中國古典詩詞的藝苑中，有的詩詞看起來似乎違反常理，讓人覺得很荒唐，例如六朝詩人王籍的《入若耶溪》中說“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，蟬的噪聲怎么會使林間更加寂靜呢？同樣的，鳥叫會使山間更加幽靜，乍看起來也使人難以理解。王昌齡的《出塞》“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關”，實際上，青海的祁連山脈與玉門關一在東一在西，相距數千里，在雪山無論如何是望不到玉門關的。也正因為如此，王安石將“鳥鳴山更幽”改為“一鳥不鳴山更幽”；楊慎也提出王昌齡的《出塞》不合常理，將“遙望”改為“不見”。但在閱讀實踐中，人們對王安石和楊慎的改動并不以為然，相反對王籍和王昌齡的詩句卻能認可并愉悅的接受。因為這些詩句表面上看違反常理，實際上卻富有美感和說服力。“青海”二句用的是中國畫中散點透視之法，詩人從東到西依次展現唐軍征戰之地的廣闊畫面：從長云彌漫的青海湖邊，到逶迤西去的祁連雪山，再到西域邊陲的荒漠中孤城玉門關，這幅綿延數千里的長卷，是詩人的鳥瞰，也是西北邊陲唐軍將士戍守征戰生活的再現。我們從中感到的是詩人對西北邊陲戰事的關注，是唐軍將士戍守征戰生活的孤寂艱苦與戍邊的自豪、悲壯，并沒有覺得它不合常理，這就是詩歌的荒誕美。同樣的，王籍的“蟬噪”二句體現的是生活中的辯證法：單調的鐘擺聲會反襯午夜的寂靜；人痛苦到極點會狂笑，高興到極點則會哭泣。王籍在這里采用的正是反襯中的以動襯靜之法：蟬有個特性，只要有人走近，它就不會鳴叫，那么，蟬叫聲越高、越久，不正說明林間寂靜無人嗎？無人的林間自然是幽寂的。下句“鳥鳴山更幽”再次強調了這一點，這里體現的正是詩歌的荒誕美。也正因為如此，王籍的這兩句詩受到后人的高度贊揚，據顏之推的《顏氏家訓·文章》篇記載，當時的一些著名人物對這兩句都推崇備至：“簡文吟詠不能忘之，孝元諷味以為不可復得，至《懷舊志》載于籍傳”。這兩句詩對唐人也有很大的啟迪作用：孟浩然的“荷風送香氣，竹露滴清響“（《夏日南亭懷辛大》）；王維”倚仗柴門外，臨風聽暮蟬“（《輞川閑居贈裴秀才迪》）；杜甫”春山無伴獨相求，伐木丁丁山更幽“（《題張氏隱居二首》）；韋應物”日落群山陰，天秋百泉響“（《藍嶺精舍》）等，皆是以各種聲響來反襯靜謐，也皆是從荒誕中體現美感。

　　那么，由于荒誕而造成的詩歌的一種美感，它究竟美在何處呢？

　　1、看似違反常理，顯得很荒唐，但卻有力突出了真摯的情感

　　如漢樂府中的《上邪》：

　　上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

　　這是一位女子的愛情盟誓。主要意思就是前面三句：“上邪，我欲與君相知，長命無絕衰”。要翻譯成現代漢語只要一句就夠了：“天呀，我要永遠地愛你”！下面的六句只不過從不同方面來證明或強調這一盟誓。但是，如果沒有“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”這六句，這首詩就顯得平淡無奇，就缺少那種震撼人心的力量，更不用說會成為千古不朽的名篇了。而這六句，體現的就是一種荒誕美。這位奇女子假設的“與君絕”的條件，是三組自然界根本不可能出現的災變：高山大河從地球上消逝——“山無陵，江水為竭”；季節氣候混亂顛倒——“冬雷震震，夏雨雪”；天和地疊合在一起，回到盤古開天地之前的混沌狀態——“天地合”。自然界秩序混亂顛倒，人類失去生存的環境。人類都不存在了，還談什么婚姻愛情，所以這種條件下再談“與君絕”，已毫無意義。作者舉出上述三組荒誕的自然現象，就是刻意要把“與君絕”從正常的思維活動中排除，從而把“我欲與君相知，長命無絕衰”這一盟誓極端化、絕對化，強調到無以復加，使愛情濃烈到白熾化，簡直像火山爆發一樣。南朝樂府中有一首類似的愛情盟誓，叫《歡聞變歌》：“鍥臂飲清血，牛羊持祭天。沒命成灰土，終不罷相憐”。互相咬臂出血，用牛羊祭天，共同對天起誓：即使化成灰土，也要相愛下去。愛情是真誠的，盟誓也是認真的，但比起《上邪》，總覺得缺少那種激情和熾烈，那種極端和狂熱。其原因，就在于它是現實的描敘而缺少荒誕美。

　　但是，南朝樂府中的愛情也有荒誕美，如這首《大子夜歌》：

　　“打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥。愿得連暝不復曙，一年都一曉。”

　　這似乎是個偷情的場面。這位戀人與自己的情人一夜歡愉之后，希望把歡樂永遠延續下去。但是天亮了，又必須起床，這又是個讓人無可奈何、不得不為之的事實。于是，這位戀人突發奇想：如果天不亮呢？不就不需要分離了嗎？更荒唐的是，她把天亮歸咎于雞鳴鳥叫，好像雞不鳴、鳥不叫天就不亮了。于是，她要“打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥”，好像似乎這樣就可以“連暝不復曙”，黑夜連著黑夜，一年只有一個早上，這樣就可以長期廝守在一起了。“連暝不復曙，一年都一曉”，自然是個荒誕的想法，但這是這個荒誕的念頭充分表露的這位戀人的深情，她與戀人要長期廝守的渴求，使這首戀歌富有無比感人的力量。下面兩首南朝樂府同樣體現一種荒誕美，但情感表達要含蓄一些：

　　朝發桂蘭渚，晝息桑榆下。與君同拔蒲，竟日不成把。——《拔蒲》

　　江陵去揚州，三千三百里。已行一千三，所有兩千在。——《懊儂歌》

　　蒲即蒲草，亦稱香蒲，一種多年生草本植物，生池沼中，高近兩米。根可食，葉可用來編織蒲席或制蒲扇。這位姑娘與她的男友一道去拔蒲草，清早上就出發，很晚才歇息（“朝發桂蘭渚，晝息桑榆下”）。整天拔蒲拔了多少呢——不到一小把（“不成把”）。要知道，蒲草高近兩米，兩人拔了一整天，還不到一小把，這太不可思議了。問題就出在“與君同拔蒲”上。與情郎同去拔蒲，重在相會相聚，拔蒲看來僅僅是個由頭。兩情相悅之際，誰還有心思拔蒲？“與君同拔蒲，竟日不成把”看似荒唐，實在情理之中。這首詩，與其說是勞動之歌還不如說是愛情之歌。它使我們想起《詩經》中的《卷耳》篇：“采采卷耳，不盈頃筐”，只不過那是一個人在干活，而且后面直接交代了原因：“嗟我懷人，置彼周行”。相比之下，《拔蒲》的情感隱蔽得更巧妙一些。

　　《懊儂歌》中的這位水手看起來像個傻瓜，連計數也不會。從江陵（今湖北荊州市）到揚州（六朝時治所在建業，即今南京市）一共三千三百里水程。現在只走了一千三百里，還有將近三分之二的路程沒有走，怎么能說只剩二千里地，會如此舒心呢？實際上正是這種看似混亂的思維方式和荒唐的計數方法，極為形象地道出了這位水手對家鄉的思念。為了生計，他不得不駕船遠去三千多里外的江陵。現在，終于可以回家了。也許他的家就是一座茅屋，甚至就是這只小船；飲食也不過就是粗茶淡飯，加上江上出產的幾只小魚，但那畢竟是自己的家啊，那里有佇立江畔翹首企盼的妻子和想象之中圍著自己撒歡的孩子。這種期盼，這種焦急，每與家鄉接近一步，就會增濃一分，也就會多一份慰籍和期待，已經走了一千三百里了，難道還不應該高興和欣慰嗎？這種思鄉思親之情，巧妙地通過這種笨拙得近乎荒唐的方式表現了出來。

　　2、通過這種荒誕美，給讀者留下極為深刻的視覺印象或情感震撼

　　岑參在《走馬川行奉送出師西征》中為了強調西北邊塞狂風之猛烈，就使用極度夸張的荒誕手法，使人對異域風光留下極為深刻的視覺印象：“輪臺九月風夜吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走”。俗話說，風再大也吹不走石頭。但在岑參的詩中，不但石頭可以吹走，而且斗大的石頭也被風吹得亂跑，這當然是現實生活中所沒有的荒誕。在另一首《熱海行送崔侍御還京》中，詩人更是發揮想象，夸大所謂熱海炎熱的程度：“側聞陰山胡兒語，西頭熱海水如煮。海上眾鳥不敢飛，中有鯉魚長且肥。岸旁青草常不歇，空中白雪遙旋滅。蒸沙爍石燃虜云，沸浪炎波煎漢月”。海水熱得如煮沸，空中的白雪在遠處即被融化，鳥從上空飛過都會被熏得掉下來，但水中居然有鯉魚而且“長且肥”，岸旁的草也常年青青，這簡直讓人不可思議。至于說天空的云彩都熱的像在燃燒，水中的月亮象在被煎煮，更是讓人對熱海的炎熱留下極為深刻的印象。杜甫《古柏行》為了強調古柏的高大：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”。宋代科學家沈括對此發出疑問：“四十圍乃直徑七尺，無乃太細長乎”（《夢溪筆談》）？但大都并不會如此挑剔，而只會對古柏的高大留下更為深刻的視覺印象。

　　李白的幾首詩也體現上述的荒誕美，但其目的并不在于深刻的視覺印象，而是強烈的情感震撼，如《橫江詞》中強調長江橫江浦一帶風狂浪猛：“人道橫江好，儂道橫江惡。一日三風吹倒山，白浪高于瓦官閣”；《將進酒》中強調人生的短暫：“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”；《江夏贈韋南陵冰》中強調自己內心的悲憤：“愁來飲酒二千石，寒灰重暖生陽春…..我且為君捶碎黃鶴樓，君亦為吾倒卻鸚鵡洲”，都是運用極度夸張的荒誕手法。橫江館的天津吏稱李白為“郎”——“郎今欲渡緣何事，如此風波不可行”（《橫江詞》之五），可見李白寫此詩是還很年輕，有些學者說此詩是言外之意是詠嘆官場和人生的險惡，此時的李白似乎還不會有如此感慨。橫江即今安徽境內的橫江浦，是個渡口，唐代在此設立驛館，稱橫江館。對岸即是采石磯。此時李白欲渡江往采石、宣城一帶。但因風狂浪猛在橫江浦被阻了三日，這六首《橫江詞》就是描繪橫江一帶風狂浪猛的險惡景象，以及自己被阻難渡的焦灼急迫心情。風大到可以吹到橫江浦東的天門山，這比岑參筆下的西北狂風更為夸張（岑參筆下僅是“一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走”），但這種荒誕已不是為了強調異域風光，給人留下深刻的視覺印象，而是強調自己被阻難渡的焦灼急迫心情！《將進酒》寫于賜金放還之后的天寶十一年（752）。天寶元年（742），四十二歲的李白被玄宗征召為翰林供奉。又是“降輦以迎”，又是“御手調羹”，天子異乎尋常的禮重，使一心想使“寰區大定、海縣清一”的李白產生了幻想，以為自己“致君堯舜”的政治理想可以實現了。殊不知此時的玄宗已不是開元年間的英主，而是個“從此君王不早朝”的風流帝王了。他看重的是李白的才華，只不過要其充當一位類似東方朔的文學弄臣。李白的政治理想無法實現，宮廷內壓抑和骯臟的環境又無法忍受，與這批卑鄙齷齪的權貴更無法相容，所以不到兩年，就在高力士、駙馬張垍的讒毀下被“賜金放還”，離開了長安，著名的古風《將進酒》就是在這個背景下寫成的。詩中一方面表達對功名富貴的蔑視，暗抒自己被逐出長安的憤懣和傷感；另一方面又似乎大徹大悟，深感人生短促，必須及時行樂、醉酒盡歡。這種情感上的大悲大樂，行為上的大呼大叫，使這首古風成為李白詩歌也是中國古代抒情詩中情感最為跌宕，抒發最為強烈，氣氛最為高亢的篇章之一。詩篇的一開頭，“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”這個貼切的比喻和接下來的“君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”這個荒誕的夸張就激發起人們感情上的強烈震撼！《江夏贈韋南陵冰》則寫于長流夜郎被赦放還以后。安史之亂發生后，李白因參與李璘幕府而獲罪被長流夜郎，中途遇大赦放還。返程途中在江夏遇到當年做過南陵太守的舊友韋冰。此時李白已六十歲，快到生命的終點了。但詩中看不到生命黃昏的絲毫衰暮之氣，聽不到一聲一生顛沛至今仍前途茫茫的嘆息，相反仍是黃鐘大呂窽坎鏜嗒之聲，仍是慷慨豪放的昂揚之歌。“愁來飲酒二千石，寒灰重暖生陽春”的夸張，“我且為君捶碎黃鶴樓，君亦為吾倒卻鸚鵡洲”荒誕式的豪放，無疑加重了這種感情色彩！

　　3、使畫面或事物更加富有氣勢和美感

　　詩歌的表達方式中向來就有浪漫和寫實細描兩種手法。作為浪漫手法，如果再加上荒誕式的夸張，會使畫面更加廣闊，更富有氣勢或更增加美感。有這么兩首詩比較一下，也許能更加體會到荒誕美的作用。

　　一首詩李白的《廬山謠寄盧侍御虛舟》：

登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。
萬里黃云風動色，白波九道流雪山。

　　另一首是白居易的《登香爐峰頂》：

迢迢香爐峰，心存耳目想。
終年牽物役，今日方一往。
攀蘿踏危石，手足勞俯仰。
同游三四人，兩人不敢上。
上到峰之頂，目眩神恍恍。
高低有萬尋，闊狹無數丈。
不窮視聽界，焉識宇宙廣。
江水細如繩，湓城小于掌。
紛吾何屑屑，未能脫塵鞅。
歸去思自嗟，低頭入蟻壤。

　　兩詩都是抒寫登廬山的感受。白居易的詩作細寫登山的經過和俯覽后的感慨。其中“江水細如繩，湓城小于掌”，就是從香爐峰俯視長江和湓城（今九江市）的真實感受，也是如實的描敘。李白的詩完全省略了登山的經過，完全是夸張和想象。因為站在廬山，即使是最高的漢陽峰上，也無法看到茫茫九派從雪山上發源，當然也無法看到勁風吹拂下的萬里黃云。但正是這種荒誕式的夸張，將“茫茫九派流中國”的氣勢表現得十分生動，從而反襯出廬山的高峻，這種氣勢和宏偉，無疑使這首浪漫詩篇增添了美感！

　　杜牧的《江南春絕句》使用的是同樣手法，也給了我們同樣的感受：

千里鶯啼綠映紅，山村水郭酒旗風。
南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。

　　這是首描寫江南風光的小詩，盡管只有二十來字，但對江南絢麗多姿的春景卻作了高度的概括，并由現實景色的描繪進入深沉的歷史回顧，發出諷喻和慨嘆。整首詩顯得境界恢宏、氣象闊大又有很深的含蘊。首句“千里鶯啼綠映紅”采用一個俯視千里的廣角度：無論是鶯啼鳥鳴還是綠樹紅花，皆置放在千里江南這個廣闊的背景之下，它不是白居易詩中的“幾處早鶯”，也不是葉紹翁詩中的“一枝紅杏”，氣勢恢宏，給人以尺幅千里之感。但是，對詩人這種俯視千里、大處落墨的手法，也不是人人都能理解的、明代才子楊慎就持異議，他認為“千里鶯啼”誰人聽得？千里“綠映紅”誰人看得？因此，他將“千里鶯啼綠映紅”改為“十里鶯啼綠映紅”（《升庵詩話》）。楊慎改詩并不能得到讀者的認可，清代有位詩論家薛雪就曾反諷說：“十里鶯啼，也無法聽得到”（《一瓢詩話》）楊慎不知，正是這種類似荒誕的闊大背景才使此詩超出常品。詩人一旦把千里江南凝于筆端，展現于讀者眼前，然后再對此抒發感慨，這種“收千里于尺幅，寄興亡于煙雨”的表現手法，既有畫面的廣闊感，又有歷史的縱深感，才使這首詩在無論在氣度上、還是在境界上都超過了同題材的作品！李白的“燕山雪花大如席，片片飄落軒轅臺”（《北風行》），“一日三風吹倒山，白浪高過瓦官閣”（《橫江詞》）；陸游的“一飲五百年，一醉三千秋“（《江樓吹笛飲酒大醉歌》）”，“佩刀一刺山為開，壯士大呼城為摧“（《出塞曲》）等皆是采用這種手法，并達到相近的藝術效果。

　　還有一種荒誕手法，或是季節的錯亂，或是時序的顛倒，或是事理的乖違，其結果并不是為了增加氣勢或渲染場面，而是像個高明的畫師，通過各種色調和景物來增加畫面的美感。如李賀的這首《大堤曲》：

妾家住橫塘，紅紗滿桂香。
青云教綰頭上髻，明月與作耳邊鐺。
蓮風起，江畔春，大堤上，留北人。
郎食鯉魚尾，與客猩猩唇。
莫指襄陽道，綠浦歸帆少。
今日菖蒲花，明朝楓樹老。

李賀被稱為詩鬼。此人的想象力特別豐富，而且善于逆向想象。譬如，人們看到天空在水中的倒影，會想象出乘船象在天空行走一樣，所謂“人在天上坐，船在畫中行”。但李賀會倒過來思考：既然天空在水中，那么釣魚就不是將釣鉤撒向水中，而是撒向碧空：“斜竹垂清沼，長綸貫碧虛”。這首《大堤曲》似乎是亂想、胡想，因為季節、時序一片混亂：詩中點明的季節是春季——“江畔春”，但“紅紗滿桂香”又是深秋，“蓮風起”是夏季，“菖蒲花”又名玉蟬花，是鳶尾科的觀賞花卉，開在端午即初夏，“楓樹老”又應該是深秋或初冬，這才會滿山紅葉。也就是說從春到冬都是詩中的季節特征，而且先是深秋（滿桂香），再到夏天（蓮風起），又到春天（江畔春），接著又是初夏（菖蒲花），最后是初冬（楓樹老），時序上也是前后顛倒混亂。既然如此，李賀為什么會成為唐代著名詩人，這首詩又為什么會成為名篇呢？實際上，這都是詩人刻意為之，一方面他要繼承南朝樂府，使這首歌成為五音繁會的樂章；另一方面，詩人運用他特別會運用色彩的特長，在這首詩中涂抹上各種色調，使之五彩斑斕，給人留下極為深刻的視覺印象：姑娘穿的是“紅紗”，頭上的發髻則烏黑放光，“蓮風”中是荷葉的清碧和荷花的粉紅，“猩猩唇”則是猩紅，菖蒲花則是紫紅色，大而美麗，滿山遍野的楓葉則是一片火紅，這樣增添了畫面的美感，給人留下極為鮮明的視覺印象。他的另一首代表作《雁門太守行》也存在類似的情形：首句是“黑云壓城城欲摧”，接下來便是“甲光向日金鱗開”。既然是“黑云壓城”，怎么又會“甲光向日”？明代善于挑刺的才子楊慎就提出過這個問題。另外，“甲光向日”之時怎么又“凝夜紫”？特別是詩人采用印象聯綴的表達方式，八句之中寫出七個不同的場面：“黑云壓城城欲摧”是大軍壓境形勢危殆，“甲光向日金鱗開”是形勢逆轉、出現生機；“角色滿天秋色里”明寫激烈的戰斗場面；“塞上胭脂凝夜紫”暗寫流血犧牲；“半卷紅旗臨易水”也許是奇兵出擊；“霜重鼓寒聲不起”暗示戰斗失利；“報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死”是為國捐軀。以至于此詩的主題后人得出六種以上的不同解釋：有的說是藩鎮叛亂，有的說是唐王朝平叛；有的說是領兵馳援，有的說是長城下交鋒。實際上，李賀如同西方后來的印象派一樣，只強調自己事物的主觀印象而不考慮思理，這也就是杜牧在《李長吉歌詩序》中所評論的“牛鬼蛇神，不足為其荒誕虛幻也。蓋騷之苗裔，理雖不及，辭或過之”。詩人在詩中將“黑云”、“金鱗”、“燕脂”、“夜紫”、“紅旗”、“重霜”六種濃重的色調組合在一起，構成秾艷斑駁的奇特畫面，給人強烈的視覺感受。以此來象征情勢的危急、戰斗的艱苦，藉以抒發自己慷慨報國之志。正如陸游所云：“賀詞如百家錦納，五色炫耀，光彩奪目”。至于“黑云壓城”之際會不會又是“甲光向日”，“甲光向日”之時怎幺又“凝夜紫”，這種時間上的錯亂、物象上的矛盾以及主題的含混，后人只好憑自己的感覺做出各自不同的解釋了。

　　這種為了畫面的美感或意境的深遠，而不惜顛倒時序或乖違事理，在中國古典詩歌中也不僅是李賀的詩作，王昌齡的《出塞》、杜甫的《秋興八首》也是如此。《出塞》首句“秦時明月漢時關”就有乖事理：秦時明月只能照秦時的關塞，漢時明月才能照漢時的關塞，秦時明月如何能照漢時關呢？詩人不過是借這種時空的荒誕形成歷史的承續和畫面的縱深感。從秦關漢月寫起，以此概括了千年以來邊境不寧、戰氛難靖、萬里戍邊、代代依然的歷史。秦漢以來就設關備胡，所以后人在邊塞看到明月臨關，自然會想起秦漢以來無數征人戰死疆場，那秦關漢月就是歷史的見證。《秋興八首》中的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”也是如此，應該是“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝“才符合事理。杜甫作如此顛倒，完全是為了音韻的協調和畫面的美感。

　　接下來的問題是，為了創造荒誕美，中國古典詩人采用了那些表現手法呢？

　　1、違反常理的想象

　　歌德曾說過，想象是詩人的翅膀，沒有了想象，詩人就無法在理想的天國中飛翔。想象的類型很多，一種是聯想，即由一個事物聯想到另一個事物，如王維的《九月九日憶山東兄弟》，由重九的登高習俗聯想到家鄉的親人：“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”；另一類是幻想，即想象現實生活中根本不存在的事物，如杜甫的《茅屋為秋風所破》，在自己的茅屋為秋風所破、秋雨所侵時，幻想眼前出現千萬間廣廈，“大庇天下寒士俱歡顏”。杜甫這種想象雖是幻想，卻符合常理常情，表現了杜甫為天下憂的悲憫情懷。但李白《哭宣城善釀紀叟》就不一樣了，它是一種違反常理的荒誕：

紀叟黃泉里，還應釀老春。
夜臺無李白，沽酒與何人？

　　紀叟是當時宣州一位著名的釀酒師，宣州出產一種名酒“老春酒”，以紀叟釀造得最好。這位老人去世了，李白寫首詩來悼念他。此詩有兩個荒誕之處：一是紀叟黃泉里，還應釀老春。地府也有釀酒的職業，紀叟在黃泉之下仍操舊業，釀老春酒，這當然是很荒誕的想法。更為荒誕的是：“夜臺無李白，沽酒與何人”。好像從人間到黃泉之下，只有李白一人愛酒，也只有李白一人善于品酒。既然李白未死，紀叟釀的老春酒，在黃泉之下賣給誰呢？這首詩題為《哭宣城善釀紀叟》，真是一種極為荒誕的祭奠方式。為其如此，他把李白對酒的沉迷與自信，把詩人與釀酒師之間的友誼與相知，乃至人間黃泉皆知音難遇這個弦外之音皆表現得相當充分和巧妙！

　　李白這種類似的荒誕聯想，還表現在《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》（其三）之中：

刬卻君山好，平鋪湘水流。
巴陵無限酒，醉殺洞庭秋。

　　君山在洞庭湖口，湘江北去流入洞庭，在此似乎受到君山的阻遏變得不那么順暢。于是李白產生了荒誕的想象：把君山鏟去就好了，這樣湘江就可以順暢地流入洞庭。為什么李白要讓湘水流的更順暢呢？因為順暢就可以多流一些湘水入洞庭。在李白朦朧的醉眼中，這不是水而是酒，有這么多的酒，給天喝，給地喝，給秋天的萬物喝，讓天地萬物與己同醉——“醉殺洞庭秋”。一首偉大的浪漫主義詩篇就這樣誕生了，靠的就是這種違反常理的想象。醉中容易出現幻像，醉中也容易產生荒誕。中國聰明的古典詩人們自然懂得這個道理，懂得這個寫作奧秘的自然也不止是李白。南宋詩人楊萬里也有首醉歌，也算是違反常理的荒誕，詩曰《重九后二日同徐克章登萬花川谷月下傳觴》：“老夫渴急月更急，酒落杯中月先入。領取青天并入來，和月和天都蘸濕。天既愛酒自古傳，月不解飲真浪言。舉杯將月一口吞，舉頭見月猶在天。老夫大笑問客道：月是一團還兩團？酒入詩腸風火發，月入詩腸冰雪潑。一杯未盡詩已成，誦詩向天天亦驚。焉知萬古一骸骨？酌酒更吞一團月”。辛棄疾有首詞曰《西江月》也是寫醉中的狂態：“醉里且貪歡笑，要愁那得功夫。近來始覺古人書，信著全無是處。昨夜松邊醉倒，問松我醉如何？只疑松動要來扶，以手推松曰去！”兩首詩詞寫得很新巧，想象力也很豐富，但總覺得缺少李白《陪侍郎叔游洞庭醉后三首（其三）》那種壯浪恣肆的美感，有種刻意為之的痕跡。那種讓人五體投地的荒誕美，需要的不僅是技巧，更需要才華！

　　2、出人意表的夸張

　　夸張，是詩歌常用的一種表現手法，它可以使事物某一方面的特征更為鮮明，也可以把人物的外貌和內心世界表現得更突出、更鮮明，也可以使要表現的自然景物更生動、更為形象。但夸張的生命是真實。誠如魯迅所言，我們可以說李白的“燕山雪花大如席”是神來之筆，卻不能說“廣州雪花大如席”，因為廣州從來不下雪。近乎荒誕的夸張和一般的夸張區別在于：一般的夸張是在原有事實基礎上加以夸大，使事物某一方面的特征更為鮮明突出；作為荒誕美手法之一的夸張也許這個事實的本身根本就不存在，完全是一種想象中的荒誕式夸大。下面舉兩個例子比較一下，以便了解什么是一般的夸張，什么是荒誕式的夸大。一個是王維在應試詩中夸張唐帝國的聲威：“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”（《和賈至舍人早朝大明宮》）：一個是李白《夢游天姥吟留別》中夸張天姥山的高峻：“天臺四萬八千丈，對此欲倒東南傾”、“半壁見海日，空中聞天雞”、“青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺”。前者就是在原有事實基礎上加以夸大，因為開元盛世時，宮殿巍峨，四海歸心這是基本事實，至于來朝拜的四方是否有萬國，自然是夸張。如認真計較，只能說是白癡。唐人筆記中記載這么一個故事：主考官在閱卷時認真計較，在這兩句下面批到：“見如今只得九州，你數我萬國來”，并將此試卷置于下等。幸虧宰相宋璟到貢院巡查，從下等中發現此詩，認為這兩句“筆下有神”，改列為“上等”。明代王辰玉曾據此寫成有名的傳奇《郁輪袍》，至今仍傳唱不衰。但李白的夸張就是荒誕式，它呈現的就是一種荒誕美。因為天姥山實際上非常矮小，連一般的山巒都算不上。桐城派的代表作家方苞讀過《夢游天姥吟留別》后對天姥山向往不已，從安徽跑到浙江去游覽，結果大失所望：“天姥山者，一小丘耳”（《游天姥山記》）。它根本無法與高峻的天臺山相比，更談不上天臺山“對此欲倒東南傾”。至于在山腰就聽到天雞叫，山間有神仙居住的“洞天石扉”和“金銀臺”，更是子虛烏有。但李白通過這種荒誕式的夸張，突出了天姥山的高峻和神奇，讓自己在夢幻般的神游中精神上得到解脫，內心的郁悶得到釋放，從而作出自己的人生選擇：“別君去兮何時還？且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”！這幾句詩，給千古以來讀者留下極為深刻的印象，從而成為李白思想性格的代稱。李白《秋浦歌》：“白發三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜”?白發長達三千丈，這當然是極為荒誕的夸張，但與“愁”相連相比，又讓人覺得可信可嘆。其原因倒不是有的學者所解釋的“興中有比，尤為新奇”，而是詩意的重點不在前面的“白發”而在后面的“愁”，因為愁生白發，所謂“愁一愁，白了頭”，正因為愁之重、愁之深，所以才會“白發三千丈”，這樣才會在荒誕之中產生美感。張孝祥的《念奴嬌·過洞庭》結尾：“盡挹西江，細斟北斗，萬象為賓客。扣舷獨嘯，不知今夕何夕”也類此。另外，王之渙的《涼州曲》開頭“黃河遠上白云間”，也是一種出人意表的夸張，從中產生一種荒誕美。有人嫌其不真實，將其改為“黃沙遠上白云間”，有人又改為“黃河源上白云間”（見計有功《唐詩紀事·“黃河遠上白云間”條》），皆是學究氣太重，不明白這是一種荒誕美的表現手段。

　　3、脫離現實世界的神游

　　李白有首游仙詩，《古風》十九：

西上蓮花山，迢迢見明星。
素手把芙蓉，虛步躡太清。
霓裳曳廣帶，飄拂升天行。
邀我登云臺，高揖衛叔卿。
恍恍與之去，駕鴻凌紫冥。
俯視洛陽川，茫茫走胡兵。
流血涂野草，豺狼盡冠纓。

　　李白的游仙詩，不僅想象力特別豐富，而且常常將道家的神仙傳說融入到神奇瑰偉的藝術畫面之中，使詩人帶上濃郁的謫仙色彩。賜金放還后寫的《夢游天姥吟留別》是如此，這首寫于安史亂中的古風也是如此。詩中的情節和內容完全脫離現實世界。詩人寫登西岳蓮花峰，但登山路徑、蓮花峰上的風景一應全無，完全是荒誕虛幻的神游：詩的開頭就是華山的最高峰蓮花峰，而蓮花峰上見到的就是神仙明星玉女。據《集仙錄》：“明星玉女，居華山，服玉漿，白日升天”。接著就是在明星玉女的牽引下神游天宇，虛步太清、凌駕紫冥，并遇到另一位神仙衛叔卿。其中特別讓人們稱道和感動的是它還有現實的關懷，這不同于其它詩人的游仙詩甚至也有別于李白自身的其它游仙詩。就像屈原的《離騷》一樣，《離騷》中的詩人駕八龍、載云旗在天界神游時，“忽臨睨夫舊鄉”，于是“仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行”。李白的這首古風幾乎是同樣的結尾，同樣表達了對現實的關注，對安史之亂中國家的命運的擔憂和多艱民生的哀愍：“俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼盡冠纓”。應當說，在神游的荒誕和對現實的關注的天平上，后者才是這首詩的重心所在，也是詩人的創作主旨所在。但是，如果沒有前面的荒誕虛幻的神游，這首詩就缺乏如此感人的力量。杜甫也有首寫華山的詩，也是想象游華山的情形，詩中也提到明星玉女，也提到仙人九節杖，但完全是現實的懸想，而不是荒誕的神游，詩名《望岳》：“西岳嶙崢竦處尊，諸峰羅立似兒孫。安得仙人九節杖，拄到玉女洗頭盆。車箱入谷無歸路，箭栝通天有一門。稍待秋風涼冷后，高尋白帝問真源”。這首詩簡直就像是一幅華山導游圖：“西岳嶙崢竦處尊，諸峰羅立似兒孫”告訴我們華山周圍有許多山峰，最高的是華山。華山的最高處是蓮花峰，上面有“玉女洗頭盆”。仍據《集仙錄》：“明星玉女，居華山，服玉漿，白日升天。祠前有五石白，號玉女洗頭盆。其水碧綠澄徹，雨不加溢，旱不減耗。祠有玉女馬一匹”。因為此峰極高，攀登困難，所以需要仙人九節杖。據晉葛洪《神仙傳·王遙》，王遙曾以九節杖擔竹篋，“冒雨而行，遙及弟子衣皆不濕”。杜甫在此只是用以比喻登山之難，與李白《古風》十九的神游中遇到明星仙女、衛叔卿等完全是兩碼子事。杜甫在詩中甚至還較為詳細地勾勒了登山路線：從車箱谷出發，經過箭栝嶺，通過天門而達最高峰蓮花峰。據《太平寰字記》：車箱谷，一名車水渦，在華陰縣西南二十五里，深不可測；又據《仇池記》：箭筈嶺石角外向如雉蝶，唯一門可通。可見杜甫設想的登山路線皆是有籍可查、有據可憑的。在此我并不想評價李杜的優劣，就像韓愈所嘲弄的那是“蚍蜉撼大樹，可笑不自量”。但是，李白的古風十九是流傳千古的名篇，杜甫的《望岳》恐怕只是文學研究者或愛好者才知道它，這可能與《古風》十九中那種荒誕式的神游關系極大。

　　4、飄渺荒誕的夢幻

　　人稱陸游為小李白，因為他的詩歌也是以雄奇壯闊的浪漫精神為其基調，而飄渺荒誕的夢幻，則是構成其荒誕神奇風格的一種重要手段。據統計，陸游的記夢詩多達九十多首。其中像《大將出師歌》、《樓上醉書》、《胡無人》、《觀運糧圖》、《出塞曲》、《秋思》、《軍中雜歌》、《記夢》等都極富浪漫色彩。其中的《五月十一日夜且半，夢從大駕親征，盡復漢唐故地，見城邑人物繁麗，云西涼府也，喜甚，馬上作長句，未終篇而覺，乃足成之》是首極為荒誕的記夢詩：

天寶胡兵陷兩京，北庭安西無漢營。
五百年間置不問，圣主下詔初親征。
熊羆百萬從鑾駕，故地不勞傳檄下。
筑城絕塞進新圖，排仗行宮宣大赦。
岡巒極目漢山川，文書初用淳熙年。
駕前六軍錯錦繡，秋風鼓角聲滿天。
苜蓿峰前盡亭障，平安火在交河上。
涼州女兒滿高樓，梳頭已學京都樣。

　　宋高宗紹興元年五月，金兵在寶雞東和尚原被宋軍吳玠部擊敗，第二年四月，吳玠收復鳳州（今陜西省鳳縣東）、秦州（今甘肅天水市）和隴州（今陜西隴縣）。宋金對峙下的西北邊境便相對穩定下來，即以渭南的大散關為界，一直持續到金亡。根本不存在陸游詩中所云“圣主下詔初親征”這個史實。至于“筑城絕塞進新圖。岡巒極目漢山川，文書初用淳熙年”更是浪漫的想象。但陸游又是一位責任心極強的愛國者。他一生最大的愿望就是收復中原、九州一統，最大的悲哀就是“但悲不見九州同”，既然現實生活中實現不了自己的壯志，那只有寄諸于夢幻。當我們讀到上述詩句，尤其是“苜蓿峰前盡亭障，平安火在交河上。涼州女兒滿高樓，梳頭已學京都樣”這樣的結尾時，誰能不撫卷長嘆，深深地為詩人的愛國至情所打動。而這種感人的力量恰恰來自詩中荒誕的夢幻。

　　夢幻詩篇不僅能產生感人的力量，還能讓人在荒誕中產生理性的思考。鬼才李賀《夢天》就是如此：

老兔寒蟾泣天色，云樓半開壁斜白。
玉輪軋露濕團光，鸞佩相逢桂香陌。
黃塵清水三山下，更變千年如走馬。
遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉。

　　全詩皆是寫荒誕的夢境，但在結構上可分為兩個部分：前四句寫天上，在月宮中所見；后四句寫人間，在天上俯視人間所感。詩人筆下的仙境并不那么美妙凄清、迷離、昏暗，甚至在哭泣，這是詩人在現實生活中找不到出路，精神苦悶而迷惘的折射。后四句是詩人所感，似乎是對前面苦悶追尋的解脫和回答：人生那么短促，世事如此無常——“黃塵清水三山下，更變千年如走馬”；空間又如此狹小，人事更微不足道——“遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”。面對如此渺小的世界和如此短促的人生，還有什么不可以釋懷的呢！類似的還有李清照的《漁家傲》，也是要求擺脫世間的苦難，尋求一個精神寄托之處：

　　天接云濤連曉霧，星河欲轉千帆舞。仿佛夢魂歸帝所，聞天語，殷勤問我歸何處。
　　我報路長嗟日暮，學詩謾有驚人句。九萬里風鵬正舉。風休住，蓬舟吹取三山去。

　　這首詞，《花庵詞選》題作“記夢”，是詞人南渡以后的作品。南渡后，李清照經歷了國破、家亡、夫死、己病一連串重大精神打擊，所寫的詞作多為“凄凄慘慘戚戚”的消沉愁苦之作。這一首卻是例外，其中有對自己人生成就的自信，也有不甘沉淪的追尋，充滿一種浪漫精神，也是李清照詞作中的唯一一首豪放詞。在詞中，她幻想出一條能使精神有所寄托的道路，以求擺脫人間那前路茫茫、看不到任何希望的境況，于是在夢中跨云霧，渡天河，歸帝宮，乘萬里風到仙山。這個夢境雖然荒誕，但從中卻感覺到南渡后另一個真實的李清照，那個不同于《聲聲慢》、《永遇樂》中那個風鬟霧鬢、愁苦不堪的衰老婦人，而是個充滿對自己才華自信，不甘心在苦難生活中沉淪的浪漫詩人。至于李白的《夢游天姥吟留別》，詩人在荒誕的夢境中跨吳越、登天姥、見海日、聞天雞，特別是見列仙一段，更讓人感到荒誕美的巨大感人力量：“列缺霹靂，丘巒崩摧。洞天石扇，訇然中開。青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻”。正因為仙境如此之美，詩人才會毅然決然告別世俗去五岳尋仙：“別君去兮何時還？且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山”，才會覺得那種逢迎權貴的可悲可卑，才會自然得出那個驚世駭俗但對李白又異常自然的結論：“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”！