品，是他們學習日本“新浪漫派”作家的創新之作。郭沫若運用自由體形式寫作詩歌并非來自于國內文壇的啟示，日本的新詩，譬如北村透谷、島崎藤村那種浪漫主義風格的詩歌，當時正活躍的“口語詩”，都給了他不少啟發。《女神》與日本文學、日本文化都有著廣泛而又深刻的聯系，對于現代作家在創作中借鑒外國文學提供了許多借鑒和啟示。

　　2．菊與刀的歷練：日本體驗中形成的日本氣質

　　（1）前期創造社作家的日本體驗

　　大正時期日本都市是創造社文學的起點。創造社的作家在東京生活的時間都比較長，成仿吾就深有感觸地說：“我在東京至少住了七八年……除了我的少小長離的故鄉之外，我住了如此久的地方，算只有東京了。”東京是日本最繁華、最具代表性的大都市。他們在都市的環境中讀書學習生活、弄文學，然后決定編纂自己的同人雜志，組建自己的文學社團。因此，正如一位日本學者指出，他們的文學“不是從中國的農村社會的土壤中產生出來的”，而是在“留學時期的日本，從大學的講義以及周邊的環境中產生的”以東京為代表的日本都市是他們的文學的起始地。都市在培養他們都市人素質的同時，也在很大程度上刺激著他們的感覺和敏銳的神經。他們普遍表現出了對現代都市文明社會的物質現象的崇拜和禮贊。郁達夫、田漢、張資平等人都對那“飄蕩著淡淡的悲哀的汽油味”的汽車，對作為“日本的風俗漸漸歐化的象征”④的咖啡館充滿了敬意和向往，幽暗浪漫的咖啡館也成為他們多愁心態付諸于外的最佳場所。田漢認為電影才是人類發明中最杰出的一項，都市情調與電影這個美妙事物的相得益彰促就了他事業的起步。而郭沫若則直接拿起筆贊美他眼中的現代事物。其中最有名的莫過于他的詩集《女神》中流露出的對都市文明的憧憬和歌頌。

　　　　都市體驗中表現出來的內心中的孤獨迷茫與矛盾，在異國備受歧視的環境下屈辱地生存使他們在現實體驗中表現出了對人及人的生存的思考。現實也使他們形成了用日本式的思維去面對種種問題的慣性。而所有的體驗都離不開他們所處于的日本社會文化的大背景，而在日本菊與刀文化的合力下形成的日本氣質是創造社作家性格中的獨特之處。

　　（2）日本文化中的“菊”與“刀”之關系

　　從簡單的文字上來看，“菊”代表了日本皇室，“刀”是武士道文化的象征。這兩種充滿強烈對比的符號組合在一起，成為日本獨特的文化氣質。美國人類學家魯思·本尼迪克特六十年前著的《菊與刀》是為分析、研究日本社會和日本民族性所做的一份調查分析報告。魯思·本尼迪克特用“菊”與“刀”來揭示日本人的矛盾性格，亦即日本文化的雙重性，“黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；忠貞而又易于叛變；勇敢而又懦弱；保守而又十分歡迎新的生活方式”⑤。他們這種異常矛盾的民族特性，貫穿了日本的整個文化。由此入手，進而分析日本社會的等級制及有關習俗，我們能夠認識到形成這種雙重性格是有其深厚的社會文化背景的。

　　在我看來，菊花和刀象征著日本文化精神中矛盾的兩極，恬靜淡然卻又剛烈自閉。如果說菊花象征的是某種可以抵抗外界的精神力量；刀這個符號，代表的就是頑冥不化的崇尚由這種精神帶來的道德優勢和力量。刀，是古代最早被使用的暴力工具，日本在20世紀還繼續崇拜由刀所代表的武士道精神，這說明日本在精神力量方面是怎樣的原教旨。而日本幕府的“鎖國時代”那種對于西方文明入侵的抵抗，和日本人與生俱來的對天皇近乎神般的崇敬和忠誠，確實是對菊與刀的文化內涵的最好解釋。我們可以認真的思考一下這兩個方面，第一，日本的閉關鎖國政策日本封建統治者為保護自身利益而作出的強硬的決定，雖然在一定時期內對西方殖民者的入侵有一定的自衛作用，但它畢竟是一種消極落后的政策。不但不能削弱西方資本主義國家的力量，反而阻礙了自己的發展，喪失了對外交流的主動權，阻礙了生產力的發展和社會的進步，拉大了與西方的差距，造成被動挨打的局面。第二，日本是一個極講究等級的國家，在這個國家，處于最高效忠地位的就是天皇。在對待天皇的態度上，忠和孝作為日本社會倫理中最主要的兩極，則完全成為了合力。雖然在日本接近700多年的歷史中，天皇只是在扮演一個傀儡的角色，但這并不能消減天皇的精神力量。由此可見，“菊“與“刀”的文化合力形成了日本性格中的的雙重性，這種雙重性當然也會影響到留學日本的創造社作家的個性氣質與文學創作。

　　（3）耳濡目染的日本氣質的顯露

　　創造社的同人都出生成長在中國落后的鄉村，卻又長時間生活在日本，深受日本社會文化的影響，日漸形成他們所具有的獨特的日本氣質，這也是有一定的必然性的。常年在這樣的環境中生活，又正當二十幾歲的青年，加上他們本身氣質開放，對新鮮事物充滿好奇，接受較快。因此，他們很快也融入了當地的生活，逐漸褪去了身上的鄉村氣，也變得時髦起來。不但習慣了穿和服拖木屐，喝大醬湯，還形成了和周圍的日本同學一樣的行為方式：泡咖啡館，去圖書館，逛書店，在公園散步，洗海水浴，看時報、看電影、看戲劇、看西方小說，甚至談戀愛。一定的經濟基礎支持著他們與都市相融合，而幾年都市文化的積淀，使他們成為了地道的都市中人，身上不自覺的也養成了現代都市人的一些特性，最突出的便是開放、浪漫、躁動和自我，甚至包括都市人的驕傲。而在這種環境中誕生的文學意識也必定充滿了都市的感覺：跳動的色彩，浪漫的情調，驕傲的自我。這點對創造社來說非常重要。都市是他們文學的起點，他們最初的創作都是在日本都市的氛圍中完成的。而他們親近浪漫主義，親近新浪漫派，最基本的原因也在這里，即他們具備了現代都市人的意識和素質，具備了與浪漫主義發生心靈共鳴的精神資質和主觀條件。

　　從創作的色彩來看，郭沫若、郁達夫、田漢等人的感情往往是跳躍的、狂躁的，色彩是斑斕的，因過于以自我為中心而顯得有些神經質。他們的故事述說的是都市青年對性、對愛情的迷惑和追求，對前途的擔憂，或對祖國的眷念和憧憬，對自己的遠大抱負的激勵。并且經常會出現咖啡館、旅店、跳舞廳或郊外原野一類的字眼。他們的故事最根本的出發點不是闡述故事和展現生活，而是為了釋放自我。現代都市文明讓他們找到了與“自我”、“個性”精神相契合的外在物質層面，極大的催發了他們的創造力和興奮點，成為他們接受西方外來文化的一個重要窗口。這種逐漸顯露的日本氣質展示了作家們對日本文化的理解，他們認為日本這樣一個先進的現代國家正是落后的中國學習的榜樣，在他們內心中對日本的好感與向日本學習的意愿構成了創造社作家的日本情結。

　　（4）創造社作家對于積弱已久的祖國的扶救之心

　　留日學生之于日本，不是一個匆匆的過客，這里是留下他們青年時代的理想和追求的地方。他們怎樣認識日本社會、日本文化，也就決定著他以怎樣一種姿態面對這一社會、這一文化。是做一個旁觀的看客，還是融入其間，又在多大的程度上融入其間？創造社作家留學之初，對在日本看到、感受到和經驗到的一切事物，都充滿了仰慕、欣羨之情。例如，郭沫若曾在家書中寫道：日本人“體魄既壯，而于科學方面，又非常進步。近數年來，競騷駁乎有與歐美諸國并駕齊驅之勢。國無棄材，人有職守，吾國所素指為小鬼而恥不屑道者，方興之焰，正未可艾也。”在他心目中，蓬蓬勃勃發展著的日本，應該就是日現衰頹之勢的中華民族振興崛起所可以效法的榜樣。他們要從日本文化中攫取“精華分子”用以拯救他們積弱已久的祖國，用他們業已掌握的知識去拯救祖國人民的已被麻醉的精神，希望中國某一天能夠像日本一樣成為強大的現代化國家。創造社作家歸國后多以自由知識者身份出現，保持了知識分子的某種獨立性。這就可以更理性地思考中國現代化的路向、特征與發展方向。

　　事實早已證明，中國現代化的啟動要用現代意識來喚起民眾的覺醒，來改變人們的思想。正如魯迅后來給許廣平的信中曾就民元以后的政體情形所說：“要國民改革自己的壞根性，于是就不肯了。所以此后最要緊的是改革國民性，否則，無論是專制，是共和，是什么什么，招牌雖換，貨色照舊，全不行的。”這里，魯迅深刻認識到，中國現代化的核心不在于招牌的更換、政體的變更，而在于“人”的現代化。所以，在魯迅看來，中國現代化的關鍵在于：“首在立人，人立而后凡事舉。”魯迅“立人”思想對于中國現代化進程來說，是具有深遠影響和重大意義。因而，在辛亥革命之后，留學生開始改變了對文學的態度。看起來似乎“無補于實際”的文學，由于她能夠更為有力地推動中國現代化的進程，因而受到中國現代化動力群體，尤其是留學精英們的高度重視和廣泛關注。

　　3.川端康成式的傷感：困惑中的日本情緒的書寫

　　（1）感傷文學在日本的歷史與現實

　　作為日本唯美主義的一類，感傷文學因其所具有的物哀傳統的作用，很自然地吸納了西方唯美主義為藝術而藝術和頹廢的特性，而弱化了其反叛社會這一較為本質性的立場。病態的憂郁、哀傷成為日本感傷文學的基調與總體氛圍。正如中村新太郎所言：日本感傷派作家，“一旦意識到現實的厚壁，往往就逃進美和享樂的世界”，“創造一個美的世界，自己陶醉于其中”，他們“是一群拜倒在藝術之神腳下的‘藝術至上主義者’；他們最重視官能的快感；他們雖然有時也從自己的角度出發，采取一些反俗的、反社會的言行，但這種批判往往是憑感覺進行的，沒有什么成效就消失了。”例如，荷風雖對現代文明弊端不滿，但缺少積極的批評態度，相反一味地沉迷于早已化為歷史煙云的江戶情趣中。

　　創造社作家的作品，無論是寫歷史還是表現現實，是刻畫歷史人物還是自我抒懷，無不充溢著一種低沉、抑郁的情緒，青春的感傷、對沉淪的恐懼成為多數作品的情感基調。“物哀”被認為是日本的文學精神。“物哀”就是凝視無限定的對象而引起的種種感觸，包括對男女戀情的哀感，對世態人情的詠嘆，對自然的感動，尤其是季節變化引起的無常感。但“哀”是最主要的一種感觸情緒，所以日本文學作品中大都流溢著一種淡淡的哀緒。正是這種文學傳統、審美趣味，使日本文學對西方唯美主義文學有一種先在的親近感，這是感傷文學在日本生根、形成思潮的主要緣由。

　　（2）書寫自我內心的傷感

　　在具體的文學創作中，創造社所創造的傷感文學作品大都是在日本唯美主義文學影響之下產生的。作家將個人內心的情感植入文本之中，給一個本已固定的格式輸入新鮮的血液，這樣就能夠很清晰的表達自我在非常態下的種種感受，當然是傷感文學占據了最重要的部分。日本唯美主義文學在“美”的描寫上，往往墮入荒誕、怪異的境地，熱衷于展示主人公病態的美感與行為，使美丑顛倒，對“丑惡”的東西極具興趣，這是日本唯美主義文學的又一特點。如谷崎潤一郎的《惡魔》，寫了主人公將情人感冒時用過的粘滿感冒細菌與鼻涕的手帕，帶到學校偷偷舔吃的情形。郁達夫、郭沫若等同樣寫過人物這種病態的美感與行為。郁達夫的《茫茫夜》寫主人公將從陌生婦人那里騙來的用舊了的針與手帕視為寶物，不斷地玩味，為之陶醉。同谷崎潤一郎的作品一樣，主人公因性的渴望而化丑為美。這是一種病態的美、怪異的美，一種通過官能性、肉體性的自我陶醉創造出的一種虛幻的感覺美。吉田精一說過：“谷崎潤一郎的作風是以空想和幻想作為生命”，“他的空想和幻想比較缺乏變化，專用肉體和感覺緊密結合，卻不飛翔到觀念上。”顯然，創造社作家對病態美的描寫與谷崎潤一郎頗為相似，主要也是從肉體與感覺的角度進行的。

　　（3）對創造社作家的感傷類作品的分析

　　創造社作家的創作充溢著一股憤懣不平之氣，一種因個人與社會的對立而產生的孤獨感、失落感。如郭沫若的小說，從《鼠災》開始，《殘春》、《落葉》、《漂流三部曲》、《行路難》、《未央》、《后悔》等，所寫多為身邊瑣事，所抒多為痛苦與失落的悲哀，充滿了懊惱、苦悶、后悔的情調。主人公從“我”、愛牟到王凱云，總是訴說漂泊者的經歷，表現漂泊者的心緒，傾訴漂泊者的痛苦，真實地再現了漂泊生涯的舉步維艱和浪跡天涯的苦悶心理，其情感基調都是感傷。

　　在郁達夫的小說中，這種漂泊、孤獨、感傷的情緒更多表現為“性的苦悶”。《沉淪》中的“他”最鮮明最強烈的心理感受就是“孤冷”：“他近乎覺得孤冷得可憐”、“他的憂郁癥愈鬧愈甚了”、“他……孤冷得幾乎到將死的地步”。“他”到底為什么孤獨呢？正是對未來前途和命運的迷惘和恐懼，引發了“他”對生命價值的重新思考：“知識我也不要，名譽我也不要，我只要一個安慰我體諒我的‘心’。一副白熱的心腸!從這一副心腸里生出來的同情!從同情而生出來的愛情。”郁達夫早期的一系列小說幾乎都涉及“性的苦悶”以及由此而來的感傷。當然，主人公“性的苦悶”不僅是個人的，也是國家的貧弱和社會的壓抑所致，這使得郁達夫對人性的表現很自然地演變為對“生的苦悶”的抒寫。在《血淚》、《蔦蘿行》、《春風沉醉的晚上》等小說中，我們可以看到失業、輾轉的生活所造成的生計的艱難，以及對于孤苦無依的弱小者的同情和對不公平社會的詛咒。在“生的苦悶”的抒寫中，其基本的情感狀態仍然是感傷。情感欲求和理想的渴望在嚴酷的現實面前全部破碎和落空，導致了既不甘墮落又不愿同流合污的矛盾心態，他們總是處在壓抑與抗爭、追求與失望、掙扎與沉淪的尖銳沖突中，一切的悲哀、感傷乃至幻滅的情感都由此而生。

　　（4）創造社作家具備了一種日本情緒

　　日本的近代的新都市由于資本主義經濟的高速發展，都市功能日益復雜化和多樣化，大正時期的文化則建立在繁榮的近代都市的背景上，具有鮮明的都市特點。郁達夫在提到日本的都市時說：“自從歐洲文化輸入以后，各都會都摩登化了，跳舞場、酒吧間、西樂會、電影院等等文化設備，幾乎歐化到了不能再歐，現在連男女的服裝，舊劇的布景說白，都帶上了牛酪奶油的氣味；銀座大街上的商店，門面改換了洋樓，名稱也喚作了歐語……”⑥。除了這些，還有相撲、棒球、公園、圖書館和海水浴等等，與西方的大都市風景已經沒有什么兩樣。

　　與都市面貌的西化相呼應的是，隨著西方文化思想的涌入，生活在都市中的市民的生活和意識也發生了很大的改變。我們從郁達夫的筆下就可以感受到那時東京的年輕人的時髦，有“名女優像衣川孔雀、森川律子輩的妖艷的照相，化妝之前的半裸體的照相，婦女畫報上的淑女名姝的記載”，還有“伊孛生的問題劇，愛倫凱的戀愛與結婚，自然主義派文人的丑惡暴露論，富于刺激性的社會主義兩性觀”。

　　在這樣的時代背景下，創造社作家將自己所熟悉的日本視為建設一個現代化的中國的最好的模板，他們認為可以把日本在現代化過程中的經驗替換到中國去。創造社作家在日本生活了十多年，對日本文化也有一定的了解，不僅在創作中表現出來受日本文學的影響，在日常生活中也表現出了日本生活的氣息，甚至于在思想深處有一種日本觀念在左右著他們。他們陶醉于現代文明，夢想將來也會在中國實現。這樣一種對于日本向往與贊美是對先進國的褒揚，也是對現代文明的呼喚，

二、創造社作家歸國后集體性格的體現

　　1．釋放與建構：反抗傳統與呼喚個性解放

　　在五四新文壇上，創造社“異軍蒼頭特起”。他們以決絕的反抗力、蓬勃的創造力、奔放恣肆的自我表現力，把五四個性解放運動推向最高峰。在五四個性解放的浪潮中，創造社作家站在浪尖上，是個性解放的代表。同時，創造社作家首先已在傳統中存在，傳統文化對他們的人格塑造是深層的、決定性的。他們大多從小接受中國傳統文化的熏陶，和傳統文化有著割舍不斷的緊密聯系，主要表現在文化素養的復雜性還是深刻性上。創造社從整體上表現出受雙重文化的影響，從而具有了雙重文化人格及其形成的文化機制。

　　（1）打倒傳統，肯定“個人”

　　郁達夫說：“五四運動最大的成功，第一要算‘個人’的發現，以前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在，現在的人才曉得為自我而存在了。”五四是個性解放的時代，在西方近現代文化思潮的影響下，個人開始覺醒，一切束縛、壓抑個性的東西都受到了否定和批判，人的獨立、自由得到尊重和肯定。陳獨秀在《(新青年)罪案之答辯書》中指出要反對一切束縛和扼殺人性的舊傳統——孔教、禮法、貞節、舊倫理、舊政治等；胡適提倡“健全的個人主義”；周作人倡導“個人本位主義”；魯迅反對“愛國的自大”、“合群的自大”，而提倡“個人的自大”。個性解放成為這一時期的主導話語。批判壓抑個性的傳統文化，宣揚自我獨立、承認自我價值、肯定自我的權利是這一時期知識分子的共識，也是包括創造社作家在內的新文學作家創作的重要主題之一。

　　在個性解放的道路上，創造社作家的姿態遠比其他團體的作家更決絕。他們對自我的極度張揚，呼天搶地、涕淚俱下的情感表達方式，以及理論與行動上的一致，在五四時代都是頗為引人注目的。創造社高度肯定自我，甚至達到放任自我的程度。創造社作家在文學觀念、文學創作、乃至行為方式上都具有鮮明的個性色彩。從張揚自我出發，他們提倡文學即使在反映社會生活時也不要忘記“表現自我”，要用文學“以鳴我的存在”。基于這種文學觀，創造社幾乎完全否定了當時的文學作品。他們認為文學研究會“為人生的藝術”是無能的、俗氣的，惟有創造社表現“內心的要求”的作品，才是“天才的創作”。

　　在文學創作中，創造社作家也是從自我這一中心出發的。這一方面是指創造社作家更多地關注自我的情感世界，個人愛情的苦悶、性的壓抑、經濟上的困頓等，局限于“小我”之一隅；另一方面．創造社作家即使在表現社會的黑暗，封建專制的殘酷時，也是從“自我”的切身感受出發的。在五四反封建禮教的戰斗中，創造社無疑是最具力量的一支隊伍，他們從自我的人生體驗、人生苦悶出發，揭露傳統道德的虛偽、批判現實社會的黑暗，顯得特別真切和有力。因為執著于自我，他們的揭露也分外大膽。創造社作家這種赤裸裸的表露與其“凈化自己，充實自己，表現自己，這些都是天行”的態度相得益彰。

　　（2）創造社作家的雙重文化人格

　　創造社的主要作家，大都在二十世紀初留學日本。“他們在外國住得久了，當時外國流行的思想必然會影響到他們。”陶晶孫曾指出，“使得產生這一批文學同人，不可疑的是他們的留學日本，和日本文學界的影響(可是并不是日本文學或日本文學作家的影響)。”創造社的作家廣泛地接觸到了西方近現代文學、文化思潮，并從中選擇性地吸取了營養，形成了個性主義的思想取向和浪漫主義的創作傾向，歌德、海涅、拜倫、雪萊、濟慈、惠特曼、雨果、斯賓諾莎、泰戈爾、尼采、柏格森等，這些浪漫派的詩人和主觀的哲學家是創造社作家所最崇拜的。盡管創造社的各個作家因為不同的經歷、環境、性格，各有所偏好，但是在“尊重自我”、“提倡反抗”、“否定現實”上，卻都是相同的。同時，日本的私小說——表現主觀情緒，也對創造社產生了實在的影響。這種外來文化的刺激經過國內的社會現實的催化作用以及個體的自我選擇，最終孕育了極度張揚自我、崇尚個性的創造社作家群。

　　創造社作家處于由傳統向現代過渡的中間地帶，他們在成長的過程中既汲取了傳統文化的養分，又吸收了異質的西方文化的影響。創造社作家留學日本時所受到的文化熏陶促成了他們個性主義的一面，他們從小所受到的中國傳統文化的重要哺育，自然更會潛移默化地深入他們的血液、骨髓，構成他們文化人格的本質的方面。把個性的解放置于民族解放之下，犧牲個人的獨立和自由，追求社會價值的實現，這是中國傳統文化孕育下創造社作家人格的另一面。

　　2.弱國子民的頹廢：創造社作家的心態、情態、姿態

　　（1）異端、流浪、新流氓主義

　　作為中國現代文學史上最具特色的文學社團，創造社總是不停地與其他文學社團和作家論戰。因而，創造社歷來都是論爭制造的肇端者和被非議的焦點，“善變”和“魯莽好斗”是其一貫脾性。在理解整個社團特性時，光輝的一面與陰暗的一面同樣具有不可多得的價值。從人們可能并不歡迎的流氓習氣等角度理解異端或天才的說法，可能更接近歷史真實。

　　呼喚異端，追求異端，自居為異端，以之沖擊既定秩序，改造原有社會，乃是20世紀以來中國現代知識分子執著地尋覓自身現代性的一大特色。長期的日本留學生涯，使創造社作家們多少與中國現代文壇有了疏離，甫登文壇，是一股完全陌生的力量。留學生涯造成的疏離并非僅指文學而言，它是全方位的，確切地說，無論在生活還是創作等方面，歸來的學子在自己的祖國里卻都有著異國的感受。穆木天也有同感。“啊廣大的故國／人格的殿堂／啊憧憬的故鄉呀／我對你為什么出現了異國的情腸”。正是這種矛盾情感的存在，使他們在家園故土卻深切地感受到了流浪乃至被放逐的命運，一個不被接受的異端般的存在。

　　創造社成員們本質上的流浪性，才是驅使他們走向異端，開展創造運動的根本原因所在。創造社從1921年成立到1929年被國民黨查封，將近十年的歷史進程中，他們始終如一地以異端角色扮演“反叛”急先鋒，保持著罕見的挑斗精神，與文學研究會斗，與胡適斗，與魯迅斗，像未成熟的少年一般魯莽暴躁，雖然有時不免意氣用事，夾雜文人相輕的惡習，但同樣也時時閃現出真知卓見，就像叮在新文學之上的一只牛虻，使她始終保持在警醒狀態，這也正是“青春型”創造者最富有魅力的因素所在。

　　在創造社諸作家那里，異端角色往往以流浪、流氓或新流氓主義等的言說連在一起，很多時候都是通過對自身流浪的描述和言說來表達自身對異端角色的體認。邊緣地位及其體認自然使他們產生泊無歸依的感覺，孤獨寂寞等被拋棄的感覺始終如毒蛇一般縈繞在他們心中，在意識中成為揮之不去的陰影；另一方面，作為同時代人中的優秀分子，他們時時呼喚天才，也自居為天才，而當時盛行的啟蒙思想，使他們給自身涂抹了先知先覺的神圣色彩，確立了自身啟蒙者的地位，一個與眾不同高于眾人的引導者，而這必然是孤獨寂寞的。“古來的藝術家，都是孤獨的人”，作為流浪者或異端出現的創造社諸作家，精神力量的源泉在古今中外一切優秀人物的身上，而現實則只能給他們以刺激，使他們更清楚地看到兩者間的差距。兩種截然相對立的因素共同作用的結果，就使創造社作家無論是在言語行動還是文學創作中，都表現出趨向極端的極性特征。一方面他們極端驕傲自大，以啟蒙者救世者自居，仿佛一無缺陷的圣者；另一方面卻極端自卑自賤，將自己貶得一無是處。郁達夫就是一個典型代表，在《病閑日記》中，他曾與發表《藝文私見》時一樣放言，“我若有成功的一日，我當肅清廣州，肅清中國。”可是就在兩天前的日記中，他還悲哀著自己的無用，“異地的寒宵，流人的身世，我倆都是人類中的渣滓。”

　　（2）頹廢的文學創作

　　所謂“郁式憤激頹廢型”留學生形象主要是指“五四”時期創造社作家郁達夫、郭沫若等人筆下的留學生形象。這些留學生形象的標志性特征是“憤激”和“頹廢”；“憤激”即憤怒、激動、憤慨之意。“頹廢”一詞在《詞海》中被解釋為倒塌，荒廢，引申為意志消沉，萎靡不振；而頹廢作為一種情緒性的精神狀態，指的是對現實丑惡和世界本體的一種虛無絕望的內心體驗，在感受到空虛、絕望后，往往以一種消極的放縱感官本能的方式來消解內心的緊張。這些“憤激頹廢型”留學生形象大多帶有郁達夫的影子，多穿一件長衫，在異國生活苦悶，思想豐富，挺著瘦削孱弱的身形，在茫茫世間孑然獨行。顯然這又以郁達夫筆下的主人公最具代表性，故定義為“郁式憤激頹廢型”留學生形象。如郁達夫《銀灰色的死》“Y君”有腦溢血，《南遷》中“伊人”患嚴重肺結核病，《風鈴》中“質夫”患神經病……

　　這些創造社作家筆下的留學生，也是血肉之軀，有七情六欲，他們在異地也難耐愛情的渴求，甚至有著比常人更強烈的性苦悶，他們往往和異國女子展開戀情。《漂流三部曲》中的“愛牟”娶了一位日本太太，他對妻子的感激之情溢于言表。《落日》講述了不滿舊式婚姻而去了海外(日本)的洪師武和一位年輕日本看護小姐的愛情，感人至深。《茫茫夜》中的“于質夫”競與“吳遲生”搞同性戀。這種性苦悶達到登峰造極的地步，從而由性苦悶轉變到性變態。

　　民族理想的破滅，愛情愿望的失落更加重了這些留學生本來的孤獨感。孤獨意識是人類的一種獨特精神現象，它的產生根源，如果從社會角度看，是人與自我、人與人、人與社會、人與自然錯綜復雜的矛盾、糾葛、沖突中所產生的寂寞、苦悶、憂慮等難以描述的微妙而波動的心理狀態，他們把一切黑暗，腐朽、落后與丑惡都看作敵人，對他們進行猛烈抨擊、批判，他們難以和世俗相容。在世人皆醉我獨醒中，有一種置身沙漠的感覺，這是和傳統社會庸眾的隔膜分離而產生的孤獨。

　　3．理性精神下的迷狂：對中國社會、人性的解剖

　　（1）個人欲望的言說

　　在那樣一個清冷的夜晚，《沉淪》中的中國留學生禁不住“粉花香氣”的引誘，踏人了海邊的妓館，然而他又一次遭遇了日本侍女的輕蔑。將近自殺之際，留下了這些文學史上的著名呼喚：

　　“祖國呀祖國!我的死是你害我的!”

　　“你快富起來，強起來吧!”

　　“你還有許多兒女在那里受苦呢!”

　　今天的讀者很可能懷疑這里存在著某些“虛張聲勢”的意味，其實，這恰恰就是那一代留日青年心理狀態的真實寫照：個人生存欲望與國家民族大義的直接對接。在個人生存的困境中尋求民族困境的解釋，又通過對民族道義的某種追求實現個人生存的解困。從個人生存欲望到國家民族大義，這里完成的是一種平行的對接，在本質上區別于魯迅“任個人”——“薦軒轅”之間的復雜的互動關系。

　　在田漢的留日體驗中，他說：“你要交我，我只是這么一個‘不良少年’，去你理想中的‘模范少年’田漢，不知道多少遠。勸你還是不交我的好。我自己不好，已經痛苦。加上你若識破我的元身，消滅你的幻象，使你痛苦，那么我更痛苦了。”

　　（2）沿襲日本私小說中的“自我”

　　在五四新文學對中國傳統文學的沖擊之下，人人平等、自我覺醒、追求個性解放等觀念逐漸建立起來。創造社作家紛紛參與到個性解放潮流中，力圖改造舊的社會觀念和秩序。郭沫若的《女神》鮮明的反映出詩人在五四時期的那種徹底革命而非改良的態度；《鳳凰涅槃》中，郭沫若表現出與舊時代徹底的決裂，再創造新的自我，再創新中國的英雄氣概。郁達夫筆下的“自我”多是作者自身的寫照，他信奉日本自然主義文學中“文學作品應是反應作家自身生活”的信條，《沉淪》、《南遷》、《茫茫夜》和《懷鄉病情》等都是如此。創造社作家深受日本大正時期“私小說”的影響，“私小說”適合于表現自我的覺醒、個性解放，作者可以在創作中充分的張揚自我，發揮個性才氣，這就給創造社作家提供了一個自由展示自我意識的途徑。因而，創造社作家沿襲“私小說”這一藝術形式，努力用自我意識去打破封建社會的藩籬。

　　（3）創造社作家的生命意識

　　郭沫若在《生命底藝術》中說到：“生命是文學底本質，文學是生命底反映。離了生命，沒有文學。”“生命底文學是個性的文學”，“是普遍的文學”，“是不朽的文學”，“生命的文學是必真、必善、必美的文學”，因而“創造生命底文學，第一當創造人”。郭沫若強調表現作家審美體驗和情感沖動的生命的藝術，也就是“創造”的藝術。郁達夫對于創作有著名的“自敘傳”說，可以看做是文學“自我表現”論的具體體現。成仿吾是以近乎極端的態度論述真的藝術家時說：“他們是自己在建設自己，在創造自己，在表現自己。”創造社作家對于生命的理解都滲入了文學的理解，自我生命意識中流露出對自由和個性解放的強烈追求，這在創造社作家的作品中有很好的體現。例如，在郭沫若的《天狗》一詩中一共用了39個“我”字，以“我”為中心，充分表達了他那反抗一切舊傳統、一切既成道德和禮教，要求人性自由和個性解放的大膽叛逆思想。

　　（4）先鋒意識的顯露

　　傳統與先鋒是永遠的矛盾，創造社作家的創作當然也與現代中國文學存在著截然相反的意見，他們在個人的創作與活動中逐漸顯露出群體的先鋒意識，并在作品中創造了新的小說觀念、敘述方法和語言經驗，展示與傳統的小說文體模式的不同，對于傳統的文體理論及觀念是一種挑戰，這是一種文體解構。創造社作家是以一種反叛和激進的姿態來實現自己關于文學的“有意味的形式”。這樣一種對于文本的先鋒創作的本質特征就在于它的獨創性、反叛性與不可重復性，真正的先鋒是精神的先鋒，是體現在作家審美理想中的自由、反抗、探索和創新的藝術表現，是作家與世俗潮流逆向而行的個人操守，是對人類命運和生命存在的可能性前景的不斷發現。創造社作家所具有的先鋒意識正是其在對傳統文化的占有之后，添加對西方文化思潮的理解而產生的獨特的個性意識，從而使創造社成為中國現代文學史獨具風格的文學社團。

　　（5）對人性的真實解剖

　　創造社作家以近乎冷酷的姿態解剖人性的卑陋和扭曲，及其中的孤獨漂浮感和虛無幻滅感。郁達夫小說中的主人公，有著同樣的敏感性，他們的性格也同樣纖細脆弱、多愁善感。《沉淪》中的“他”，一個留學日本的中國學生，身在“無情的島國”，內心感到“孤冷得可憐”，“好象有萬千哀怨，橫亙在心中，一口說不出來的樣子”。他為自己年華虛度而愧疚，為無人理解他的內心而痛苦。這個感傷的青年，不僅出現在《沉淪》中，而且成為了郁達夫大部分小說的主人公，郁達夫稱之為“零余者”，一個“生則與世無補，死亦與人無損”，“袋里無錢，心頭多恨”的青年知識分子。“吃盡了千辛萬苦，自家以為有些事物被我把握住了，但是放開緊緊捏住的拳頭來一看，我手里只有一溜青煙!”(《青煙》)于是，他們只有悲悲切切、自憐自艾、怨天尤人，甚至降低自己的道德要求，麻醉自己，戕害自己；或者意志消沉，看穿世事。

　　郭沫若小說的主人公與郁達夫筆下的“零余者”很相似，他們多受民族歧視，備受欺壓，具有強烈的反帝愛國情緒。他們有才華，有抱負，但又無用武之地。他們盡情訴說窮苦、孤寂、悲哀和苦悶，赤裸裸地袒露自己的情感世界，無所顧忌地詛咒現實的不平與丑惡。正是通過這些人物，作加們盡情抒發了苦悶哀怨的情懷。創造社作家在作品中對人性的深度解剖展示了他們對社會現實的深刻認識，是作家對人性中存在的東西進行解讀。

三、創造社作家集體性格的外現及其對中國現代文學的影響

　　1．由末梢開始的“療治”：困境下自我意識的涌動

　　魯迅先生的《阿Q正傳》是要“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”，用“精神勝利法”來詮釋現代中國人的品性，我們可以看到對人的精神的拯救才是改變這個國家命運的根本。創造社作家致力于揭露現代中國人在人性中存在的弱點和弊病，力圖以此引起社會的重視，救治衰敗中的中國和麻木了的中國人民。創造社作家從自我出發，以個性化的創作來喚醒人們內心中的自我意識，解放被壓抑和控制的人的個性，實現療治人的精神的目的。

　　（1）創造社作家內心中自我意識的張揚

　　五四文學革命在批判傳統、解放思想的同時，也促成了人本思想的形成。被壓抑的“個人”第一次成為主體，以獨立的個體出現，“吶喊”出屬于自己的“聲音”，并匯入了時代洪流。郁達夫在《五四文學運動之歷史的意義》中這樣說：“五四運動，在文學上促生的新意義，是自我的發現，……自我發現以后，文學的范圍就擴大，文學的內容和思想，自然就豐富起來了。創造社的出現正是時代洪流推動的產物，它標榜“為藝術而藝術”，主張自我表現并形成了自我認同下的“自敘傳’的文學創作。郭沫若在《印象與表現》中說過：“藝術家總要打破一切客觀的束縛，在自己的內心中尋找出一個純粹的自我來，再由這一點出發出去……要這樣才能成為一個偉大的作家，要這樣才能有真正的藝術出現。”這正是對自我的價值的認可和張揚，創造社的作家努力地踐行著尋找‘自我”的準則，從而在當時的文壇上獨樹一幟。

　　（2）創造社作家的集體性格在療治社會弊病中的體現

　　創造社作家所處的時代正是中國社會最混亂而又黑暗的一段，東西方思想激烈碰撞，新舊軍閥混戰，西方列強的侵略，中國人民在這種社會狀況下艱難的生存。先進的中國知識分子紛紛提出了針對性的解決危機的方案，創造社作家的留學日本的經歷給予了他們學習先進文化的機會，也讓他們有能力提出自己關于社會救治的主張。他們關注社會現實，關注底層人民疾苦，關注最新文化發展方向，力求在掌握最基礎的信息的同時用創作來反映現實社會狀況，創作出符合社會形勢發展的文學作品。創造社作家在承認文學對于社會、人生的作用的前提下，希望通過文學作品對社會的巨大影響來改變社會現狀，這樣的美好愿望也是創造社作家的集體希求，是創造社作家面對現實社會弊病做出的轉變。

　　在具體的創作中，每一位作家都表現出了或孤冷傷感，或悲壯激越，或躁動虛無的集體性格，這種集體性格也是創造社作家面對社會現狀存在的問題做出的總結，對于用文學療治社會的愿望是一種解讀。郭沫若的小說《漂流三部曲》、《行路難》等描寫了青年知識分子的苦悶、掙扎和奮斗，充滿了憤怒的咆哮和響亮的吶喊。郁達夫的《沉淪》寫青春的憂郁，《銀灰色的死》是對于生命的絕望，《南遷》是理想的沒落。對于創造社作家的理解大多是認為他們過于頹廢消極，其實在這樣的情緒之后存在的卻是對未來的希望，對理想的追求。創造社作家欲拯救衰敗中的社會現狀，唯一可用的就是他們的筆，書寫他們對社會的認知，把社會中存在的弊病一一披露，這就是對社會弊病最好的療治。

　　2．向內轉的探索：由“為藝術而藝術”到“表同情于無產階級”

　　隨著社會革命的發展，尤其是啟蒙運動回落，啟蒙理論受到質疑，個性理論遭到批判，革命取代啟蒙成為新的時代主題。在這種背景之下，創造社作家的人格沖突外現、人格張力加劇。人格對立面的平衡和統一被打破，個性主義被否定，群體精神被凸現，創造社作家迅速、徹底地實現了方向轉換。

　　（1）“為藝術而藝術”的最初的夢想的展示

　　創造社作家在文學觀念、文學創作、乃至行為方式上都具有鮮明的個性色彩。從張揚自我出發，他們提倡文學即使在反映社會生活時也不要忘記“表現自我”，要用文學“以鳴我的存在”。基于這種文學觀，創造社幾乎完全否定了當時的文學作品。他們認為文學研究會“為人生的藝術”是無能的、俗氣的，惟有創造社表現“內心的要求”的作品，才是“天才的創作”。

　　創造社是在肯定和承認文學的功利主義——“外界的使命”的前提下追求藝術的非功利——“對于自己的使命。”對于創造社來說，“為藝術而藝術”的倡導實際上只是一種“不得已的姿態。“創造社起初還沒有標榜什么主義，只知道創造者的孤苦，苦惱，狂歡，光耀而已。可是他們常用‘藝術之神’、‘內心的要求’、‘自我的創造’等語，致使被世人稱為‘藝術至上主義者’……就是他們自身，也不知不覺間，染成了浪漫主義的色彩了。因此，創造社倡導個性主義，“不得已”倡導“為藝術而藝術”，同魯迅主張改造國民性、文學研究會作家主張從揭示人生社會問題入手去批判現存秩序，并沒有本質的不同。

　　（2）個性寫作在面對現實時做出的妥協

　　留日期間，創造社作家把自己的命運與祖困的命運緊緊聯系在一起，自覺承擔對于社會、民族的責任。這種人格特征滲透在文學實踐中，使得創造社作家在注重文學的審美，倡導“為藝術而藝術”的同時，也十分看重文學干預社會現實的功能，從而和傳統的文學觀念和現實精神保持了內在一致性，也和倡導“為人生的藝術”的文學研究會保持了相當的一致性：實際上，冷靜地分析創造社作家的文學觀，可以發現他們是在承認文學對于社會、人生的作用的前提下，追求文學的審美、文學之本體的。

　　五四運動落潮之后，創造社作家紛紛放棄個性追求、否定“自我表現”，率先由“文學革命”轉向“革命文學”，又一次站在時代的最前列。對創造社的這種由追求個性解放、表現自我到批判、否定個性解放、否定自我的方向轉換，歷來的研究認為是時代特點、階級關系、社會思潮的變化等原因導致的，是任何有社會責任感和歷史使命感的知識分子在社會變動中的必然選擇。固然，我們不能忽視時代社會的影響，但是對于有著豐富、復雜的精神世界的作家主體來說，這種描述無疑過于簡單化。一般說來，任何外部的因素都必須經由主體的內在機制才能得以實現。創造社作家的逆向性突變，內在的、自身的原因是不容忽視的。

　　（3）新的思想指導下孕育的新理想主義的寫作

　　創造社作家人格的這一面，已經預示了創造社作家的發展方向。“它(創造社)以后的發展在它的發端就預約了的。”實際上，創造社作家的轉向只是對他們文化人格的另一面的一種延伸。正是因為他們的文化人格結構中已經內含了憂患意識、群體精神，所以在階級矛盾和民族矛盾日益激化、而個性解放運動并沒有取得預期成效、同時革命理淪話語也對個性解放展開了強大的攻勢的背景之下，創造社作家理所當然的倡導群體精神，認為“徹底的個性的自由，在現在的制度下是追求不到的”，“在大眾未得發展個性、未得享受自由之時，少數先覺者倒應該犧牲自己的個性、犧牲自己的自由，以為大眾人請命，以爭回大眾人的個性與自由。”與此相一致，在文學上，他們宣布，表現“個性”、“自我”的“個人主義藝術”滅亡了，“大眾(主義)藝術”復活了；文藝應該服務于現實戰斗，“現在是宣傳的時代，文藝是宣傳的利器。”創造社作家個性主義的一面消退，群體主義的一面凸現，并被放大，創造社作家徹底地實現了轉變，從人格的一端轉向了對立的另一端。

　　（4）“表同情于無產階級”的轉向

　　創造社能夠實行方向轉換首先同他們政治參與意識的覺醒分不開。早在《創造周報》后期，創造社的同人們就有趨向于政治的要求。本世紀20年代中期中國大革命的形勢已經到來，風起云涌的革命斗爭震撼著中國大地，也進一步激發了中國進步知識界和工農民眾反帝反封建的革命要求。創造社的一群，對此更有強烈的感受。他們抱著“創造”的精神回到中國后，不能不承認“我們內部的要求與外部的條件不能一致，我們失去了路標”。因而在這一歷史背景下他們要求從“純文學”活動中走出來也就很可以理解了。創造社轉換方向，根本上是基于這一作家群“內在要求”的向前發展，也可以說是他們前期“創造”精神的一個飛躍。

　　3．創造社作家集體性格對中國現代文學的影響

　　創造社作家的集體性格使其作為一個文學社團在具體的文學創作中體現出來的群體型性格特征，表現出來的主要是浪漫、頹廢、激進等等。這些集體性格特征對中國現代文學的發展產生了重大的影響，主要表現在以下幾個方面：第一、創造社作家的集體性格引發了“自敘傳”抒情小說及其他主觀性敘述小說的熱潮，開啟了中國現代新詩創作的熱潮，樹立了現代散文不拘形式、張揚才情的創作方法；第二、創造社作家的集體性格對這一時期的青年作家的創作意識有很大影響，眾多青年作家紛紛向創造社作家學習，專注于“創造”，像激進的太陽社、浪漫的湖畔詩社等等文學社團都多少受其集體性格的影響；第三、創造社作家圍繞集體性格進行的創作也改變了讀者的閱讀習慣，他們創作的新詩、“自敘傳”抒情小說和主觀抒情散文都讓讀者產生了新的閱讀興趣，這樣在讀者慢慢的改變了閱讀習慣之后，新文學也得以建立自己穩固的陣地，并更好的發展下去。

結語

　　創造社是中國現代文學史上產生過巨大影響的文學社團。本文的目的在于探索新文學社團——創造社的作家在日本留學期間，以及歸國后在社會活動和文學創作中體現出的集體性格。創造社作家所表現出來的一種人格與文格上的異國品質，以及在創作與生活中展示給我們的浪漫情懷與革命激情，乃至其中被人所詬病的頹廢色彩都是他們的性格特征。在他們的作品里，充滿了對異國風情的喜愛，對弱國子民身份的恐慌，對黑暗社會的不滿，對民眾麻木精神的失望，以及用文學拯救心靈的美好愿望。因此，熱烈的直抒胸臆．坦率的自我暴露，病態的心理描寫，往往成為創造社作家表示內心激憤和反抗的必要方式。這些作品大都植根于現實人生，顯示出對于時代和社會的熱烈關切，對于舊社會的不同程度的憤怒和反抗。創造社大多數作家的浪漫主義的傾向，使他們的理論和創作都包含著強烈的革命激情，因而他們有可能跟隨著時代的發展，一步一步地靠近革命，直到最后轉變方向。

　　自創立開始就標榜“異端”的創造社具有其獨特的特色，其成員具有共同的興趣愛好，具有共同的留學經歷，歸國后生活在共同的社會環境中，必然形成共同的性格特征。提出集體性格這一問題，正是對這一共同的性格特征的研究，這是建立在對文學的集體性氣質與性格問題的關注之上。研究創造社作家的集體性格是基于當下中國文學對于文學的集團與地域研究的重視，是對中國現代文學的當代性思考和研究。

注釋：

①郁達夫.郁達夫詩詞箋注：南洋部分.

②中野久夫.大正的日本人[M].日本：鵜鶘出版社，昭和56年.

③郭沫若.《桌子的跳舞》，見《沫若文集》第10卷.北京：人民出版社1959年版.第33頁

④小谷一郎.《田漢在日本》.人民文學出版社.1997年

⑤魯思·本尼迪克特.譯者：北塔.《菊與刀》.上海三聯出版社.2007年11月第1版

⑥郁達夫.《日本的文化生活》，見《郁達夫全集》.浙江文藝出版社.1992年

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