內容摘要：中國文化史上，“女才”問題伴隨著女權意識的漲落。從性別批評角度透視，作為女性人權意識的表達之一，對“女才”的張揚中有對“女子無才是德”的逆反，也透露出女性自我生命的覺悟與吶喊，在一定程度上意味著歷史的進步，但與此同時，這種吶喊畢竟是在強勢的男性中心社會語境中發出的，客觀上它又很難徹底避拒權力話語的滲透，對此不可不辨析。審視古代中國社會的“女才”問題，能為今天我們研究彼時女性意識及其文學表達提供有價值的參考。

　　關鍵詞：才女；中國文學；性別研究

　　作者簡介：李祥林，四川大學教授。

　　“女子弄文誠可罪，那堪詠月更吟風。磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功。”這是宋代朱淑真《自責》詩中句，一個古代才女的內心煩惱溢于言表。這女子，一方面明知“翰墨文章之能，非婦人女子之事”，一方面又任憑“性之所好，情之所鐘，不覺自鳴”（《掬水月在手》序）；既一往情深地弄文，又忐忑不安地自責，自我情感抒發的需要和世俗倫理觀念的拘囿發生著劇烈沖突。著眼性別研究（gender studies），從這種“非吾事”和“卻有功”的矛盾心理中，我們讀到的不僅僅是一個才女的困惑，還可以進而去透視古代中國眾多才女以及相關問題。

（一）

　　男主女從傳統在中國歷史悠久。較之男性，女性在此社會中是邊緣化群體，“女子無才是德”成為普遍道德訴求。古代中國婦女在男性主位社會的邊緣化，除了被逐下政治經濟大舞臺之外，就是入學堂受教育權利被剝奪。根據“男主外，女主內”的社會預設，“婦，服也，服家事也。”（《釋名》）說來說去，女子命中注定是該在家中圍著灶臺轉。古代中國也有所謂“婦學”、“女教”，但歸根結底，無非是遵循“三綱五常”、“三從四德”的倫理教學大綱，訓導女子如何當好家庭主婦罷了。當然，這未必能構成古代中國歷史的全部，因為任何社會文化結構中，有主流也有支流，終歸是多層面和多聲部的。

　　巾幗行列中，對“無才是德”公然叫板的有錢塘女子夏伊蘭，她在《偶成》詩中吟出：“人生德與才，兼備方為善。獨到評閨材，持論恒相反。有德才可賅，有才德反損。無非亦無儀，動援古訓典。我意頗不然，此論殊偏淺。不見三百篇，婦作傳非鮮。《葛蕈》念父母，旋歸忘路遠。《柏舟》矢靡他，之死心不轉。自來篇什中，何非節孝選。婦言與婦功，德亦藉茲闡。勿謂好名心，名媛亦不免。”清代陳蕓對于男性化歷史對女性書寫的刪節也不滿，其自序《小黛軒論詩詩》云：“嗟夫！婦女有才，原非易事，以幽閑貞靜之枕，寫溫柔敦厚之語，葩經以二南為首，所以重《國風》也。惜后世選詩諸家，不知圣人刪詩體例，往往弗錄閨秀之作。”中國戲曲文學史上，一批堪稱“鳳毛麟角”的女性戲曲作家在明清時期相繼登臺亮相^（1），即跟此思想變化的社會背景不無瓜葛。除了直接反駁式的女權表露，作為對男權主流社會的旁敲側擊，還有對“女才”的聲聲褒揚。“才子佳人信有之，一身兼得古來誰？”這是戲劇家徐渭借《女狀元》發出的感嘆。“梁祝”故事在民間廣泛流傳，小女子祝英臺不愿雌伏閨中，無視“男女授受不親”的倫理傳統，居然女扮男裝跑去跟那些追求“敲門磚”的男生同堂上課，所作所為可謂大大越軌了，是對禮法森嚴社會的嚴重挑戰。

　　自古以來，“學而優則仕”都是男子漢大丈夫的事，跟“足不出戶”的小女子是絕緣的。然而，元雜劇《狀元堂陳母教子》寫陳家三個兒子赴科試，老大、老二皆奪得狀元，惟有老三得了個探花。在給老母祝壽的宴席上，行令飲酒，三兒媳吟詩：“佳人貞烈守閨房，則為男兒不氣長。國家若是開女選，今春必奪狀元郎。”三兒子不服氣，接著吟詩：“磨穿鐵硯非汝強，止可描鸞守繡房。燕鵲豈知鴻鵠志，紅裙休笑狀元郎。”后者的答語充滿男權的霸道，但是，作者又借劇中女子之口喊出了“國家若是開女選，今春必奪狀元郎”的口號，折射出現實生活中的知識女性不甘讓才華埋沒閨中的強烈心理愿望，表現出代“第二性”群體發言的意識。于是，在明雜劇《女狀元》中，我們真的就看到了考上狀元的才女黃崇嘏。才女考狀元誠乃理想中美事，即使無此機會，女兒家有才學也是讓開明家庭父母高興的事。清代詩人張問陶有首《二月五日生女》詩云：“自笑中年得子遲，顛狂先賦弄璋詩。那知繡榻香三日，又捧瑤林玉一枝。事到有緣皆有味，天教無憾轉無奇。女郎身是何人現，要我重翻絕妙詞。”當時作者31歲，你瞧他，中年得子，歡喜得很，寫下這首“生女”詩。生女不愁，盼女有才，看重女才的社會風氣和社會心理由此可以窺豹。

（二）

　　歷史上“女才”問題伴隨著女權意識的漲落。女才“浮出歷史地表”，跟時代進步和社會發展有千絲萬縷的聯系。先秦時期幾乎不見有關才女的記載，兩漢有之但寥寥無幾，直到魏晉以后，才女們的出現方漸成氣候。能文善詩的才女成批涌現大致集中在魏晉、唐宋、明清時期，特別是在明清時期形成了群芳競妍的局面。正是在有明一代，女性寫作開始出現在戲曲文學史上。如秦淮名伎馬守真，能詩擅畫，多才多藝，尤以畫蘭之專之精而馳名江南，連書畫家兼戲劇家、諸藝兼長的徐青藤也贊賞這女子，曾說：“南國才人，不下千百，能詩文者，九人而已。才難，不其然乎？”（《書馬湘蘭畫扇》）馬湘蘭工詩又擅戲，是中華文學史上不可多得的戲曲女作家，有劇作《三生傳》。明末又有葉小紈作雜劇《鴛鴦夢》，其舅父沈自徵云：“若夫詞曲一派，最盛于金元，未聞有擅能閨秀者……綢甥（小紈）獨出俊才，補從來閨秀所未有，其意欲于無佛處稱尊耳。”（《〈鴛鴦夢〉小序》）

　　宋代涉足詩詞的婦女，《宋詩紀事》收載106人，《全宋詞》著錄107人。這些女性作者，出自不同階層，上至皇后，下至妓女，無不有之。王安石的妻子（林氏）、妹妹（張奎妻）、女兒（吳安持妻）、侄女（劉天保妻）皆有詩才，作品“灑脫可喜”。就連反對女子作詩的理學家程頤之母侯氏也有詩作30首，只是不肯示人。清代許夔臣編《香咳集》，收入女詩人370多個，盡管跟當時2萬萬婦女總數相比算不了什么，但畢竟是男權社會背景下一道另類風景。惲珠《國朝閨秀正始集》收入了晚明和清初女性詩詞近1700首。近人胡文楷《歷代婦女著作考》，著錄中國前現代女作家4000余人，僅明清兩朝就有3750余人，占中國古代女作家的90%以上。特別是清代女作家，“超軼前代，數逾三千”（《白雨齋詞話》卷三），達3500余家。對于清代“文學娘子軍”現象，有研究者分析說，一方面是“封建女教的集大成，女子貞節觀念的宗教化，纏足文化迫力的顛狂，加之妓女的空前增盛，使婦女幾乎喪失所有的人權”，一方面是借著父權社會為強化女教而派送的筆墨，“清代女子卻獲得了大大高于前代婦女的識字及駕馭文字的能力”，從而使“清代婦女的文學書寫，上繼明代女子三百年之文學后勁，下開清代極盛之軌跡，布置出中國封建社會最后的，也是最繁榮的盛宴。這個以女子詩詞為正餐的文學大宴，在乾嘉之際達到高峰，各路赴宴女子之多被形容‘如過江之鯽’，到進入道咸之后的近代，才‘光焰頓微’”。^（2）

　　明清有識之士不乏為“女才”辯護者。“異端”文人李贄，對“婦人見短”的世俗觀念就迎頭痛擊。在他看來，若以耳目所見論遠近，女子確實比“主外”的男子見短，但這是社會要求她們“主內”的生活狀況造成的；若以思想認識論遠近，則不能以男女來劃分。因此，以性別差異斷定見識高低才真正是“見短”。他在《答以女人學道為見短書》中說：“設使女人其身而而男子其見，樂聞正論而知俗語之不足聽，樂學出世而知浮世之不足戀，則恐當世男子視之，皆當羞愧流汗，不敢出聲矣。”（《焚書》卷二）清代袁枚，思想前衛，門下收了一大群女弟子，以致有人指責他“光天化日之下，進退六經，非圣無法”。袁枚鄙棄“女子不宜為詩”的俗見，大肆標榜紅顏知己們的詩才，并為女子才華的埋沒鳴不平，其曰：“俗稱女子不宜為詩，陋哉言乎！圣人以《關雎》、《葛蕈》、《卷耳》冠三百篇之首，皆女子之詩。第恐針黹之余，不暇弄筆墨，而又無人唱和而表章之，則淹沒而不宣者多矣。”（《隨園詩話補遺》卷一）他甚至以80高齡編輯了《隨園女弟子詩選》。“如此愛才能有幾，從來知己感難忘。”（嚴蕊珠《隨園師見過》）這是隨園女弟子對老師由衷的感激。袁子才死后留下爭議不少，但其影響播撒到了現代，林語堂提到這位前輩時就不無敬意地說：“自從清朝出了一位袁枚（他是反對女子纏足很力的一位詩人），在他的影響之下，樹立了女子寫詩的新范型……”^（3）又如，惲珠《國朝閨秀正始集·弁言》云：“昔孔子刪《詩》，不廢閨房之作。后世鄉先生每謂婦人女子職司酒漿縫紉而已，不知《周禮》九嬪掌婦學之法，婦德之下，繼以婦言，言固非辭章之謂，要不離乎辭章者近是。則女子學詩，庸何傷乎？”盡管出言溫和，搬借的依據也不離儒學宗師、禮教經典之類，但將女子四德中的“婦言”解釋成“不離乎辭章者”，這種有意的“誤讀”，自跟愚化教育式的傳統婦學說教拉開了距離。如今，在正統道學斥為“移情亂性”、“殊非所宜”的詩詞修養，被說成了女兒家的份內之事。以上辯護者攀借《詩經》、《周禮》等為婦女詩詞正名，用心良苦，這種援經以立說的作法，可謂“借著傳統反傳統”，乃古代開明人士代女性發言的技巧之一。

　　張揚“女才”的意識往往投射到文藝作品中，成為一種精神吶喊的象征。我們看到，不但有大量才女涌現在明清時代，而且有諸多才女形象被展現在小說家和戲曲家筆下（如洪昇的《四嬋娟》）。明清作家筆下的“女才”，不但常常成為聯系男女愛情的紐帶，甚至成為她們安身立命之本，助她們走出閨閣繡樓踏上入世從政之路。從明雜劇《女狀元》到清代彈詞《再生緣》，不難看出對此一脈相承地張揚，它們是扇向“女子無才是德”這陳腐說教的劈面耳光。歷代才女被寫入作品中，表現女子的文章才華，頌揚女子的文才詩才畫才，也成為流行的創作模式。小說《女秀才移花接木》中，作者談到“蜀女多才，自古為然”時,有一番感慨：“……蜀中女子從來號稱多才，如文君、昭君，多是蜀中所生，皆有文才。所以薛濤一個妓女，生前詩名不減當時詞客，死后猶且詩興勃然，這也是山川的秀氣。唐人詩有云：錦江膩滑娥眉秀，幻出文君與薛濤。誠為千古佳話。至于黃崇嘏女扮為男，做了相府掾屬，今世有《女狀元》，本也是蜀中故事。可見蜀女多才，自古為然。至今兩川風俗，女人自小從師上學，與男人一般讀書。還有考試進庠做青衿弟子，若在別處，豈非大段奇事？”女子從小就能念書是不是“兩川風俗”，無須去考證。因為，這里與其說是小說家在賣弄他的博聞廣見，倒不如說是在借題發揮，表達關于“女才”或“才女”的文人意念和想象。前述小說中還有如此詩句：“從來女子守閨房，幾見裙釵入學堂？文武習成男子業，婚姻也只自商量。”有了才，不但能文能武賽男子，連婚姻大事也可自個兒作主了。從追求先天生理的“色”到看重后天修養的“才”，對女性的評價無疑融入了更多人文內涵。

　　“才子佳人”或“郎才女貌”故事向為世人津津樂道。這種“女貌”配“郎才”的模式，后來又發展為對女子“才、貌俱佳”的追求。順應著某種期待的目光，“才”的標尺從書生士子那里被挪用到青春佳麗身上，“文人才女天生就”作為對男女雙方的要求被提了出來，贊美女子才華的辭章也出現在諸多文人筆下。“萬里橋邊薛校書，枇杷窗下閉門居。掃眉才子知多少，管領春風總不如。”屢被小說家借用的這首贊詠薛濤的詩，代表著文人圈子里賞識女才的普遍看法。士大夫文人已不僅僅滿足于女兒們的“沉魚落雁、閉月羞花之貌”，他們心目中的佳人標準，最好是還能“妙解文章，尤工詞賦”，從無才有貌發生了向色才兼備、才貌兩全的移位。盡管史出無稽，卻為世人口碑的“蘇小妹三難新郎”，便折射出當時的社會心理。《女秀才移花接木》中的聞俊卿，是個豐姿絕人的女子，她不但自幼習武能百步穿楊，而且女扮男裝入學讀書習得滿腹文章，簡直就是才貌雙絕、文武俱全的再理想不過的才女樣板。《玉嬌梨》中，書生蘇友白即言：“有才無色，算不得佳人。有色無才，算不得佳人。即有色有才而與我蘇友白無一段脈脈相關之情，也算不得我蘇友白的佳人。”從這“色”、“才”兼要的女性審美宣言中，你還能聽到“女子無才是德”的異響么？

（三）

　　從性別批評角度透視，作為女性人權意識的表達之一，對“女才”的張揚中有對“女子無才是德”的逆反，也透露出女性自我生命的覺悟與吶喊，在一定程度上意味著歷史的進步，但與此同時，這種吶喊畢竟是在強勢的男性中心社會語境中發出的，客觀上它往往又很難徹底避拒權力話語的滲透，對此我們不可不辨析。

　　古人心目中的“才女”是何模樣呢？首先，“最基本的，要長得美”；此外，“第二個條件是多藝，會詩詞歌賦，或兼會琴棋書畫；如果出身不高，淪為侍候人的，就還要能歌善舞”。^（4）既“有色”又“有才”，正是《玉嬌梨》中書生開出的佳人標準。如此打量才女的眼光，顯然不僅僅來自女性。事實上，在男權社會給定的“才子佳人”模式中，不論單純贊美“女貌”，還是進而欣賞“女才、女貌”，往往出自“郎才”口中的評判，來自“郎才”目光的打分。因此，在男性文人對“女才”異口同聲的贊揚中，很難說不會摻入男對女的更高的性企盼和性幻想。現實生活中，藝術文本中，不沾染男性主流話語色彩的謳歌女性固然不能說沒有，但內含男權話語中心的禮贊女性也不能說絕無。在古代中國得到膨脹的男性中心主義有著悠久歷史，在父權制處于支配地位而無孔不入的社會環境中，要求人們徹徹底底從內心驅逐傳統陰影去言說、去創作符合現代人理念的東西，顯然不切實際。無須否認，在“才色兼重”的追求中，古代文人以開明態度贊頌并張揚了女子之才，但在此禮贊背后，不難感覺到另有一雙飽含性別期待的目光。按照現代婦女理論，如果說讓婦女重新回到公共勞動領域是婦女解放的第一個先決條件的話，那么，古代中國社會后期屢被頌揚的“女才”并不具備這種使女性登上社會大舞臺的神力。盡管有諸如“國家若是開女選，今春必奪狀元郎”之類話語在元明時期作品中出現，但仔細辨審中國古代對女才或才女的種種贊美，不得不承認，這“才”在現實生活中主要不是用來鼓勵她們像男子一樣建功立業的，因為當時社會并未從實際操作層面將以“才”奪取功名的殊榮真正交給第二性們。盡管像《女狀元》、《再生緣》等作品中有女扮男裝的女子憑借己“才”奪得金榜題名的榮耀，但這不過是打造在藝術世界中的女性“白日夢”。一旦從夢境中醒來，女兒們還得返回“家門內”，就像歷史上和戲劇中那個五代才女黃崇嘏。清代安徽桐城女子張令儀嘗作《乾坤圈》雜劇，意在“為娥眉生色”，從所存自序可知，她對黃崇嘏改著男裝踏入社會施展才華的事跡非常羨慕，但對其最終仍擺脫不了“重執巾櫛”的宿命而埋沒掉后半生則深感惋惜^（5）。

　　被士大夫文人贊美不已的“女才”，其價值究竟有多大呢？舊時女子多遵守“內言不出于閫”的訓導，如《列朝詩集小傳》載楊慎妻黃氏“詩不多作，亦不存稿，雖子弟不得見也”，同書又載陳宜人妻馬氏“賢而有文”，“年近八旬，尚不廢吟詠”，“善山水白描，畫畢多手裂之，不以示人”。過去有女子詩集名為《拾燼集》，也透露出個中消息。明明寫了畫了，卻又收起來藏起來乃至撕掉燒掉，是怎么回事呢？就因為女子的文才詩才畫才，對女性來說，歸根結底是“家門內”自娛自樂的東西，要么自我欣賞，要么跟文人丈夫唱和時用用，至多也就是給家里人傳閱傳閱而已；若是不安于閫，拿到“家門外”去炫耀，便等于以隱私示人，大大地有失婦道人家的規矩和體面了。前人用“香奩”二字替女子詩詞歸類（如錢謙益《列朝詩集·閏集》“香奩”類收入明代女子123人詩作），不也透露出僅僅視女子詩才為內室賞玩之物的慣性思維么？作為社會現實的反映，《牡丹亭》中麗娘的父母之所以支持女兒讀書，即為的是女子知曉詩書后將來嫁個好書生,“不枉了談吐相稱”。原來，讓女子讀書是為了與讀書人丈夫般配，還可以光輝家風。對丈夫來說，終日里有才女夫人同自己詩詞唱和，不但可使“家門內”的日子過得有滋有味，而且大可拿到“家門外”去炫耀炫耀。《風箏誤》里，韓公子感嘆茫茫人海“才女”難得，他把尋妻標準說得很直白：“但凡婦人家，天姿與風韻兩件都少不得”，此外，“還要看他的內才”。有了姿色，可讓老公賞心悅目；有了文才，能與老公添助雅興。所謂“女才”，在中國古代社會語境中，終歸未能擺脫充當男性歷史“附錄”的宿命，成為裝點男子風雅生活、滿足男性本位社會心理期待的“花瓶”。

　　在男權壓制和女權抗爭的社會，讓小女子讀書做詩，贊小女子有詩才文才，這類文本實有二重性：一方面，在突破“女子無才是德”的觀念上有代女性傾吐心聲的開明性質；一方面，又或多或少順應著舊時雅士文人尋求中意佳偶的心理期待。難怪胡適在《三百年中的女作家──〈清閨秀藝文略〉序》中論及“女才”時，會以清算舊傳統的激烈姿態發出尖銳之論。在他看來，清代三百年中女才子、女作家固然出了不少，但藏身其后的社會心理值得懷疑，他說：“這兩千多個女子所以還能做幾句詩，填幾首詞者，只因為這個畸形社會向來把女子當作玩物，玩物而能做詩填詞，豈不更可夸耀于人？豈不更加玩物主人的光寵？所以一般精通文墨的丈夫都希望有‘才女’做他們的玩物，替他們的老婆刻集子送人，要人知道他們的艷福。好在他們的老婆決不敢說老實話，寫真實的感情，訴真實的痛苦，大都只是連篇累幅的不痛不癢的詩詞而已。既可夸耀于人，又沒有出乖露丑的危險。我想一部分的閨秀詩詞的刻本都是這樣來的吧？”譚正璧對此的反思來自另一角度，其云：“南北朝以前的女性作品，都是她們不幸生活的寫照，像卓文君、蔡琰一流人的作品中，沒有一絲諂媚男性的表示。南北朝以后的就不然，就像侯夫人的許多幽怨詩，也無處不是表現她與男性交際的失敗；至若李若蘭、魚玄機、薛濤一流人，她們的作詩仿佛專為諂媚男性。至若明、清兩朝女性詩人和詞家，可以車載斗量，但她們幾乎沒有一個不是為了要博得男性稱贊她們為‘風雅’而作。她們在諂媚男性失敗時，又把文學當作泄怨的工具。有時情不自禁，和男性沒有交接的機會，于是文學又做了她們和男子交通的工具。至若青樓妓女的作詩作詞，更為了要取悅男子，或自己做來唱給男性聽，以便在他們身上取得物質的代價。……只要稍微研究一下歷代女性生活的情形的人，就知道她們也沒有跳出時代背景這一步，這是吃人的罪惡制度造成的必然結果。這個情形也是研究中國女性文學的人所必須知道的。”^（6）

　　二人所言，一涉及男權中心對“女才”的凌駕，一涉及“女才”對男權中心的順應，出語激烈卻不無道理在焉。平心而論，盡管“女才”現象的內涵絕不限于此（其中包含的女權覺醒和抗爭的積極因素就不可抹殺），但譚、胡等學者的言論，有助于我們更全面地認識中國女性文學發展史上“女才”問題的多面性和復雜性。總而言之，審視古代中國社會后半期的“女才”問題，能為今天我們研究彼時女性意識及其文學表達提供有價值的學術參考。?

注釋：

（1）李祥林《作家性別與戲曲創作》，載《藝術百家》2003 年第2期。

（2）王緋、畢茗《最后的盛宴，最后的聚餐——關于中國封建末世婦女的文學/文化身份與書寫特征》，載《文藝理論研究》2003年第6期。

（3）林語堂《吾國吾民? 八十自敘》第145頁，北京：作家出版社，1996。

（4）張中行《關于婦女》第122—123頁，北京：國際文化出版公司，1999。

（5）胡文楷《歷代婦女著作考》卷一四《清代八》，上海：上海古籍出版社，1985。

（6）譚正璧《中國女性文學史》第17頁，天津：百花文藝出版社，2001。