尋找自我是一個極為古老的話題，早在古希臘時期，人們就以“認識你自己”作為人類探索知識的最高境界。然而，人們曾經在神性的光環中迷失了自我，在英雄的庇護下舍棄了自我。到了二十世紀初，隨著尼采的一聲吶喊“上帝死了”，西方人在強烈的陣痛中體驗到了“被拋棄到自身之上”以后的自由和苦惱。在這個神性趨于失落、英雄時代走向完結的不幸時代中，他們深深地感覺到，再也沒有救世主了，只有靠他們自己。西方人在經歷了集體精神崩潰的同時，踏上了目標難以確定的、漫長而又痛苦的自我追尋之途。在二十世紀的文學史上，對“自我的心理結構的復雜技術性描述”占有極為重要的地位。而西方小說人物所展現的對自我的追尋，則體現為從最初的自我迷戀、經由自我確認、最終走向了自我消解。這一自我追尋折射出了西方人在本世紀所展開的精神旅程。

一、自我迷戀

　　從文學史來看，人的自我的重新發現應該追溯到文藝復興前后的但丁和蒙田，但丁是第一個把自我作為探索和表現對象的哲人，他的代表作《神曲》雖有濃厚的宗教色彩，但著重探索的是自我的精神歷程，“對人性的每一種類型和表現都做了有力而豐富的描寫。”[1] 而蒙田則是西方進行深入的自省式分析的第一人。暴露自己的內心世界的作品雖并非從蒙田開始，但是蒙田確實如他自己所說，是“第一個”明確地具有解剖自我、表現自我的目標意識的人。對蒙田來說，自我是世界的中心，“每個人都包含了人類的全部形式”，“一切形式中最美的形式是人”。到了十八世紀末，盧梭一反蒙田自我認識中所體現的高貴、完美的品質，向蕓蕓眾生“懺悔”了他自己的種種“罪惡”。但是，他這樣做的目的還是為了歌頌自我：“萬能的上帝啊！我的新完全暴露出來了，和你們親自看到的完全一樣，請你把那無數的眾生叫到我跟前來！讓他們聽我的懺悔，讓他們為我的種種墮落而嘆息，讓他們每一個人在你的寶座前面，同樣真誠地披露自己的心靈，看看誰敢于對您說：‘我比這個人好！’”。從但丁到盧梭，作家們一致認為：清醒的自我認識是完全可能的，人性雖然有諸種不足之處，總體上還是值得為之驕傲的。這種自信心部分地可能是由于當時的人們仍然相信人是由上帝按照自身的形態創造出來的，所以人的存在（無論如何猥瑣）是有理由的。

　　然而，進入二十世紀以來，一方面，人們逐漸地喪失了上帝這個保護傘、參照物或限定物；另一方面，人們對于文藝復興以來一直為人們所頌揚的、有血有肉的、有個性自由的、世俗的自我形象也感到非常陌生，因為他們發現，一度被從神的枷鎖下解放出來的人的“固有本性”已經被種種外來的力量??種種來自現實的壓力??所抑制、遏制和異化了。人們再也不能像從前那樣充滿信心地探求和認識自我及其價值和地位了。

　　從前，通過與神的對比和比較，西方人確立了人性的種種特質和要求。是上帝的死亡把西方人重新拋入了對自我的迷惘之中。就在這時，弗洛伊德以他那聳人聽聞的精神分析學給西方人的精神世界帶來了不亞于尼采的巨大震動。“如果以偉大程度及其影響程度為標志來測量的話，那么西格蒙德?弗洛伊德無疑是最偉大的心理學家，幾乎沒有任何關于人的特性的討論沒有涉及他的，他的著作一度影響著??而且正在影響著??文學、哲學、神學、論理學、美學……等方面”。弗洛伊德把西方人對自我的探討從對比式的、道德化的形而上研究中拉回到純粹的關于人本身的、科學幻想式的解析之中。他從叔本華和尼采那里深受啟發，提出了使他獲得不朽的聲譽的著名概念??“無意識”或“潛意識”，并且據此發明了人格結構的三個部分：本我、自我、超我。這三個部分的劃分緩解了西方人失去上帝之后的茫然失措之態，因為他向人們提供了一種內在的約束力??超我。但是，“超我”這個概念并非在絕對意義上是前無古人而后無來者的。因為它即可以說是上帝形象在人的內在的移情，也可以說是弗洛姆或福柯所謂的“權力”的象征。因此說，弗洛伊德的精神分析學與其說是科學的，還不如說是象征的。但是它對文學的影響，特別是文學中人的自我探索所產生的影響確實是無可比擬的。弗洛伊德使文學家們再也不滿足于自我形象的表層特征，不滿足與膚淺地去“懺悔”自己的某些“讓人喜聞樂見的缺點”，不滿足于分析自己做做過的和所想到的，而是更深入探尋、猜想、想象自我的最大隱秘??潛意識領域。自我的內涵就這樣以方程式的比例擴大了起來，顯示出空前的膨脹趨勢。在意識流小說中，自我是最常見的母題，從各個角度，各種層面對自我展開探求是這類小說的主要敘述程序。這如同把自我放在高倍顯微鏡下，因而，人們所觀察到的結果無疑是夸張和變形的。

　　在意識流小說中，作家們所描寫的大都是由于過分細微的觀察而得到的一幅繁雜、平庸、令人沮喪的人性剖面圖。也許喬伊斯并沒有直接接受過弗洛伊德的影響（至少在撰寫《尤里西斯》時，不太有此可能）。但他卻以異曲同工之妙寫出了文學中的精神分析巨著。《尤里西斯》對于今天的讀者來說，仍然是一個難解的謎，是一座代達羅斯式的迷宮。由于小說描寫的不是現實及其中的人，而是人及人的潛意識領域，所以，布羅姆、斯蒂芬和莫莉三個人的一天幾寫成一部巨著，也不顯得怎樣奇怪了。喬伊斯固執地說他的布羅姆是“一個好人”。他確實認為布羅姆就是現代的尤里西斯，盡管后者是舉世聞名的大英雄而前者只不過是一個平庸的廣告推銷員；后者英勇無比，戰無不勝，為兩位女人傾心所愛，而前者則顯得及其無能、軟弱、患有陽衰并遭妻子欺騙。這樣強烈的對比讓讀者難以相信兩個人的同一性。但喬伊斯并不同情讀者的困惑，他堅持說：“我的小說是一部現代的《奧德賽》，每一章都與尤里西斯的冒險相對應。”他并不贊成人們把布羅姆說成是尤里西斯的墮落，他沒有這個意思。也許，人們應當嘗試一下心理分析式閱讀而不要拘泥于表層的瑣碎的具體現象。有些人已經從莫莉的最后那段用廠冗長的獨白之中讀出了對布羅姆的忠誠（顯然是現代意義上的“忠誠”），因為她連續不斷的背叛是不可否認的。也有人朦朧地讀出了布羅姆的“臨危不懼”??生活猶如戰場，面對現代社會中的種種陷阱，布羅姆的冷靜和麻木難道不是勇敢的標志？布羅姆不幸生活于“一種公眾信仰已消失，而另一種尚未出現的信仰暫停時期”，他給妻子及其情夫提供方便，在當代生活中，這或許恰如古代的尤里西斯殺死眾多的向自己妻子求婚的男人，是一種罕見的壯舉。布羅姆的行為所依據的已經不是某種外在的準則（他已經失落了這些準則），而是他內心朦朧的潛意識的召喚。

　　如果說喬伊斯尚且不能完全擺脫神性的光圈，仍然要給他的人物及其自我一些傳說式的傳統性的話，那么普魯斯特則是真正意義上的、完全脫離神性的探索了“我們的自我”。除了接受有弗洛伊德的影響之外，普魯斯特更多的，更直接地接受了法國哲學家和心理學家利博的影響。利博認為，“我們每個人的身上存在著各式各樣的傾向，存在著應有盡有的對立面；這些對立面之間有存在著各式各樣的差異，而這些傾向之間又有形形色色的組合。”因此，“有許許多多的自我存在著，只要有一個走在前列，它就會把其他自我排擠在后。”普魯斯特形象地把這種分解的人格和多面的自我植入小說之中。在他的《追憶似水年華》中，時間的流逝和變化對人格的統一性起著一種解體的作用，它將人格分解為一個矛盾的多面體。他的小說表現了“我們所有的相繼的自我”，因為他認為我們只有在時間的流逝過程中才能夠實現自我，即“我們的自我是我們的的相繼的狀態重疊而成”。因此，《追憶似水年華》中的人物都是在一組組暴光鏡頭下，在時間的推移中，逐漸地顯露出各自的不同側面的。主人公對自己的自我的面貌始終沒有把握，它如同別人的個性一樣，神秘莫測。主人公的自我似乎隱藏在一次次宴會，一次次散步及漫游中。他似乎滿足于回憶過去的瑣碎之事，并不費力去深入探究其含義；他也限于在時間的空間形式中跨越，而不愿打擾那跳來跳去的相繼的自我形態；他滿意地想到自己尚保有一個隱約存在的自我，至于它究竟如何，他就無暇顧及了。從這個意義上說，意識流小說中的自我是人們掙脫神的束縛后的最初的自我印象，只顯示出人們在上帝死后對自我的無限自由狀態的一種略帶驚奇的特別關注，頗有維吉林的自我迷戀的意味。

　　二十世紀初，小說家的自我觀照成為時代的風習，小說史上出現了藝術家群像：普魯斯特的馬塞爾、喬伊斯的斯蒂芬?代達羅斯、紀德的愛德華等。但這種自我觀照同但丁、蒙田及盧梭的自我反省大不相同，普遍地喪失了自豪感，增加了許多的迷惘和困惑，雖然它們或多或少都體現了某種自我迷戀的傾向。

二、自我確認

　　就人對自我的認識來看，“在很大程度上，西方歷史可以看成是一部解放的歷史，即人從各種外在的監護或虛構的壓抑下從實際出發逐步解放的歷史”。維吉林在其論著《秩序與歷史》中認為，近代（至少是從啟蒙時代開始）的特征就是逐步地強調人的自我中心和自我發展，或者用他的話來說，就是逐漸迷戀自我表現，其代價就是犧牲充滿于《圣經》和某些類型的古典哲學的神的顯現和神圣的顯現。他認為，這種迷戀在近代歷史觀中特別明顯。隨著深刻的“自我表現革命”，神靈引導歷史的概念被“一種虛構的自我表現的歷史所遮蓋，這種自我表現的歷史被設計成是終止于思想家的啟示式的自我實現，就如孔多塞、孔德或黑格爾的‘歷史哲學’所表現的”。在這種歷史觀中，神的顯現為自我表現式的解釋所取代。例如在絕對理念這一概念以及黑格爾的‘絕對知識’的邏各斯中，神的顯現的“呈現”已經吸收到“沉思的思想家的自我表現之中”，由此可見，西方文明具有深深的個人主義印記。而這種個人主義到了存在主義哲學中確實已達到了它的頂峰。

　　在《存在與時間》一書中，海德格爾開宗明義地引用了柏拉圖的一段話：“當你們用‘存在著’這個詞時，顯然你們早就熟悉這究竟是什么意思，不過我們也曾相信懂得它，但是現在我們卻茫然失措了”。海德格爾進而認為，不僅柏拉圖以后的哲學家甚至連柏拉圖本人也并不懂得“存在”的真正意義。

　　薩特曾經說：“陀斯妥耶夫斯基有一次寫道：‘如果上帝死了，人豈不是什么都可以做了嗎？’這對于存在主義來說就是起點。”薩特關于人的存在有一系列的論斷：“人首先存在，遭遇他自己”，“人只是他自己的創造物，這就是存在主義的第一原理”，“人是一種擁有主體生活的謀劃，而不是青苔之王，或真菌或花椰菜。在自我設計之前什么也不存在，甚至是在理智王國也是如此：人只有在他有目的地成為某種東西的時候才會獲得存在”。存在主義把啟蒙運動以來西方哲學和文學中的自我主義推向了極端。雖然薩特竭力辯護說：當一個人“為他自己而選擇”時，也可以說是在“為所有人而選擇；因為事實上，人們采取各種行為以按他所希望的那樣去創造他自己（沒有一個人不是創造的），同時，也就創造了他相信他所應該是的人的形象”。由于“在塑造我自己時，我也塑造了人”，所以，“我們的責任遠比我們曾設想的要重大得多，因為他關系到整個人類”。但是，存在主義的另一個名言是“他人即地獄”，并且認為，“我們生來孤獨，沒有理由。這就是我所謂的人被判定為是自由的。”無論怎樣解釋，存在主義都是一種個體主義并且是以人為世界的中心的哲學：“除了人的宇宙、人的主體性的宇宙之外，沒有別的宇宙存在。”在存在主義這里，自我得到了充分的確認，自我排除了一切外在的干擾或內在的不安而成為盛極一時的寵兒。然而，由于過分強調社會對于人的異化，主張個人與社會的對立，存在主義的自我變成了一個空洞、孤獨的自我，嚴重地脫離了社會。“而社會，就其制度結構而言，在客觀方面是秩序和意義的衛士，就其形成個人意識而言，在主觀方面也是秩序和意義的衛士。”并且，“社會不僅為個人指派了一套角色，而且也規定了他的身份。也就是說，個人不僅被期望去扮演一個丈夫、父親，或舅舅的角色，而且也被期望是一個丈夫、一個父親……”存在主義的自我對“角色”嚴加抗拒，甚至不惜否定社會的存在，以突出自我。因此，便必然地“失卻了對實在和身份的意識”，而陷入“失范”狀態。況且，人與社會的脫離所造成的根本危險，“是無意義這一危險。這種危險的突出表現是那么一種噩夢，在其中，個人被淹沒在一個無秩序、無意義而有瘋狂的世界里。實在和身份可怕地變成了無意義的恐怖形象”。所以，存在主義小說中的自我只能是一個悲哀的角色。

　　盡管作為哲學家的薩特極為自信地描述著純粹自我的哲學結構，但作為小說家，他卻難以形象地刻畫出這種純粹的自我結構狀態。在他筆下，自我對外在于它的一切所感受到的只是一陣陣“惡心”，人生充滿了孤獨、煩惱、沉淪、墮落和荒謬。對于《惡心》中的主人公洛根丁來說，“惡心”使他感到自己的存在。但是，“我討厭自己”，“厭惡存在”。并且已經“厭倦于厭惡存在”。洛根丁所能體驗到的唯一“純潔的東西”是“空虛”：“我既不是祖父，也不是父親，更不是一個丈夫。我不投票選舉，我也差不多不付任何稅款，我不能以納稅人的權利自負，也不能自詡為享有選民的權利，甚至連二十年的唯唯諾諾的生涯所賦予一個小職員的受人尊敬的權利，我也不能拿來自負。我的存在開始使我自己真正感到驚異。我難道不是一個單純的表象嗎？”這種“空虛”和“惡心”使洛根丁相信自己及所有的人的存在都是多余的。“一切都毫無道理，那花園，這城市，以及我自己……就是‘蠢豬們’……想用權利的見解掩蓋他們自己……他們也不能不感到自己是多余無用的……實際上，他們都是多余的……虛無縹緲、悲哀可憐的。”洛根丁努力地堅持個性和自由，他拒絕與別人交往過密，實際上他的自我感覺如此之強烈以至于他同別人在一起也如同獨處（例如他同自學著的約會）。洛根丁除了厭惡自己，還嘲笑博愛，因為這是他做不到的事。他不知道為什么要去“為別人寫作”或“愛大家”，他對一切都無所謂，像一只螃蟹一樣“正在逃離那住人太多的屋子”。由此可見，存在主義強調的自我及其地位雖然對于充分發展人的個體價值和意義方面有積極的啟發作用，但是，由于它過分強調個人的自我設計、自我發展、自我奮斗等等，所以易于將人們的行為導向價值和道德的誤區。

　　如果說加謬也屬于存在主義派別，那么這只能從另一個角度去理解，因為他實際上以他那無所不在的怪物??荒謬，嘲笑了薩特等人的墮落的自我意識。對于加謬來說，人和世界共同創造了一個怪物??荒誕，因為，“荒誕不在人，也不在世界，而在兩者的共存。”他認為，人在這個世界上總是以萬物之靈自稱，以此說明世界上的一切事物，探求整個世界的規律性。因此，古往今來，許多哲學家和科學家提出眾多的理論和規律，企圖理解世界。但世界并不存在什么本質的東西，更沒有什么規律可言，它只不過是一些偶然事件的堆積。人們如果一味地固執己見，執迷不悟，就如同唐吉珂德大戰風車一般荒唐可笑。鑒于此，他極為欣賞迦利略：“我從未見過一個人為了本體論的理由而死，迦利略掌握了一個重要的科學原理。但這個真理使他有生命之虞的時候，他就最輕松不過地放棄了它。在某種意義上，他做對了。這個真理能值幾文，連火刑使用的柴堆都不如，地球和太陽誰圍繞誰轉，從根本上說是無關緊要的，說到底，這是一個微不足道的問題。”加謬的作品《墮落》，最清楚明白地展現了他們那個時代里，自我所處的狂傲而有尷尬的境地。小說以一個曾經沾沾自喜，自以為生活在天堂中的法官??懺悔者為主人公。“我”為罪犯唱贊歌，為“受害者”辯護，“良心無愧”，仁慈博愛，春風得意，生活在伊甸園中，“在生活和我之間沒有中間狀態”。“正義每夜都與我同眠”。可是，“我”突然有一天聽到背后有“愉快，開心，幾乎是友好的笑聲”，但是我看不見是誰在笑，于是“我”便覺得人人都在嘲笑我，然后，“我”開始懺悔自己的種種“罪行”。最使“我”刻骨銘心的是某天在塞納河邊散步時，遇見一位欲投河自盡的姑娘，“我”既沒有停下來勸說她，也沒有在聽到她落水的響聲或去解救她。這個細節從象征的意義上講，暗示了存在主義的自我形態的負面特征??自私自利、冷酷無情、麻木不仁。“我”直到小說結束時仍然嘲笑救人這一英雄壯舉：“哎喲……水這么涼！但是，讓我放心吧！現在太晚了。謝天謝地！”“我并非真的在懺悔，而只是在嘲笑懺悔，嘲笑這種通過懺悔以求到頭來成為一個法官”的行徑。正如“我憤怒地指責自己??但是，同時，我為同時代人展示的肖像成了一面鏡子”。加謬的小說《墮落》是他以“譏誚的形式寫成的道歉書，對自己曾經是……‘道德家’和法官表示表示歉意”，同時，也一并嘲笑了薩特等存在主義者以萬人皆昏睡為我獨醒的苦惱人自居的面目，諷刺他們為“律師”，同“我”一樣，是一類人，“不停地說，不對著任何人說，總是去會商同樣的問題，而我們事先早就知道了答案”。并且預言他們的“自我”在塞納河邊跳水的姑娘面前同樣的將煙消云散，因為那是一個同“我”一樣“除了日復一日的我，我，我而外，就沒有其他的連續性”的自我。我及其他連續的自我如果孤獨地存在就只能導致毀滅。

三、自我消解

　　二十世紀中后期，當代結構主義和系統論對傳統的個人主義展開了全面的反駁。它們認為，個人的主體性和自我中心的人道主義不再是有生命力的理論路標。“結構主義的馬克思主義”的代言人阿爾都塞認為，對作為“人類主體”的傳統的“人的形象”的揭露，開始于上個世紀的馬克思和弗洛伊德的著作，這是一項從其長期效果來看可以與“哥白尼革命引起的劇烈動蕩”相媲美的成就。他在《列寧與哲學》一書中指出：“由于哥白尼，我們知道了地球不是宇宙的中心，由于馬克思，我們知道了人類主體??經濟的、政治的、哲學的自我不是歷史的中心。”另外兩位當代敏銳的思想家福柯和德里達也同時宣布人類中心已經是消亡的神話。從反人類中心論到后人道主義，福柯和德里達分別宣告了“人的消亡”和“人的終結”。福柯認為：“人將消亡，尼采思想所宣布的不是上帝的死，而是隨著這種死亡而到來的、與這種死亡有著深刻關系的兇手的末日；是人的面容在微笑中的爆炸，也是假面的復原；是人覺得自己沿襲已久，并且從事物的存在中感覺到他的存在的那條深遠的時間之流的消失”。而德里達認為，人的終結這一表述有兩層不同的意思，即指終結的兩個不同方面：最終目的及其實現的方面；人的必死性和有限性方面。

　　雖然人們對于上述兩位學者的聳人聽聞之說不甚懷疑，但人們不得不承認，現代意義上的異化已經在很大程度長侵入了西方現代文明，使西方人再次陷入“非人”的境地。“現代人最終完成了喪失人性的過程，我們仍然可以聽到人們到處空談神圣的人性，甚至把他們自己視為一個人，但是這多半是出于習慣。”弗洛姆認為，在當代工業社會中，一切人都逃避不了異化的命運。在創造前所未有的物質財富的過程中，人成為經濟的原子和生產商品的機器，并被原子式管理的規則和方式所轄制；另一方面，人在對物的占有和獲得中喪失了自己，“我成為我所占有的物”；而人與社會，人與自身關系中的異化，更是一切異化中最可怕的。弗洛姆認為，社會力量具有一種“匿名性”，人在其控制之下，但又懵然不知，以至不知不覺與他人取得一致，喪失個性。發達社會工業中獨立的各種經濟實體之間的對抗聯合導致了人與人之間的關系轉變成機器之間的關系。人與人相互利用，每個人都不過是一個商品。即使在兩性關系中也貫穿了這種原則，所謂性解放不過是用性的滿足來相互取樂，實質上是為了換取自己的滿足。人的性格異化為按著別人的要求在人格市場上成功地出賣自己，“你愿意我怎樣，我便怎樣。”自我感覺不是來自于有著愛和思想的個人的行動，而是來自于他的社會經濟作用。在這種市場交換中，不再有什么道德、倫理、禮貌和友情。人已沒有尊嚴，他不再擁有“我自身”的內心體驗。人的具體性和明確性正在喪失。

　　西方小說中的人物及其自我曾經“享有一切榮華富貴，得到各種各樣的供奉和無微不至的關懷。”而到了六十年代中后期，特別是以法國新小說和美國的黑色幽默派小說為代表，人物及其自我日遭冷落。這首先是對傳統的價值觀念等的完全絕望為前提的。因為“存在主義在拋棄個人的紀律、教條和社會準則的同時，仍然對個人的尊嚴和良好理解力存有信心。”而以后的作家們則喪失了這種信心，陷入了自我虛無的困境之中。其次，人類中心論的消亡，更使人們對自我過去所曾擁有的榮耀產生極大的懷疑。“科學的興起把人類推進了專業分科的隧道。人在知識上越進步，他對作為一個整體的世界和自己的自我就越不清楚……”新小說代表作家羅布-格里耶認為：“對我們來說，世界的命運不再等同于幾個人或幾個家族的興衰，世界本身已不再是個人的，世襲的，可用金錢交換的財產。”他主張“鏟除陳舊的深度神話”??即用人去包容一切，用人去解釋萬物的人道主義神話。他要拋棄一種泛人的觀點，否認對人的本性的信仰。

　　人們對于貪婪、墮落、邪惡的存在主義式的自我感到極大的恐懼，于是就希望潛入人群，“為了繼續做徒勞無益的是，為了脫離自我，為了逃避責任，為了放棄追求真正人性的嘗試。”伊塔諾?卡爾維諾的小說《寒冬夜行人》里的人物弗拉納里渴望“把自己忘掉，想為每一部作品找到另外的一個我，另外的一種強調、另外的一個名字，以便更新……我要是使自己的我成倍地增加了，我要是擅取了其他人的本性，裝出一副副和我判然有別的并且彼此判然有別的面孔，該多好啊”。而在沃利策的《諾格》中，諾格則把自我想象成為一個“黑暗潮濕的洞”，一片充滿彼此毫無差異的感覺的空曠沼澤，在那里，自我和他人，行動和被別人行動影響之間的界限變得模糊不清。“我想我是一所倉庫，是個世間萬物遲早都要去的黑暗潮濕的洞。我呆在洞口附近，處理著被塞進來的貨物，一邊聽著，一邊點著頭。我在慢慢地融進這個洞里。”這種想象和感覺表現出，自我已經逐漸地萎縮了，隱退了。又如在艾里森的《看不見的人》中，“我”為了尋找一度喪失的自我而隱身于地下，并且在地下室里裝上了一千三百六十九只燈泡，因為“要有光，沒有光，我就更不覺得自己的存在”。而在索爾?貝洛的《掛起來的人》中，一位日記作者為了確認自我的存在，“跟我自己交談”，但是，他發現這是徒勞無益的，因為“即使我的嘴像濕婆（婆羅們教和印度教主神之一，有四只手）的手一樣多，并且終日喋喋不休，我仍然無法充分表達自己”。自我的萎縮使人們成為“沒有個性的人”，就像穆西爾的同名小說《沒有個性的人》中的主人公烏里希一樣“感覺不到真實的存在”。人們越來越痛苦地發出“我是誰”這個荒唐而有嚴肅的疑問。

　　在西方當代小說中，人喪失自我，首先表現為喪失了具有個性的名字，名字不再體現出任何區別，而僅僅是一種寬泛的概念。人物在小說中普遍地喪失了自己的名字。而“人的名字……會給人一種幻覺，似乎這個人永生不死。名字成了等價物，它告訴人們，這個人是永存的，不可毀滅的實體，而不是一個過程。”但是，由于人變得沒有明確的身份，找不到自己在世界上的確切的地位，所以，個性已經不存在，而他們的名字也就不再是個性的標志。名字成為某種可有可無的、可以互換的、任意的符號。這就是說，名字已經失去了存在的意義，等同于籠統的稱呼了。例如西蒙的《豪華大旅館》中，人物都是沒有名字的。他們被稱為意大利人，美國人，學生，穿軍服的，學校老師等等。他們都是一些“沒有過去，也沒有未來的人”。又如羅布?格里耶的《去年在馬里安巴》，其中的人物分別被稱為A（妻子）、M（丈夫）、X（勾引者）。這三個字母表達了作者對筆下人物的態度，他認為人物不再是小說的中心，人等同于物。這一點在品欽的《V》中表現得最為明顯。V有許多神秘的化身，令人難以琢磨，而且他同歷史上的許多事件糾葛在一起。“V是一個非常散亂的概念：是一個有著多重身份，經歷過諸多的自我陶醉和淫蕩的色情事件、直到最后被斯坦西爾幻想為一個塑料制成的技術部件的人的形象，V也是附在向無生命方向運動去的歷史過程中的一個意義多變的字母”。斯坦西爾在尋找“V”可能指代的是什么時，遇到的困難可說是微乎甚微。相反，他卻遇到各種各樣的可能性。亨特提供了V可能指代的部分事物的名單：“……維多利亞，維拉，維羅卡，也可能是馬耳他島的瓦萊塔，也可以是維蘇威和委內瑞拉；這個神秘的字母似乎也可以是路燈下向后退去的街道所構成的‘V’形透視線；叉開的大腿和候鳥飛行的陣勢都是‘V’；它還可以是‘憂慮者’這個團體的成員們聽爵士樂的場所的標志，還可以是維羅尼卡的褐鼠，……”在《V》中，作者指出，人類的毀滅，一方面是由于人類繼承了有史以來所有的偶然變故和自然災害??即品欽所謂的“生命群體與一個和諧的，冷漠無情的世界之間綿延不絕的激烈沖突”??加之戰爭、危機暴亂的無休無止；另一方面則是由于現代社會體制下人類的日趨一體化，它證實了品欽所體察到的、并正在成為我們的宇宙的特征的無差別狀態??即類似于自然科學中的“熱寂”現象：指一切物體將保持同一溫度，一切物質將平均分布，其結果就是一切物質存在的毀滅。品欽發現，人類同正在趨向“熱寂”的自然宇宙一樣，也在經歷著持續不斷的衰退。所以，他在創造人物的同時也使他們變成烏有，使他們既具有人格，又沒有人格：既具有名字又具有無名性。品欽用人物的這種不確定性暗示了人正在喪失自我、走向個性的消亡。

　　同樣，人物的極端虛構性也是小說家們用以象征人的自我本質的闕如這一事實的手段。在巴思的《夜海旅行》中，人物只是一種聲音，僅僅意識到自己虛構的存在。他存在于語言之中，“文本就是現實“。又如喬治?路易絲?博杰斯的《另一個》中，敘述人??一個名叫喬治?路易絲?博杰斯的老年人突然意識到他正坐在青年時代的自己的身邊，并且推論出這個青年的自己夢幻出了老年的自己。在博杰斯的另一部作品《輪回的毀滅》中，一個小說中的人物夢見另一個人物，然而，做夢人又害怕那個夢中人發現自己僅僅是一個小說中的一個虛構的人物形象，從而最終發現自己只不過是一個小說人物的夢中人。小說中的人物于是成為虛構的虛構人物，同現實沒有了任何關系。他們的行動也只能出現在純粹的虛構之中。他們可以在時間中旅行，死去或復活，謀殺作者或同作者相愛，可能會閱讀關于他們自己的故事，或者撰寫他們自己出現于其中的小說；他們知道自己在小說中將要遇見什么，并且試圖阻止事態的發展。作者不斷地將自己化為小說中的人物，又將小說中的人物不斷地轉化為自己，意在揭示人類存在的種種虛構性。另外，人物的虛構性及不確定性“促進了大規模的擴散”，即人物自我繁殖：小說中的人物通過寫日記、做夢、回憶幻想、寫小說等方法是自我形象大量繁衍，并將自己淹沒在眾多的虛構人物之中，造成“主體失落”。小說人物的上述種種特征歸根結底指向一種把現實虛構化的意圖，它們也體現了小說家們對整個人類的信仰謬誤和處境做歷史的理解和思考的努力。在這些小說中，巨大的象征意義替代了每個個體的獨立意義和性格。

　　人對自我的追求竟以人本身的死亡為終結，這是一個無可奈何的悖論？還是一個巨大的反諷？也許這正是死去了的上帝對西方人的最后一個惡作劇？無論如何，“人”的死亡并不是一個終結真理，而只不過是人們對自身進行的一次過于嚴厲的審判。西方人“在兩三個鐘頭內，走完了通向死亡的道路”，其目的不外乎“失落自己去尋找自己”，以求在死亡中走向永生。在二十世紀已經成為過去的今天，西方人仍然沒有放棄對生存意義和信仰的追尋，“這種精神特性被認為是一種自我的特性”。人們仍然希望，“人類的生存就其成為一種精神性的存在而言”，必然具有某種意義，而“精神性，與其說是關于人的一種永恒的真理，不如說是人必須不斷爭取和發展的某種東西”。西方小說以豐富的形象體系揭示出“人是一種奧秘，他不斷地超越自身之外，他隨身帶來了理解超越意義的線索。……人不是世界的一塊碎片，相反，包含著整個的宇宙之謎，以及對這個謎的解答。”