中國古代文學(xué)的批評術(shù)語，語義游移，易生歧義，莫過于“文氣”。最早提出文氣說的是曹丕。他講“文以氣為主”，固然有他特定的含義，但自他以后言文氣者，卻是眾說紛紜。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，除與論者所處時(shí)代不同，審美觀念不同有關(guān)以外，很重要的一個(gè)原因是文氣之“氣’的內(nèi)涵過于豐富。“氣”的滲透性實(shí)在太強(qiáng)，人們可以把它注人層出不窮的物象中；“氣”的吸附力實(shí)在太大，人們可以把它和林林總總的名物組合在一起，用來表述難以明言的特質(zhì)。直如嚴(yán)復(fù)所言：“他若厲氣、淫氣、正氣、余氣、鬼神者，二氣之良能，幾于隨物可加。……凡先生一無所知者，皆謂之氣而已。”（《名學(xué)淺說》）隨著中國文化的發(fā)展，“氣”的衍生義愈來愈多，文氣的歧義性也愈來愈突出。

　　這樣，要厘清文氣論的含義，首先就要弄清“氣”的本義、亞本義和一些重要的衍生義。按許慎的說法，“氣’的本義是指云氣。段玉裁說：“氣本云氣，引申凡氣之稱，像云起之貌。”（《說文解字》）先哲們大概從云氣的形無定形、聚散莫測、變化無跡中得到啟發(fā)，認(rèn)為宇宙形成之初即有元?dú)猓阉鳛闃?gòu)成萬物的最小的物質(zhì)顆粒。謂其無形無像。有陰有陽、有剛有柔，遍流萬物而無礙、穿金透石無堅(jiān)不可入，運(yùn)作變化而存在于萬物之中，于是有天氣、地氣、萬物之氣。人亦物也，自然有人之氣。人之氣又分為體氣、志氣。而天氣、地氣、萬物之氣又各有其性，一些思想家甚至把道德觀念也當(dāng)作人的氣的天然屬性。

　　文論家們借助于這些“氣’的本義、亞本義來說文氣，便出現(xiàn)了多種多樣的文氣論。有意思的是，當(dāng)我們把各種說法加以整合、歸納，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們實(shí)際上是在從不同角度、不同層面總結(jié)文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)、描述文學(xué)作品的審美特征和探尋文學(xué)鑒賞的途徑。許多說法對今天的文學(xué)理論建設(shè)、對創(chuàng)作還有一定的借鑒意義。

　　下面聯(lián)系人們對文氣的不同理解、聯(lián)系當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作理論，從五個(gè)方面論述中國古代的文氣論。

一、屬于本體論的文氣論

　　所謂本體論的文氣論，主要是講文學(xué)的本原是什么。核心觀點(diǎn)是文學(xué)來自于“氣”，或謂文以“氣”為本。

　　這種文氣論的含義，顯然是取自“氣”的亞本義——元?dú)狻Ｗ钤缣岢觥霸獨(dú)狻币辉~的是《鶡冠子·泰錄》，其謂“精微者，天地之始也。……故天地成于元?dú)狻⑷f物乘于天地”。但說“氣”為萬物之本卻非始于《鶡冠子》。莊子說：“通天下一氣耳”（《莊子·知北游》）。又謂“雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生”（莊子·至樂））。《管子》中說：“凡物之精，比則為生。下生五谷，上為列星，流于天地之間，謂之鬼神；藏于胸中，謂之圣人，是故名氣。”（《管子·內(nèi)業(yè)》）又說：“氣道乃生（清人釋謂氣通乃生），生乃思，思乃和。”《淮南子》說：“元?dú)庥醒臎澹尻栒撸∶叶鵀樘欤恢貪嵴撸郎鵀榈亍Ｇ迕钪蠐灰祝貪嶂郎y，故天先成而地后定。天地之襲精為陰陽，陰陽之摶精為四時(shí)，四時(shí)之散精為事物。”（《淮南子·天文訓(xùn)》）并謂“天地和合，陰陽陶化，萬物皆乘一氣者也’（《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》）。后來王充又說：“萬物之生，皆稟元?dú)狻！保ā墩摵狻ぱ远尽罚﹦⑸垡舱f：“凡有血?dú)庹撸缓灰詾橘|(zhì)，稟陰陽以立性，體五行以著形。”（《人物志·九徵》）古代思想家說萬物生于“氣”，多將“氣”作為道生萬物的橋梁，即認(rèn)為“氣”是道派生出來的。因此有些文論觀點(diǎn)直接把“氣’為文之本說成道為文之本。《淮南子》說“道者一立而萬物生矣”（《淮南子·原道訓(xùn)》），那一切文化藝術(shù)（包括文學(xué)）自然都是由這無所不成的道派生出來的。

　　劉勰著《文心雕龍》，開篇《原道》就是探討文和道的關(guān)系，中間含有文以載道的思想。劉綱紀(jì)《中國美學(xué)史》在解釋劉勰“文之為德也大矣。與天地并生者，何哉？夫玄黃色雜、方圓體分、日月疊壁，以垂麗天之象，山川煥綺，以鋪地理之形，此蓋道之文也”時(shí)，謂“德”為萬物得于道者，文之德就是文從道得來的文的屬性、功能。“劉勰認(rèn)為文之德是道的表現(xiàn)，從而又認(rèn)為文之德是與天地并生的，把對于文的屬性、本質(zhì)、功能的探討提到宇宙論的高度”。具體說是把它們提到了以道為本體的宇宙論的高度。

　　雖然不少思想家認(rèn)為道為萬物之本，但有不少人直接說“氣”為事物之本，論道者也以為道為萬物，須經(jīng)氣化階段，所以講文原于道，不如講文以“氣”為本者多。

元代吳澄說：“文也者，本乎氣也。”以別趙子昂序》）王禮說：“夫文在天地間，二氣之物也。”（《伯顏?zhàn)又性娂颉罚╆惵谜f：“然則文章者，固元?dú)庵疄橐病！保ā秶念愋颉罚w有光也說：“文章，天地之元?dú)狻！保ā俄?xiàng)思堯文集序》）姚鼐則謂“文章之原，本乎天地，天地之道，陰陽剛?cè)岫眩堄械煤蹶庩杽側(cè)嶂钥梢詾槲恼轮馈保ā逗Ｓ拊娾n序》）。這些都是以元?dú)猓ɑ蛑浮暗馈保槲闹尽乃伎嘉恼陆K極本原而言，此說未必?zé)o理。

二、屬于主體論的文氣論”

　　所謂主體論的文氣論，是從“氣”的角度研究創(chuàng)作主體在文學(xué)創(chuàng)作中的作用問題。基本觀點(diǎn)是：文本于元?dú)猓獨(dú)馔ㄟ^人所稟受之氣而形成文。故曰文以氣為主。

　　王充自道其乃“更稟于元（氣），故能著文”（《論衡·自紀(jì)》）。白居易說：“天地間有粹靈之氣，萬類皆得之，而人居多。就人中文人得之又居多。……蓋是氣，凝為性，發(fā)為志，散為文。”（《故京兆元少尹文集序》）蘇轍說“文者，氣之所形”（《上樞密韓太尉書》）。陳旅說：“元?dú)饬餍泻跤钪嬷g，其精華在人有不能不著者，發(fā)而為文章焉。”（《以國朝文類序》）這些論述都說到文是人所稟之氣活動(dòng)的產(chǎn)物，以圖相示便是：元?dú)庖蝗怂A之氣一文（或謂文氣）。就元?dú)庋莼癁槲亩裕叭酥畾狻笔侵薪轶w；就“人之氣”顯而為文而言，“人之氣”或謂有此氣之人則是主體。用這個(gè)觀點(diǎn)來理解“文以氣為主”，自然會(huì)將其納人主體論的文氣論。

　　持主體論之文氣論者，對“人之氣”如何顯而為文有下面一些重要論述：

　　氣以實(shí)志，志以定言。吐納英華，莫非情性。（劉勰《文心雕龍·體性》）

　　文章者，蓋性情之風(fēng)標(biāo)、神明之律呂也。蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成，莫不稟以生靈，遷乎愛嗜，機(jī)見殊門，賞悟紛雜。（蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》 ）

　　 夫文章興作，先動(dòng)氣。氣生乎心，心發(fā)乎言，聞?dòng)诙娪谀浚浻诩垺＃ㄍ醪g《詩格》）

　　 夫善為文者，發(fā)而為聲，鼓而為氣。直則氣雄，精則氣生，使五彩并用，而氣行其中。（柳冕《答衢州鄭使君論文書》）

　　? 其氣充乎其中，而溢乎其貌，動(dòng)乎其言，而見乎其文，而不自知也。（蘇轍《上樞密韓太尉書》）

　　 論文章者，謂氣之所寓，此固是也。而氣之所以寓乎文章，未有能言者。……故其氣之來也，本乎性天，發(fā)乎德機(jī)而形見乎聲色。聲色不足寓之也，一寫于文辭也。（黃裳《上黃學(xué)士書》）

　　此外，譚元春說“志至而氣從之，氣至兩筆與舌從之’（《古詩歸》卷7）；吳澄說“文也者，本乎氣也。人與天地之氣通為一，氣為升降而文隨之”（《別趙子昂序》）。總之，有人之氣，方有文之氣。文氣如何，一決于人所稟之氣如何。但各人所稟之氣是有差別的，所謂“氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”。曹丕這里講的“氣”，顯然是指人所稟有的元?dú)狻Ｆ湔軐W(xué)基礎(chǔ)是人生于“氣”。

　　古代哲人都把“氣”當(dāng)作人生命的由來和生命力之所在。孟子說“氣，體之充也”（《孟子·公孫丑》）。莊子說“人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死”（《莊子·知北游》）。管子也講人“有氣則生，無氣則死”（《管子·內(nèi)業(yè)》），“氣者，身之充也”（帥術(shù)》），“靈氣在心，其細(xì)無內(nèi)，其大無外”（《管子·內(nèi)業(yè)》）。《淮南子》則把氣、形、神當(dāng)作人生命的三要素，謂“形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，身之制也（《淮南子·原道訓(xùn)》）。并謂“氣”乃人活力之源，“今人之所以眭然而視、○然能聽、形體能抗。百節(jié)可屈伸、察能分白黑、視丑美、而能別同異、明是非者、何也？氣為之充而神為之使也”（《淮南子·原道訓(xùn)》）。在說元?dú)鉃槿藭r(shí)，講“煩氣為蟲，精氣為人”（《淮南子·精神訓(xùn)》）。王充也講“人稟氣而生，得氣而長”（《論衡·命助）。但“氣”又有清濁之分，所謂“清陽者，薄靡而為天；重濁者，凝滯而為地”（《淮南子·天文訓(xùn)》）。于是人稟之氣也是有的清，有的濁，得清氣者人賢物美，得濁氣者人愚物惡。所謂“物何故而美？清氣之所生也；物何故惡？濁氣之所施也”（袁準(zhǔn)《才性論》）。“但或五行（氣之五行）在人為五常。得其清氣備者則為圣人，得其濁氣簡者則為愚人。降圣以下，愚人以上，所稟氣或多或少，不可言一，故分為九等”（孔穎達(dá)《中庸正助）。從這些話，我們就可明白何以王充說人心有清濁、葛洪說“才有清濁”了，蓋為稟氣所致。所以楊修說曹植“非夫體通性達(dá)，受以自然，其誰能至于此乎”（《答曹植書》）。陳琳說曹植之才“乃天然異稟，非鉆仰者所能致也”（《答東阿王書》）。可見，曹丕講的“文以氣為主，氣之輕濁有體，不可力強(qiáng)而致”，這種屬于主體論的文氣論，對創(chuàng)作主體的分析，是以氣論為基礎(chǔ)，而以天才論為依歸的。

　　但是，古代思想家并不單把“人之氣”理解為受之于天地的元?dú)猓€把道德觀念、文化心理也作為“人之氣”的屬性，并用這種觀點(diǎn)來解說“氣之清濁”，用作家后天積養(yǎng)的特性來觀照作品的風(fēng)貌。如韓愈說：“仁義之人，其言藹如也”（《答李翊書》他又在《歐陽生哀辭》中說：“讀其書，知其慈孝最隆也。”譚元春稱曹操“此老詩歌中有霸氣而不必其王，有菩薩氣而不必佛”（《古詩歸》）。沈德潛稱“子桓詩有文士氣”（《古詩源》。王阮亭《香祖筆記》嘗言：“李紳作《憫農(nóng)》詩，世稱其有宰相氣。夏竦以文謁王文肅，文肅謂‘子文有館閣氣’。”這樣便帶來了主體論觀念上的重大變化，所謂“氣”除了生理之氣外，又加進(jìn)了精神氣質(zhì)的內(nèi)容。這種變化引出了關(guān)于主體修養(yǎng)的養(yǎng)氣說。于是，氣“不可力強(qiáng)而致”，成了“氣可以養(yǎng)而致”。

　　中國最早的養(yǎng)氣說是針對養(yǎng)生而發(fā)的，所養(yǎng)之氣主要是指人的血?dú)狻Ｈ纭蹲髠鳌ふ压荒辍酚小笆貧狻敝f，前此還說過“節(jié)宣其氣，勿使有所壅閉湫底以露其體”（《左傳·昭公元年》）的話。孔子說“君子有三戒：少之時(shí)，血?dú)馕炊ǎ渲谏患捌鋲岩玻獨(dú)夥絼偅渲诙罚患捌淅弦玻獨(dú)饧人ィ渲诘谩保ā墩撜Z·季氏》）。孟子說過“持其志，無暴其氣’（《孟子·公孫丑》）。王充說“養(yǎng)氣自守”（《論衡·自紀(jì)》）、劉勰講“衛(wèi)氣之方”（《文心雕龍·養(yǎng)氣》），都是把保養(yǎng)血?dú)庾鳛轲B(yǎng)生的重要方法。但是孟子又曾把“知言”、養(yǎng)氣聯(lián)系在一起，并把“配義與道”作為積養(yǎng)其浩然之氣的方法。荀子一方面講保養(yǎng)血?dú)猓^“血?dú)夂推剑疽鈴V大”（《荀子·君道》）；另一方面又說“凡治氣養(yǎng)心之術(shù)，莫徑由禮，莫要得師，莫神一好，夫是之謂治氣養(yǎng)心之術(shù)也”（《荀子·修身》），直把人格修養(yǎng)納人養(yǎng)氣范圍。文氣論中的養(yǎng)氣說，主張既養(yǎng)先天之氣，又養(yǎng)后天之氣，而總的要求是要作者加強(qiáng)主觀修養(yǎng)。而愈到后來，似乎愈是重視作家后天之氣的蓄養(yǎng)。強(qiáng)調(diào)作家對性情氣質(zhì)、道德的培養(yǎng)和鍛造，強(qiáng)調(diào)深化人生感受，提高寫作技能，增進(jìn)才調(diào)學(xué)識。應(yīng)該說，這種文氣論對作家主體建設(shè)的要求是比較全面的。宋濂說：“為文必在養(yǎng)氣。……氣得其養(yǎng)，無所不周、無所不極也。攬而為文，無所不參、無所不包也。……嗚呼！人能養(yǎng)氣，則情深而文明、氣盛而化神，當(dāng)與天地同功也。”（《文原》）沈德潛也說：“文? 以養(yǎng)氣為歸，詩亦如之。”（《說詩晬語》）古人如此重視作家的養(yǎng)氣之功，實(shí)則是在強(qiáng)調(diào)作家作為創(chuàng)作主體對詩文創(chuàng)作所起的決定性作用。當(dāng)我們探討風(fēng)格論、鑒賞論以至創(chuàng)作論時(shí)，還會(huì)感受到這種主體論的文氣論影響之廣泛。

三、屬于風(fēng)格論的文氣論

　　? 法國人布封的《論風(fēng)格》中有一句名言：“風(fēng)格就是人本身。”黑格爾說：“風(fēng)格一般? 指的是個(gè)別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面完全見出他的個(gè)性的一些特點(diǎn)。”（《美學(xué)》? 第1卷）中國人論文學(xué)風(fēng)格，觀點(diǎn)和他們的說法相近，但表述這類觀點(diǎn)的時(shí)代卻早得多。? 如蘇軾《答張文潛書》稱“其文如其為人”；陳繹曾說“文章與人品同”（《古文矜式》）；? 趙執(zhí)信說“詩中有人”（《談龍錄》；龔自珍說“詩與人為一”（《書湯海秋詩集后》）。明人呂坤細(xì)道其論，謂“疏狂之人多豪興，其詩雄，讀之令人灑落，有起懦之功；清逸之人多芳興，其詩俊，讀之令人自愛，脫粗鄙之態(tài)；沈潛之人多幽興，其詩澹，讀之令人寂靜，動(dòng)深遠(yuǎn)之思；沖澹之人多雅興，其詩老，讀之令人平易，消童稚之氣”（《呻吟語》）。宋人李○也說：。“正直之人，其文敬以則；邪諛之人，其言夸以浮；功名之人，其言激以毅；茍且之人，其言懦而愚；捭闔縱橫之人，其言辯以私；刻忮殘忍之人，其言深以盡。”（《答趙土舞德茂宣義論宏詞書》）這些實(shí)際上是在講“人之氣”對文章風(fēng)格的制約作用。邵長蘅說得明白：“是故其氣盛者，其文暢以醇；其氣舒者，其文疏以達(dá)；其氣矜者，其文礪以紕；其氣恧者，其文诐以刓；其氣撓者，其文剽以瑕。”（《與魏叔子論文書》）

　　從作家才性、氣質(zhì)入手來探尋作品藝術(shù)風(fēng)貌，是曹丕文氣說的重要特征之一。其主要觀點(diǎn)是作品的藝術(shù)風(fēng)貌取決于作家的才性、氣質(zhì)。這種審美方式顯然是受了漢魏時(shí)期以“氣”論人風(fēng)氣的影響。

　　漢魏時(shí)期論人，常用“氣”評論人的性格特征。有的利用人所稟之“氣”在個(gè)人身上的獨(dú)特表現(xiàn)來形容人的個(gè)性特征，如嵇康說“霍光懷沉勇之氣”（《明瞻論》）；揚(yáng)戲說龔德緒、王義強(qiáng)“志壯氣剛”，說龐士元“軍師美至，雅氣曄曄’（《季漢輔臣贊》），所謂“沉勇之氣’、“氣剛”、“雅氣”，都是個(gè)人所受元?dú)馇鍧岫喙言趥€(gè)人身上的獨(dú)特表現(xiàn)。有的直接用所稟之“氣’的特點(diǎn)來指代個(gè)人的性情，如蔡邕說“申屠蟠稟氣玄妙、性敏心通”（《后漢書·申屠蟠》；陸績說揚(yáng)雄“受氣純和”（《述玄》）；蔡洪說嚴(yán)隱“稟氣清純”（《與刺史周俊書》），所謂“稟氣玄妙”、“受氣純和”、“稟氣清純”，都是以受氣之玄妙、純和。清純來形容其人之品性。

　　受這種以氣論人思維方式的影響，曹丕講“文以氣為主”，也是說作家所稟之“氣”和作品風(fēng)格的關(guān)系。雖然他有時(shí)直接描述作品風(fēng)格的特征，如謂“應(yīng)楊和而不壯，劉幀壯而不密”（碘論。論文》），“孔灣章表殊健”，“元瑜書記翩翩”（《與吳質(zhì)書》），但更多的是用具有兼指作用的“氣”來加以描述。所謂有兼指作用的“氣”，是所言之“氣”既指作家所稟之氣（才性、氣質(zhì)），又指作品風(fēng)格。如說“徐干時(shí)有齊氣”、“孔融體氣高妙”。“公干有逸氣，但未逆耳”，這些話都是用作家才性、氣質(zhì)的特點(diǎn)來論述作品的藝術(shù)風(fēng)貌。“徐干時(shí)有齊氣”，是說徐氏性格受到故鄉(xiāng)齊地民風(fēng)舒緩的影響，而文風(fēng)亦以舒緩顯著。說“公干有逸氣，但未道耳”，還說王票“借其體弱（指氣弱），未足起其文”，均是兼指作家才性和文章風(fēng)貌而言。

　　再者，從曹丕對作家、作品風(fēng)格的分析可以看出，他已注意到作品風(fēng)格的多樣性，而他所推崇的是以氣盛、氣壯、氣道為特征的雄健高妙的藝術(shù)風(fēng)格。受曹丕的影響，后人論文多用“氣’來形容，王僧謙即對王微說：“兄文骨氣可推，英麗以自許”（《宋書·王微傳》）。以曹丕“文以氣為主”作為理論支柱而形成完整的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的，是劉勰的《文心雕龍》。不過他把“氣”分成或者說擴(kuò)大為先天的才和氣以及后天的學(xué)和習(xí)兩大類，認(rèn)為“才有庸俊，氣有剛?cè)幔瑢W(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭，并情性所陳、陶染所凝，是以筆區(qū)云譎。文苑波詭者矣”（《文心雕龍·體性》）。還說“風(fēng)趣剛?cè)幔瑢幓蚋钠錃狻ā段男牡颀垺んw性》），剛?cè)嵋粤⒈尽保ā段男牡颀垺と鄄谩罚Ｋ坏匀酥畾鈦矸治霰姸嘧骷易髌凤L(fēng)格的特點(diǎn)或成因，還把“風(fēng)骨”（紀(jì)昀說“氣即風(fēng)骨”）這種具有清新、剛健、明朗、壯麗等特征的風(fēng)格作為他的理想藝術(shù)風(fēng)格。稍后一點(diǎn)的鐘嶸也重視詩有風(fēng)力之美，把曹植詩歌“骨氣（氣骨、風(fēng)骨）奇高”奉為論詩的最高標(biāo)準(zhǔn)之一。

　　和劉勰鐘嶸肯定建安風(fēng)骨、用倡導(dǎo)風(fēng)骨來針貶齊梁詩風(fēng)的柔靡不振一樣，唐代的陳子昂、李白也是借復(fù)建安詩風(fēng)之古來改革唐代詩風(fēng)。唐人殷播編《河岳英錄集》，亦斥“氣骨不逮者”。后來葉燮評李白詩，則說“白得與甫齊名者，非才為之而氣為之也。歷觀千古詩人有大名者，舍白之外，孰能有是氣者乎”（《原詩·外篇下》）。韓愈致力于古文，提倡“為文有氣力”（《薛公達(dá)墓志銘》），“勁氣沮勁石”（《上襄陽于相公書》）。而韓文本身雄奇緊健以氣勢勝。可以說，從曹丕到韓愈，以“氣”為主的風(fēng)格論都在提倡氣勢雄健的風(fēng)格。但中唐以后，主張文以氣勢雄健為美的論述不絕如縷，而文重氣韻之美的觀念卻愈來愈流行。

　　“韻”最初是用來形容音樂之美的，如蔡邕說“繁弦既抑，雅韻四揚(yáng)”（《彈琴賦》，曹植說“聆雅琴之清韻”（《白鶴賦》）皆是。人們又用“韻”品鑒人物，指代人的神情。風(fēng)度、體態(tài)，如說曹毗“雅有遠(yuǎn)韻”（《晉書·曹毗傳》），說“敬弘神韻沖簡”（臍書·周項(xiàng)傳》），故王士禎說“韻謂風(fēng)神”（獅友詩傳讀剝）。又有用“韻”來鑒賞繪畫的，謝赫《古畫品剝講畫有六法，第一法便是“氣韻，生動(dòng)是也”。謝赫評論的是人物畫，所謂氣韻，按徐復(fù)觀的解釋，“氣與韻應(yīng)各為一義”。如果把“氣”作為對人精神氣質(zhì)所有特性的概括，那“韻”自然包括在“氣”內(nèi)，若分解開來，則“氣’偏指作者品格、氣概之雄健、剛強(qiáng)有力的一面，“韻”則偏指人的風(fēng)姿神貌。“謝赫的所謂氣，已如前述，實(shí)指的表現(xiàn)在作品中的陽剛之美，而所謂韻，則實(shí)指的是表現(xiàn)在作品中的陰柔之美”。“氣韻系代表繪畫中之兩種極致之美的形相”（均見《中國藝術(shù)精神》）。詹锳先生也把氣、韻看作美的兩種形態(tài)，說“‘氣韻生動(dòng)’可從兩方面來看：一方面是潑辣的力量，一方面是連綿的情致”（《齊梁美學(xué)的風(fēng)骨論》）。晚唐以前，以“韻”論詩文者較少，司空圖出來提倡詩貴韻味，追求詩中“韻外之致”、“味外之旨”，于是文以“氣”為主逐漸演化成了文以“韻”為主。歐陽修的散文情韻悠然，人譽(yù)之為“六一風(fēng)神”。蘇武論詩欣賞“遠(yuǎn)韻”之作，贊美韋應(yīng)物、柳宗元的“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”（《書黃子思詩集后》）。宋代范溫說：“山谷之言曰：‘書畫以韻為主。’……凡事既盡其美，必有其韻；荀韻不勝，亦亡其美。”（《潛溪詩眼》注文）陳善說蘇武“讀淵明詩，頗似枯淡，東坡晚年極好之，謂李.杜不及也。此無他，韻勝而已”（《捫虱新話》）。他還明確提出：“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作也。”（《捫虱新話》）以“韻”為主的風(fēng)格論一直延續(xù)到明清。徐須卿的詩即“以高韻勝”（王世懋《藝圃擷余》），而“明詩本有枯淡一派”（《池北偶談》）。清代王士須專以“神韻”論詩。歸有光的散文“風(fēng)韻疏淡”（姚鼐：《與陳碩士書》），而桐城派以歸氏為宗。諸多事實(shí)都說明了這一點(diǎn)。

　　如果說“文以氣為主”既肯定文章風(fēng)格的多樣性，又以推崇雄壯之美。飛動(dòng)之美為特征的話，“文以韻為主”則偏于追求柔婉之美、淡泊之美、靜態(tài)之美。前者須掀天揭地。氣勢驚人；后者須含而不露，情韻悠然。如范溫所說：“有余意之謂韻。……嘗聞之撞鐘，大聲已去，余音復(fù)來，悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)，聲外之音，其是之謂是矣。”(《潛溪詩腳佚文）又如包恢所說，詩文“意味風(fēng)韻含蓄蘊(yùn)藉，隱然潛寓于里，而其表淡然，若無外飾”(《書徐致元無弦稿后》)。

　　用兩分法論文由來已久。曹丕以“氣”論文，就已有氣分清濁，文有壯柔之意。劉勰作《體性》而又著《風(fēng)骨》、《隱秀》，似已把文章風(fēng)格分為兩大類。柳宗元講文有“高壯深厚”、“麗則清越”之分，也是以文美為二。元代王禮欲從陰陽二氣為文的角度來探討文章風(fēng)格的由來，認(rèn)為“文在天地間，二氣之為也”。“陽明之氣”“在人為剛直、為樸厚。為豈弟君子”，“發(fā)為文章也，英華使偉，明白正大，如春陽、如海運(yùn)，神妙變化而光彩不可掩抑”；：“陰晦之氣’“在人為諛佞，為殘忍”，“得之于文也，淺澀塵濁，掩昧骳骩，如寒螢光，如焦谷牙，讀之無足快人意者，則是氣之為也”（《伯顏?zhàn)又性娂颉罚Ｋ伞皻狻敝庩枺粉櫟饺怂A之氣的清濁、文章品格的優(yōu)劣，將文風(fēng)歸為兩類，是個(gè)創(chuàng)造，但他對兩種風(fēng)格美的審美特征把握不準(zhǔn)，認(rèn)識上有偏見。對文氣論中風(fēng)格論作出準(zhǔn)確概括，而且持論公允的是姚鼐。

　　姚鼐把天地之氣、人所稟受之氣、文章之氣聯(lián)系在一起，將創(chuàng)作本體論、主體論、風(fēng)格論打成一片，把文章風(fēng)格統(tǒng)歸為陽剛、陰柔兩大類，顯出特有的理論深度和高度的概括力。其次，他生動(dòng)地描述了兩種風(fēng)格的審美特征。借用曾國藩的話說：“大抵陽剛者氣勢浩瀚，陰柔者韻味深美。浩瀚者，噴薄而出之；深美者，吞吐而出之。”（《庚申三月日記》）三是指出一人之文不是單有陽剛之美或陰柔之美，而是剛?cè)嵯噱e(cuò)而后為文，即陽剛之文亦具陰柔之美、陰柔之文亦具陽剛之美，不過各有所突現(xiàn)而已。所謂“讀而偏勝可也，偏勝之極，一有一絕無，與夫剛不足為剛、柔不足為柔者，皆不可以言文”。四是姚氏認(rèn)為陽剛、陰柔皆美，不抑此揚(yáng)彼。雖然他也說過“文之雄偉而勁直者，必貴于溫深而徐婉”（《海愚詩鈔序》），但他也說過“文章之境，莫佳于平淡，措詞遣意有若自然生成者”（《與王鐵夫書》）。他自己的散文本以柔美著稱，但他卻向往陽剛之美，可見其態(tài)度之公允。唯態(tài)度公允、持論平正而能接近真理。姚氏此說實(shí)可視為對古代文氣論中風(fēng)格論的科學(xué)總結(jié)。后來曾國藩嫌其過于概括，而細(xì)分為太陽、少陽、太陰、少陰“四象”，又謂陽剛之美有雄、直、怪、麗之分，陰柔之美有茹、遠(yuǎn)、潔、適之分，也不過是對姚氏之說的闡發(fā)。

四、屬于創(chuàng)作論的文氣論

　　文貴有“氣”。但何謂文中之“氣’，卻人各有論，因而如何使文有“氣”，便成了一個(gè)糾纏不清的問題。

　　筆者認(rèn)為，文中之“氣”是作者所稟之氣在文中的映現(xiàn)。作者所稟之氣既含先天稟受的生命力，又包括后天形成的思想觀念、氣質(zhì)、個(gè)性在內(nèi)。它們依靠人的生理之氣的運(yùn)行，通過語言意象的建構(gòu)、文字符號的排列映現(xiàn)在文章中。通觀各家所論，文氣的創(chuàng)造，大致要從四方面努力。

　　（一）使文有意氣。意氣本指人的思想、性情、興致，它作為創(chuàng)作主體的一種重要素質(zhì)，能決定文章的風(fēng)格。所謂“意氣駿爽則文風(fēng)清焉”（《文心雕龍·風(fēng)骨》）。這里主要指人之意氣體現(xiàn)于外的文風(fēng)，它能映現(xiàn)作家人品的高尚，見識的超卓、深刻，人生經(jīng)驗(yàn)的豐富，生活態(tài)度的積極以及其他方面的素質(zhì)。意氣的映現(xiàn)有如朱熹所言：“夫古之圣賢，其文可謂盛矣！然初豈有意學(xué)為如是之文哉？有是實(shí)于中，則必有是文于外。如天有是氣，則必有日月星辰之光耀；地有是形，則必有山川草木之行列。圣賢之心，既有是精明純粹之實(shí)，以旁薄充塞乎其內(nèi)，則其著見于外者，亦必自然條理分明、光輝發(fā)越而不可掩。”（《讀唐志》）所以早在朱熹前，人們就把文章意氣的創(chuàng)造歸為養(yǎng)氣之功，謂養(yǎng)氣功成而文中自有意氣。李綱就說：“文章以氣為主，如山川之有煙云、草木之有英華，非淵源根抵所蓄深厚，豈易致耶？士之養(yǎng)氣剛大，塞乎天壤，忘利害而外死生，胸中超然，則發(fā)為文章，自其胸襟流出，雖與日月爭光可也。”（《道卿鄒公文集序》）陳繹曾也強(qiáng)調(diào)意氣的自然純真，他在講養(yǎng)氣時(shí)說：“養(yǎng)氣之法，……切不可作氣，氣不能養(yǎng)而作之，則昏而不可用，所出之言，皆浮辭、客氣，非文也”（《文說》）滿紙浮辭（虛飾無根之辭）、客氣（虛驕不實(shí)之氣），自無意氣可言。

　　（二）使文有生氣。說文須有生氣，是以人為喻。荀子說“人有氣，有生，有知，有義，故最為天下貴也”（《荀子·王制》）。李廌提出“凡文章不可無者有四：一日體，二日志，三日氣，四日韻”（《答趙士舞德茂宣議論宏詞書》）。荀子說的是人的生理之氣，李鹿講的是文之生氣。李氏又說“文章之無氣，雖知視聽臭味，而血?dú)獠怀溆趦?nèi)，手足不衛(wèi)于外，若奄奄病人，支離。衡淬，生意消削”（《答趙士舞德茂宣議論宏詞書》）。董其昌謂“文要得神氣。且試看死人活人，生花剪花，活雞木雞，若何形狀，若何神氣”（《畫彈室隨筆·論文》）。方東樹說：“觀于人身及萬物動(dòng)植，皆全是氣的鼓蕩。氣才絕，即腐敗臭惡不可近，詩文亦然。”“又有一種器物，有形無氣，雖亦供世用而不可以例詩文。詩文者，生氣也，若滿紙如剪彩雕刻無生氣，乃應(yīng)試館閣體耳！于作家無分。”（《昭昧詹言》卷1）早在南朝，袁嘏即自謂“我詩有生氣”（鐘嶸《詩品》引）。唐代韓愈也曾用“字向紙上皆軒昂”（滬郎中云夫寄示盤谷子詩兩章歌以和之》）來稱美他人之詩字字有生氣。生氣之于文，猶如生命力之于人。人無生命力就會(huì)死，文中生氣的有無也關(guān)系到文章的死活，故劉師培說“文字有生死之別，不可不知，有活躍之氣者為生，無活躍之氣者為死”（《漢魏六朝專家文研究》）。

　　如何使文有生氣呢？姚鼐說：“文字者，猶人之言語也，有氣以充之，則觀其文也，雖百世而后，如立其人而與言于此，無氣則積字焉而已。意與氣相御而為辭，然后有聲音節(jié)奏高下抗墜之度、反復(fù)進(jìn)退之態(tài)、彩色之華。”（《答翁學(xué)士書》）姚氏的話，一說文貴有生氣，二說如同人之言語系意與氣相御而為辭而顯出人之生氣一樣，文之生氣主要是通過詞句語氣體現(xiàn)出來，有了語氣，其他表現(xiàn)藝術(shù)就自然形成了。劉師培則提出勁氣“貫串說”，謂“凡文章有勁氣，能貫串，有警策而文采杰出，乃能生動(dòng)，否則為死。蓋文有勁氣，猶花有條干，條干既立，則枝葉扶疏；勁氣貫中，、則風(fēng)骨自顯。如無勁氣貫串全篇，則文章散漫，猶如落樹之花，縱有佳句，亦不為此篇出色矣”（《漢魏六朝專家文研究》。認(rèn)為文之生氣要通過明亮的辭采、瀏亮的音節(jié)顯現(xiàn)出來，謂“一篇自首至尾奄奄無生氣，文雖四平八穩(wěn)，而辭彩晦、音節(jié)流，毫無活躍之氣，即所謂死也”（《漢魏六朝專家文研究》）。此外，劉氏還說到“筆姿天然超脫”或“記事善于傳神”是使文章生動(dòng)、顯出生氣的方法之一。

　　（三）使文具氣勢。詩文的氣勢美是一種力度美，是一種正欲發(fā)揮作用和正在發(fā)揮作用的力量的美。朱熹說“氣勢之說，如所云筆所未到氣已吞、高屋建孤懸河泄海”，又說“行文要緊健、鋒刃快利，忌軟弱寬緩”（《昭昧詹言》引）。劉大櫆描述氣勢說：“古人行文至不可阻處，便是他氣盛，非獨(dú)一篇為然，即一句有之。古人下作一語，如山崩峽流，覺攔擋他不住，其妙只是個(gè)直的。”他認(rèn)為論文“論氣不論勢，不備’。劉氏所謂氣勢主要是指文章語句所包蘊(yùn)的一種不可阻遏的力量，這種力量是作者下字時(shí)注入其中的，所以他說“要得氣重，須是字句下得重，此最上乘”（均見（論文偶記》。

　　詩文氣勢的創(chuàng)造，一要作者氣盛，所要表達(dá)的理念堅(jiān)定、情感激越、感受強(qiáng)烈，不吐不快；二要善于抑折，不可長驅(qū)直人、一泄無余。李德裕說“鼓氣以勢壯為美，勢不可以不息，不息則流宕而忘反。亦猶絲竹繁奏必有希聲窈少，聽之者悅聞；如川流迅激必有徊伏透返，觀之者不厭。從兄翰常言，文章如千兵萬馬，風(fēng)恬雨霧，寂無人聲，蓋謂之矣”（《文章論》）。劉大櫆把李氏講的氣勢一涌一息稱之為節(jié)奏，說“文章最要節(jié)奏，譬之管弦繁奏中，必有希聲窈渺處”（《論文偶記》）。歐陽修說“文字既馳騁，亦要簡重”（王洙《王氏談利引），也是講氣勢須抑須折的道理。氣盛之文最怕像王夫之所說的那樣：“俗所謂建安風(fēng)骨者，如鱔蛇穿堤堰，傾水長流，不涸不止也。”（《古詩評選》）故朱熹一方面贊美蘇軾詩文的勢如懸河泄海，同時(shí)又說“但嫌太盡，故當(dāng)濟(jì)以頓挫之法”。金圣嘆說“恣筆之文最忌直”（《金圣嘆批才子古文》）。魏際瑞說“大家文雖極奇崛，必有氣靜意平處”（《伯子論文》）。魏禧說“文之感慨痛快馳驟者，必須往而復(fù)返。往而不還，則勢直氣泄。往而復(fù)還，則生顧盼，此嗚咽頓挫所出也”（《日錄論文》）。姚鼐也說“大抵文章之妙，在馳驟中有頓挫，頓挫處有馳驟。若但有馳驟，即成剽滑，非真馳驟也”（《與石甫侄孫書》）。方東樹則講到如何頓挫法，謂“詩文貴有雄直之氣，但又恐太放，故當(dāng)深求古法倒折、逆挽、截止、橫空、斷續(xù)、離合諸勢”（《昭昧詹言》卷9）；三要馳騁而合于法度。顏之推說“凡為文章，猶以乘騏驥，雖有逸氣，當(dāng)以銜策制之，勿使流亂軌躅、放意填坑岸也”（《顏氏家訓(xùn)·文章》）。顏氏謂作文如同馭馬，固然有奔逸之力，不可使之一味奔馳，而離軌道。魏禧講氣盛之文須合于法最為形象。謂“譬之江河，秋高水落，隨山石為曲折，盈科次第之跡，可指而數(shù)也。大雨時(shí)行，百I；！灌匯，溝儈原潦之水，注而益下，江河湓溢漫衍，亡其故道，而所為隨山石曲折者，未嘗不在，顧人心目驚潰而不之見”（彭躬庵文集序》）。鼓氣而行而暗合于法，這樣就會(huì)避免“流宕不反”之弊；四要斂氣蓄勢。林纖說“文之雄健全在氣勢。氣不王（旺）則讀者固索然；勢不蓄，則讀之亦易盡，故深于文者，必?cái)繗舛顒荨保ā洞河X齋論文》）。有人還提出以句法之疏密來斂氣蓄勢，謂“疏則其氣縱，密則其氣斂。惟縱故奡宕，惟斂故遒緊”（《古文辭通義》卷11引劉氏《歸潛志》）。

　　（四）使文章氣脈貫通。言文有氣脈，也是取像于人。《鹽鐵論·輕重》即言人“氣脈調(diào)和而邪氣無所留矣”。《白石道人詩說》謂“大凡詩自有氣象、體面、血脈、韻度，血脈欲其貫穿”。李耆卿謂“作文要血脈貫串”（《文章精助）。方東樹說文章氣脈和章法的關(guān)系最為顯豁，謂“有章法無氣，則成死形木偶。有氣無章法，則成俗莽夫。大約詩文以氣脈為上；氣所以行之，脈綰章法而隱者也。章法，形骸也；脈，所以細(xì)束形骸者也。章法在外可見，脈不可見。氣脈之精妙，是為神至矣”（《昭昧詹言》）。

　　文有氣脈，關(guān)鍵在于氣脈貫徹全篇。李德裕說“氣不可以不貫，不貫則雖有英辭麗藻，如編珠綴玉，不得為全璞之寶矣”（《文章論》）。歸莊也說：“余嘗論詩，氣、格、聲。華，四者缺一不可。譬之于人，氣猶人之氣，人所賴以生者也，一膠不貫，則成死肌，全體不貫，形神離矣。”（《玉山詩集序》）曾國藩把氣脈的貫通稱為行氣，謂“行氣為文章第一義，卿云之跌宕、昌黎之倔強(qiáng)，尤為行氣不易之法”（《同治八年八月初四日家訓(xùn)》）。有時(shí)他把行氣之法說得很玄，如謂“古人之不可及，全在行氣，如列子之御風(fēng)，不在義理字句間也”《日記》）。其實(shí)，離開義理字句，是很難明白行氣之術(shù)的。古人行氣之術(shù)大體如下：

　　一是“氣”附神而行。劉大櫆說：“行文之道，神為之，氣輔之。曹子桓、蘇子由論文以氣為主，是矣。然氣隨神轉(zhuǎn)，神渾則氣灝，神遠(yuǎn)則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。”“神者，文家之寶。文章最要?dú)馐ⅲ粺o神以主氣，則氣無所附，蕩乎不知其所歸也。”“神者，氣之主；氣者，神之用，神只是氣之精處。”《論文偶記》）

　　二是“氣”載志、載意、載理而行。孟子說“志至焉，氣次焉（毛奇齡釋為‘志之所至，氣即隨之而止丁’（《孟子·公孫丑》），已講到氣隨志而行。《左傳·昭公九年》已說到“氣以實(shí)志，志以定言”。杜牧講“凡為文以意為主，以氣為輔，以辭彩字句為之兵衛(wèi)。未有主強(qiáng)盛而輔不飄逸者、兵衛(wèi)不華赫而莊整者”（《答莊充書》）。傅若金講“志以為主，而氣以充之，必至之道也”（《孟天偉文稿序》）。劉將孫講“文以理為主，以氣為輔”（《譚村西詩文序》）。劉基也講“文以理為主，而氣以濾之，理不明為虛文，氣不足則理無所駕”（《蘇平仲文集序》）。惲敬甚至講“作文之道，不過理實(shí)氣充”（《答來即書》）。載志。載意、載理以行，都是從文章內(nèi)容表述的角度談“氣”的運(yùn)行，論者或謂氣稟（或命）于志，文以意為主，文以理為主，無一不在強(qiáng)調(diào)“氣”的運(yùn)行需服從內(nèi)容的表述。幾者關(guān)系或如方孝孺所言：“蓋文之法有體裁、有章程，本乎理，行乎意而導(dǎo)乎氣。氣以貫之，意以命之，理以主之，章程以核之，體裁以正之…··氣欲其昌，不昌則破碎斷裂而不成章。”（《答王仲給書》）

　　三是“氣”驅(qū)辭而行。最早把“氣”和“辭”聯(lián)為一體的可能是孔子，他說過“出辭氣（朱熹注謂‘辭，言語；氣，聲氣也’）”的話。韓愈說“氣，水也；言，浮物也；水大而言之浮者，大小畢浮。今之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”（《答李翊書》）。韓愈講氣盛言宜固然是講作者之主觀修養(yǎng)和寫作的關(guān)系，但已隱約涉及“氣”驅(qū)“辭”（言之短長和聲之高下）而行的命題。這對桐城派很有啟發(fā)。后來劉弇說“其氣實(shí)者其辭深’（《上運(yùn)判王司封書》），方孝孺說“氣昌則辭達(dá)”（《與舒君書》），都受到韓愈的影響。李夢陽講“辭之暢者，其氣也”（《駁何氏論文書》），也已言及“氣”驅(qū)“辭”而行。但說得最明白的是曾國藩。曾氏謂“奇辭大句須得瑰緯飛騰之氣，驅(qū)之以行”（《辛亥七月日記》）。而為“氣”驅(qū)“辭”而行提供理論和方法的是劉大櫆。劉氏謂：“蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見，于音節(jié)見之；音節(jié)無可準(zhǔn)，以字句準(zhǔn)之。”“音節(jié)高則神氣必高，音節(jié)下則神氣必下，故音節(jié)為神氣之跡。一句之中或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用反聲，同一平字厭字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、人聲，則音節(jié)通異，故字句為音節(jié)之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見矣；歌而泳之，神氣出矣。”（《論文偶記》）劉氏是講“氣”通過字句、音節(jié)驅(qū)“辭”而行。緣于此，朱自清說文中所行之“氣就是自然的語氣，也就是自然的音節(jié)”（《經(jīng)典常談》）。羅根澤也說“文氣是最自然的音律，音律是最具體的文氣’《中國文學(xué)批評史》）。王葆心謂“行文高境，其行氣宜潛藏在字里行間”（《古文辭通義）第7卷），也是強(qiáng)調(diào)氣的運(yùn)行與字句長短、音調(diào)高下變化密不可分。

　　四是“氣”借字法、句法、章法而行。先說字法，一是煉字以行，“氣”，即找到最能使“氣”流轉(zhuǎn)自如而富有神韻的字，這類字常被稱為文眼。二是用疊字使得“氣’足。三是用虛字使得“氣”長而有韻味。再說句法。句式要有變化。如奇句多則“氣”易散漫難收，偶句多則易生板實(shí)之弊、文氣不暢。合理的做法是奇偶并用，整散結(jié)合，所謂“文字一篇之中，須有數(shù)行齊整處，須有數(shù)行不齊整處。或緩或急、或急或晦。緩急、顯晦相間，使人不知其為緩急、顯晦。常使經(jīng)緯相通，有一脈過接乎其間，然后可”（呂祖謙《古文關(guān)鍵》）。語句佶屈聱牙而犯聲病會(huì)使得氣脈不暢，姚鼐說陳碩士文＂皆有可觀，文韻致好，但說到中間，忽有滯鈍處”，這“滯鈍處”就是氣脈不暢的表現(xiàn)。校正的辦法就是通過諷讀發(fā)現(xiàn)問題，通過對字句聲調(diào)的調(diào)整使氣脈順暢。就像鐘嶸說的“余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣”（《詩品序》）。此外，語句多歧義不利于氣脈順暢，句中多警策語可使文氣不緩。最后說章法。一是謀篇抱定主意，確定好行氣的途徑。開篇為行氣之人口處，最為重要。二是段落要清。曾國藩說：“為文全在氣盛，欲氣盛全在段落清。每段分束之際，似斷不斷，似咽不咽，似吞不吞，似吐不吐，古文無限妙境，難于領(lǐng)取。每段張起之際，似承非承，似提非提，似突非突，似纖非纖，古人無限妙用，亦難領(lǐng)取。”（《辛亥七月日記》）段落設(shè)置最忌自為首尾，要過渡自然，各段都是全文有機(jī)部分，不可撇開主意另作他論，這樣才不會(huì)使氣脈隔絕。

　　作詩作文最貴一氣貫通。方東樹說“章法則須一氣呵成，開合動(dòng)蕩，首尾一線貫注”（《昭昧詹言》）。梅曾亮說“夫古文與他體異者，以首尾氣不可斷耳。有二首尾焉，則斷矣。……其能成章者，一氣者也’（《與孫芝房書》）。而一氣貫注能做到“常行于所當(dāng)行，常止于不可不止”（蘇武《文說》），當(dāng)為行氣之最高境界。

五、屬于鑒賞論的文氣論

　　曹丕的文氣論一開始就是為了樹立良好的批評風(fēng)氣而提出來的，或者說是在對當(dāng)時(shí)作家、作品的評論過程中建立的。隨著時(shí)間的推移，人們賦予文氣論更為豐富的內(nèi)容，使得文氣論中的鑒賞理論越來越有系統(tǒng)，而自具特色。現(xiàn)撮要介紹三點(diǎn)。

　　（一）以作家稟氣之清濁而識文辭之美惡。既然文為“氣”之所寓，而文以“氣”為主，自然要識別文之美惡、優(yōu)劣，首先就要了解作者所稟之氣如何，這就是我們今天講的知人論文。曹丕雖強(qiáng)調(diào)作家先天所稟之氣對文風(fēng)的影響，但在具體評論作家和鑒賞作品之美時(shí)，已注意到作家之氣因后天影響而出現(xiàn)的變化，和這種變化對作品美惡的制約作用。后來人們論文似乎更為重視作家的養(yǎng)氣之功、多從作家所稟之氣和受到的后天影響來探尋文中之美的成因。比如劉勰、柳冕注意到時(shí)代、社會(huì)環(huán)境、審美觀念對作家的影響，《淮南子》講到地域?qū)θ诵愿竦挠绊懀佒啤⑽赫鳌⒏等艚鸬茸⒁獾侥媳蔽娘L(fēng)不同對作家創(chuàng)作風(fēng)格和作品藝術(shù)美的影響，蘇轍注意到閱歷對作品高下的影響，韓愈、李綱注意到政治活動(dòng)、生活遭遇對文章成就的影響等等。由于對養(yǎng)氣之功的重視，人們往往把作家的文化修養(yǎng)、道德涵養(yǎng)作為判斷文章美惡的標(biāo)準(zhǔn)。從人品看文品，從人風(fēng)看文風(fēng)，還從學(xué)識功底、文學(xué)修養(yǎng)（包括寫作技能）、審美趣味等方面鑒賞文章的風(fēng)格美，而細(xì)道其由來。

　　（二）標(biāo)舉“氣”、“韻”為詩文的重要美學(xué)特征。從曹丕到林紓，凡持文氣論者無不認(rèn)為“氣”、“韻”為詩文之美。陳善講“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作也”（《捫虱新話》），姚鼐論文言“文韻致好”（《與陳碩士書》），管同論文謂“孱弱無勁氣，未得為佳”（《與友人論文書》）。唐宋古文家重氣、韻的論述很多。而北朝的顏之推、宋代的李庸都把氣韻當(dāng)成文章四要素之一。如顏氏說“文章當(dāng)以理致為心’腎、氣調(diào)（即氣韻，調(diào)之為韻，見李善注（文選·顏延之‘秋胡詩’》）為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕”（《顏氏家訓(xùn)·文章》）。姚鼐還說：“夫文章一事，而其所以為美之道非一端：命意。主格、行氣、遣辭，理充于中，聲振于外，數(shù)者一有不足，則文病矣。”（嶼陳碩士書》）曾國藩也說“行氣為文章第一義”。顏、李是從文章必備之美的角度談文之“氣”、“韻”，姚、曾是從如何創(chuàng)造文章之美的角度談文之“氣”、“韻”，都說明“氣”、“韻”是文章的重要美學(xué)特征。人們鑒賞詩文，如果不能領(lǐng)略“氣’、“韻”之妙，自然說不上把握住了詩文的全部審美價(jià)值。

　　（三）把因聲以求“氣”作為領(lǐng)略“氣”、“韻”之美的重要方法。在鐘嶸那里，因聲以求“氣”屬于創(chuàng)作之道。在鐘嶸之前之后的許多詩人、作家那里，吟哦誦讀都是作為領(lǐng)略作品之美的一種方法。遠(yuǎn)的不說，如李白的“高吟”、杜甫的“讀書破萬卷”、韓愈的“口不絕吟”、白居易的“口舌成瘡”皆是。但明確主張因聲以求“氣”的似乎是桐城派及其追隨者。劉大櫆說“文章的精妙，不出字句聲色之間，舍此便無可窺尋矣”。“合而讀之，音節(jié)見矣，歌而詠之，神氣出矣”。姚鼐說“詩、古文各要從聲音證人。不知聲音，總為門外漢耳”（《與侄孫石甫書》）。又說“大抵學(xué)古文者，必要放聲疾讀，又緩讀，只久之自悟，若但能默看，即終身作外行也”，并告訴他人“急讀以求其體勢，緩讀以求其神味”《尺牘》卷6）。傳說“劉海峰絕豐偉，日取古人之文縱聲讀之，姚惜抱則患?xì)赓灰嗖粡U吟哦，但抑其聲使之下耳”（張?jiān)ａ摗洞饏菗锤罚Ｔ鴩谝月暻蟆皻狻敝荔w會(huì)似乎尤為深刻，他說過：“溫蘇詩朗誦頗久，有聲出金石之樂。因思古人文章所以與天地不敝者，實(shí)賴氣以昌之、聲以永之，故讀書不能求之聲、氣二者之間，徒糟粕耳。”《辛酉十二月日記》）又說“讀者如四書、詩、書、易經(jīng)、左傳諸經(jīng)、昭明文選、李、杜。韓、歐、曾、王之文，非高聲朗誦，則不能得其雄偉之概；非密泳恬吟，則不能探其深遠(yuǎn)之韻”（堿豐八年七月甘一日家訓(xùn)》）。傳說張?jiān)ａ撘蝗兆x韓文有不解處，欲請?jiān)厢屢桑爸猎蠒客猓勗险髋镀湮摹Ｔａ擇v足靜聽，聞數(shù)逾而疑自消。見得誦讀亦有工夫，不單能求“氣”、“韻”之美，而于文章通體之妙，亦能吟而得之。

（作者單位：武漢大學(xué)人文學(xué)院中文系）