清人孔尚任的《桃花扇》不遑說是有清一代最佳、也是最具代表性的傳奇了。無論是內容、構思，《桃花扇》已經完全走出了明傳奇的風氣與影響，獨樹清代傳奇之一幟。《桃花扇》以其體大精思的結構，頗有蘊藉的思想內容，使其成為清代戲劇中的一朵奇葩，但同時，傳奇的創作也以《桃花扇》為結點，逐漸走向衰落之路。

　　因而本文嘗試分析《桃花扇》的成功之處，并揭示其背后思想風氣的轉變，令得傳奇最終走向沒落的緣由。

　　《桃花扇》最顯著、最成功之處，便在于其自出機杼、不落俗套的劇情布置、戲劇排場，完全一反之前傳奇的傳統。并且，在完美的結構中，把晚明的衰亡之史，天衣無縫的嵌合進去。使得歷史與戲劇想象如鹽、水般相融，歷史的必然，最終成就了戲劇的或然。

　　首先，作者在晚明歷史中下了許多功夫，特別在劇前列《考據》一篇，并在每出之始，標以年月，令人感到仿佛在讀史書一般。

　　日本學者青木正兒說：“《桃花扇》于細心搜羅明末史實以構成此劇之一點言之，辟前人未辟之徑，最為著名。……藝術雖無須如此，然史實正確而結構亦佳者，不可不以之為最合理想之劇。”[1]

　　的確，藝術上無須如此，但孔尚任為何要花費那么多時間在這些無關緊要的地方呢？畢竟，這是一部傳奇，而不是史書。

　　我們可以說，這是作者為了契合歷史事實與藝術虛構所作出的努力，也正是這種細致，才最終使《桃花扇》得到成功。但不容否定的是，由清初便逐漸走向征實、考據的學風，影響了孔尚任。而考據也不是為考據而考據，考據最終追求便是義理，便是思想的制高點。因而我們不難理解，為什么作者如此踏實、嚴謹地來考據研究。因而，作者在《綱領》中把人物分類定性，用傳奇來象征宇宙之“道”，正如書中所言：“名曰傳奇，實一陰一陽之為道矣。”[2]

　　借由這種嚴肅的征實考據，作者在戲劇背后的歷史批判才能有力地說服讀者。并使傳奇在文體的地位大為提高，由市井之俗走入士族之雅，使得“傳奇之尊，遂得與詩文同其聲價矣”。[3]

　　其次，也是最重要的，便是作者在布置排場上的超凡之思。

　　如何將晚明紛繁的史料，既不失藝術，又嚴謹地組合成一部傳奇呢？除了上面提到的《綱領》外，作者在上卷卷尾增添了《閑話》一出，又在下卷卷尾加了《余韻》一出。既能讓之前的劇情得以收束，又留有余韻，給予適當的留白讓觀者想象。正如梁廷柟《曲話》所說：“《桃花扇》以《余韻》作結，曲終人杳，江上峰青，留有余不盡之意。”[4]

　　當然，《桃花扇》最為人稱道的，便是侯方域、李香君的愛情悲劇。兩人最后于道觀中，偶然相遇，本以為能團圓收場，誰知二人各自入道，以凄清慘淡作結。

　　近代學者吳梅評價《桃花扇》時說：“通體布局，無懈可擊，至《修真》、《入道》諸折，又破除生旦團圓之成例，而以中元建醮收科，排場復不冷落。此等設想，更為周匝，故論《桃花扇》之品格，直是前無古人，后無來者。”[5]

　　“前無古人，后無來者”，一反于以往傳奇創作中，大團圓的定式。昔人常以“南洪北孔”來并稱洪昇的《長生殿》與孔尚任的《桃花扇》。盡管稍早于本劇的《長生殿》也博得了時人及后人的廣泛稱譽，但從其構思、從其內容而言，《長生殿》大多延續舊例，仍然是明代風氣下的“舊傳奇”。唐明皇與楊貴妃的團圓結局，仍是依循明傳奇的先例。

　　而《桃花扇》一掃舊習，以悲劇收場，不能不佩服作者構思之奇，構思之新。而這一具有殘缺美的結尾，不僅是作者在傳奇結構上脫離明人結構，也同樣是在思想上與明人決裂。

　　《桃花扇》新穎的戲劇結構與其作品內在的思想互為表里。正如前面所說，作者將傳奇譬喻成宇宙中的“道”，而這個“道”就是形式里所包含的思想內容。《桃花扇》的愛情悲劇，并不是不合情理的空想，而是讓人出奇之余卻不覺突兀，使人覺得處處皆在情理之中。那么，其背后的道理又什么呢？

　　不妨細讀下《入道》一出中，張道士與侯方域的一段念白：

　　【外】你們絮絮叨叨，說的俱是那里話。當次地覆天翻，還戀情根欲種，豈不可笑！【生】此言差矣！從來男女室家，人之大倫，離合悲歡，情有所鐘，先生如何管得？【外怒介】呵呸！兩個癡蟲，你看國在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是這點花月情根，割他不斷么？[6]

　　侯方域所言，男女間的感情，人世間的悲歡離合，這些恰恰是明人傳奇創作的主要題材。而其中，特別以《牡丹亭》“情可以生、可以死”為代表，肯定男女之情，推崇男女之情。同時，李贄童心說的廣為流布，提倡不為禮教掩蓋的真心，使士人普遍對理學“存天理，滅人欲”那套壓抑人欲、否定情感的說法進行批判，走上離經叛道之路。

　　因而，晚明是種開放、敢于追求情感的時代。而這種思想、這種心態本是正視人類欲求、肯定純真愛情的思想進步。但遂之而來的，卻是上層驕奢淫逸，不顧政事，下層民不聊生，爆發起義。最終明朝覆滅，而被文化落后的滿人所征服，統一了中國。

　　而經歷這場國家覆滅的士人，必定要思考舊國覆滅的原因，為什么先進的文明會被野蠻戰勝？又是什么讓國家崩壞呢？孔尚任也不為如是，他在書前《小引》說道：

　　《桃花扇》一劇，皆南朝新事，父老猶有存者。場上歌舞，局外指點，知三百年之基業，隳于何人？敗于何事？消于何年？歇于何地？不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一救矣。[7]

　　《桃花扇》的創作，便是為了總結明朝覆滅的原因，以警世人。所以，張道士對侯方域的訓斥，便是作者自身對晚明風氣的質問，當國家傾頹，家庭難保之時，依然沉浸在男女的愛情之中。就是這割不斷的男女情愛，讓明朝滅亡，就是這種以情相尚的風氣，讓社會的倫常顛倒。

　　而這，就是作者想通過《桃花扇》、通過傳奇，傳授給觀眾的“道”，給觀眾的思想。作者借由新的傳奇結構，把傳統理學思想帶入傳奇之中（割斷花月情根，跟循天理，滅人欲并無所異）。一方面，在形式上進行了革新，另一方面，也對舊傳奇以男女情感為主的創作思維給予思想上的重創。

　　孔尚任的這套崇尚正統儒學、理學的思想，正是清初士人及官方的主流思想。對晚明滅亡的總結固無不妥，但把病因歸結為晚明崇尚真情實感，正視人性的思想，企圖用舊理學來治理國家，則不能不說是一種思想的倒退。

　　同樣地，當傳奇這種通俗的文體、通俗的表演形式，被賦予過于沉重的思想，過多的教化時，越趨雅致時，雖能與詩文同價，但其生命力也在急劇減少。也意味著，傳奇的衰落，場上向案上的轉變，變為少數文人的賞玩。

　　一方面，在作者否定男女之情、宣揚教化之下，侯方域與李香君的感情，在劇中的分量還是偏少，顯得較為單薄。除卻《訪翠》、《眠香》、《卻奩》數出外，把太多的筆墨著落在人物的忠貞、奸佞之上。盡管《沉江》一出，將史可法沉江之悲慘寫得雄渾大氣，整本書也能把南明史事勾勒出來。但“桃花扇”及背后侯、李的愛情經不起深層次的推敲，只顧寫李香君如何大義凜然，卻忘記了人性、情愛，這就遠遜于《牡丹亭》柳夢梅、杜麗娘那種生死間的愛情纏綿。寫史而忘情，實在是《桃花扇》的失色之處。

　　另一方面，《桃花扇》盡管結構精妙，文采優美，案頭上經得住細讀，但放于場上，其音樂上的缺點，則暴露無遺。吳梅評曰：“所惜者，通本乏耐唱之曲，除《仿翠》、《眠香》、《寄扇》、《題畫》外，恐亦寥寥不足動聽矣。”[8]畢竟，孔尚任於戲曲為門外漢，對音律所學不深，文字、音樂未能兩全。因而如青木氏所說：“然以音律故，遂使《長生殿》稱霸近代，而《桃花扇》至近日，戲場內演之者漸稀少焉。”[9]

　　總其原因，傳奇是成長、興盛于明代的戲種，舉手投足間，無不帶有明人氣息。而其體式，最適宜表現男女之情，亦俗亦雅，令觀眾感到輕松快樂。如將史事至于其中，則思想過于沉重，對戲劇反而有損。雖然孔尚慶極力革新，但終究明清有別，晚明風流已然逝去，而清人的風氣又稍有捍格，所以《桃花扇》于氣韻上略遜明人傳奇一籌。

　　再加上傳奇的創作已逾百年，無論音樂上，還是文體上，都顯陳舊。正如王國維所說：“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。”[10]

　　因而，明清風氣的轉變及文體發展規律的必然，傳奇的創作、昆曲的演出無疑將走向衰落，走向小眾。

　　但瑕不掩瑜，《桃花扇》以其完美的結構與雄渾的歷史敘事，透過明清易代中，侯、李間愛情及國家的兩重悲劇，贊頌了具有忠貞氣節的愛國英雄，貶斥了奸佞無恥的小人及投降者，亦對明亡一事作出了沉重的哀悼及深入的反思。

　　可以說，《桃花扇》是對明代傳奇的一種總結，將戲劇的文字、結構及思想深度都推到了又一極致。但時代的步伐總是向前，傳奇也不可避免的由盛轉衰。而這身處文學轉折點的《桃花扇》，真可謂前無古人，后無來者，一曲竟成絕唱，成為戲劇史中的一座不可逾越的高峰。

注釋：

[1] 青木正兒 原著，王古魯 譯著，蔡毅 校訂《中國近世戲曲史》，中華書局，P286

[2] 孔尚任《桃花扇》，人民文學出版社，P25

[3] 吳梅《中國戲曲概論》，人民大學出版社，P202

[4] 轉引自《中國近世戲曲史》，中華書局，P287

[5]《中國戲曲概論》，P202

[6] 《桃花扇》P250-251

[7] 《桃花扇》P1

[8] 《中國戲曲概論》P202

[9] 《中國近世戲曲史》P287

[10] 王國維 著，徐調孚 校注，《校注人間詞話》中華書局，P29