內容提要：唐傳古樂譜研究是本世紀國際漢學的重要課題。本文在回顧這一課題的學術史的基礎上，對《從古樂譜看樂調和曲辭的關系》一文涉及的幾個問題作了重新討論。本文認為：唐傳古樂譜基本上是器樂譜，不應隨意夸大它的音樂文學價值；唐代曲拍有豐富多樣的表現形式，不存在一個普適于諸多樂曲的曲拍—句讀對應規則；為古譜配辭須達到詞、曲在段式、句式、拍式等方面的一致，以及詞組語調和樂譜音調之間的諧和，而不能忽略譜中的樂理。本文并介紹了一種結合文獻、文物、民間遺存，建立音調與歷史的對應關系的研究思路。

　　作者簡介：王小盾，1951年生，上海師范大學、揚州大學教授；陳應時，1935年生，上海音樂學院教授。

　　唐傳古樂譜和長短句詞的起源，是本世紀中國音樂學、中國古代文學研究的兩個重要課題。前者意味著古譜學的全面突破，后者則是中國詩體史研究的一個關鍵，故曾引起廣泛注意。最近，葛曉音、戶倉英美兩位教授在《中國社會科學》[1]上發表《從古樂譜看樂調和曲辭的關系》一文，重新提到這兩個問題，表明還有探討它們的必要。此文試圖在古樂譜中找到一些“詞樂相配規則”，并以此為依據去考察唐代聲辭配合的規則、齊言和雜言曲辭的音樂根源、同調異體的成因，實際上提出了把這兩個問題結合起來加以解決的思路。這思路是具有創新意義的，正因為這樣，我們認為應當慎重對待，作進一步的證實或否證。另外，文中批評了中國的兩類學者──唐代音樂文學研究者和中國音樂史研究者，認為“由于古樂譜的解讀比較困難”，前一類學者“始終未能深入到古樂譜的內部去探索樂調與歌辭相配合的規則，因此不少論證仍停留在推測和駁論上”；后一類學者則“對于保存在日本的唐代樂譜所知甚少，也不能將中日雙方所有的資料文獻融會貫通，加之譯譜中的技術障礙較多，更無暇顧及聲辭配合的研究”。這些批評涉及學術史上的是非，亦應加以明辨。有鑒于此，我們擬以此文，對唐傳古樂譜和與之相關的音樂文學問題──樂譜的發現和研究、其性質及其配辭的可行性、其曲拍規則以及所謂“半逗律”──作一綜合討論。

一、唐傳古樂譜的發現和研究

　　“唐傳古樂譜”指的是記錄了唐代樂曲的古譜。除本世紀初在敦煌莫高窟發現的敦煌樂譜（今存法國國家圖書館）之外，它們大部分保存在日本。其中包括由南朝梁丘明所傳的唐寫本《碣石調·幽蘭》古琴文字譜，也包括《天平琵琶譜》（抄寫于747年前）、《五弦琵琶譜》（抄寫于842年）、《南宮琵琶譜》（成書年代不詳，“南宮”指的是日本貞保親王，生于870年，卒于924年），以及記錄日本所傳唐曲的《博雅笛譜》（源博雅編，成書于966年）、《仁智要錄》箏譜（藤原師長編，約成書于1171年）、《三五要錄》琵琶譜（藤原師長編，約成書于1171年）、《鳳笙譜》（約成書于1201年）、《新撰笙笛譜》（約成書于1303年）。作為“唐傳古樂譜”，這些古譜所錄的曲目往往見于唐代文獻和敦煌寫卷，或見于唐宋時期的集部書，有與之同名的唐宋詩詞作品。毫無疑問，它們具有重要的學術價值；所以從本世紀30年代開始，受到學術界密切關注。

　　這種關注之成為事實，乃得力于某種機緣，亦即敦煌樂譜的發現。最初發現敦煌樂譜的人是法國的伯希和。1910年左右，這些樂譜被伯希和劫往巴黎；但在很長一段時間里，其性質卻是隱晦不明的。直至1937年初夏，由于一個偶然的機會，日本學者林謙三見到了來自法國的十一張敦煌樂譜照片，遂根據閱讀同類古譜的經驗，判斷這是一批琵琶古譜。他于是在平出久雄的協助下，把它們和《天平琵琶譜》、《五弦琵琶譜》作了比較研究，分別于1938年、1940年發表了《琵琶古譜之研究──<天平>、<敦煌>二譜試解》、《國寶五弦譜及其解讀之端緒》二文，并譯出七首樂譜[2]。1955年，他進一步用英文發表了專題論文《中國敦煌古代琵琶譜的解讀研究》以及P.3808二十五首樂譜的譯譜[3]。1957年，此文經過修訂，改名為《敦煌琵琶譜的解讀研究》，由潘懷素譯成中文在上海音樂出版社出版。1969年，林氏再次修訂此文和譯譜，編入他所著的《雅樂──古樂譜的解讀》一書[4]。在這本書中，林謙三還發表了《天平琵琶譜<番假崇>的解讀》和《全譯五弦譜》二文。

　　林謙三是在1976年逝世的。當其在世之時，英國學者畢鏗（L.E.R.Picken）亦開始了唐傳古譜研究。40年代，畢鏗曾作為生物學家，以英國議會科學使團成員的身份來到中國,在結識了幾位琴家之后，與中國古代音樂結下了不解之緣。當他為《新牛津音樂史》撰稿時，就解譯了姜白石的俗字譜歌曲、減字譜琴歌《古怨》以及《事林廣記》中的俗字譜樂曲。此后，他把中國古譜研究變成自己的專業。1972年，在赴日本搜集和復制了大批資料之后，他在劍橋大學組建了以研究唐傳古樂譜為中心的課題組。德國的沃帕特（R.F.Wolpert）、新西蘭的曼瑞特（A.J.Marett）、瑪卡姆（E.J.Markham）、美國的康迪特（J.Condit）、日本的三谷陽子、澳大利亞的尼克森（N.Nickson）等先后參加了這一課題組的研究活動。課題組研究的唐傳古樂譜，有《五弦琵琶譜》、《博雅笛譜》、《仁智要錄》箏譜、《三五要錄》琵琶譜、《鳳笙譜》、《新撰笙笛譜》等。有關研究論文陸續刊載在由畢鏗主編的《亞洲音樂》第一至第六輯。自80年代起，畢鏗又在課題組譯譜的基礎上，致力于編寫多卷本《唐宮遺音》[5]。這一時期，澳大利亞的耐爾森（S.G.Nelson）、羅珂麗（C.Rockwel）、日本的峰雅彥、英國的韋滿易（M.Wells），也投入了唐傳古樂譜研究[6]。

　　中國學者對于古樂譜的研究并不遲于外國。約在二百多年前，在發現元末陶宗儀的《白石道人歌曲》手抄本之后，詞學界即曾出現研究姜白石歌曲的熱潮。方成培《香研居詞麈》（1777）、戴長庚《律話》（1833）、張文虎《舒藝室余筆》（1862）等專著，都對姜白石用俗字譜記寫的詞調歌曲作了研究和詮釋。到本世紀，學者們進一步致力于把姜白石的全部歌曲譯成工尺譜。任二北的《南宋詞之音譜拍眼考》（1927）、唐蘭的《白石道人歌曲旁譜考》（1931）、夏承燾的《白石道人歌曲旁譜辨》（1932）、楊蔭瀏和陰法魯的《宋姜白石創作歌曲研究》（1957）以及丘瓊蓀的《白石道人歌曲通考》（1959），逐步完善了翻譯姜白石十七首俗字譜歌曲、一首琴歌和十首律呂字譜歌曲的工作。其后姜譜的研究者尚有饒宗頤、趙尊岳等人。盡管諸家在譜字音高和節拍節奏等方面尚未達到一致的看法，但他們對姜譜的翻譯和研究，畢竟為唐傳古樂譜研究奠定了基礎。

　　在中國學者中，最早注意到敦煌樂譜的是王重民和任二北。如果說王重民在《敦煌曲子詞集》（1950）中只是表示了把敦煌樂譜、舞譜“被諸管弦，施于步伐”的愿望，那么，任二北《敦煌曲初探》（1954）便做了許多具體的論證工作。在《曲調考證》一節，他考訂了敦煌樂譜中的《傾杯樂》、《西江月》等曲；在《后記》中，他論證了敦煌樂譜諸樂調和同名曲辭之間的關系“非一字一聲”。此外，他提出了“譜內例以‘、’為眼，以‘□’為拍”，《伊州》等“乃大曲之譜”的著名判斷。正是這些見解，到1982年葉棟等人重新翻譯敦煌樂譜二十五曲[7]之時，成為新一輪樂譜研究熱潮的理論依據。這些情況，陳應時在《敦煌樂譜論著書錄解題》和《敦煌樂譜研究五十五年》二文[8]中作了詳細介紹。

　　關于中國學者對于其它唐傳樂譜的研究，則可以追溯到十九世紀。在黎庶昌、楊守敬刻印于1883年的《古逸叢書》中，即有傳存于日本的唐寫本《碣石調幽蘭》琴譜。此譜后在楊宗稷《琴學叢書》（1911─1919）中被譯為減字譜和工尺譜；至五十年代，又被查阜西、管平湖、姚丙炎、徐立蓀、吳振平等人譯為五線譜[9]。80年代，陳應時、吳文光、戴曉蓮、王德塤、戴微等人相繼加入《碣石調·幽蘭》文字譜的研究行列[10]。與此同時，何昌林開始了對《天平琵琶譜》、《五弦琵琶譜》的研究，陳文成解譯了《博雅笛譜》中的《泛龍舟》曲，葉棟、關也維等人研究了《五弦琵琶譜》和《仁智要錄》箏譜，陳應時《論唐傳樂譜中的節拍節奏》一文中則有解譯《天平琵琶譜》、《五弦琵琶譜》、《博雅笛譜》、《仁智要錄》諸譜樂曲的實例[11]。

　　上述古譜研究，事實上已成為二十世紀學術史的重要景觀。研究者們考訂了樂譜的指法和譜字，確認了樂器的定弦和樂曲的定調，使諸敦煌樂譜譜字音高的翻譯問題獲得解決。不過，由于這些譜式往往沒有明確的節拍節奏符號，或存在這類符號而未有足夠資料證實其具體涵義，故唐傳古樂譜的節拍節奏問題，仍是爭論中的問題。在這種情況下，能否依據古譜研究的一家之說，就斷言“樂理”如何、曲辭與節拍的對應規則如何呢？這是有待商議的。但有一點可以肯定：所謂中國學者“對于保存在日本的唐代樂譜所知甚少，也不能將中日雙方所有的資料文獻融會貫通”的認識，并不符合客觀事實。

二、唐傳古樂譜的配辭問題

　　在中國樂譜史上，唐代是一個特別的時代。見于記載的唐前樂譜，除《碣石調幽蘭》外，只有《禮記》鼙鼓譜、《漢書藝文志》“聲曲折”和《隋書經籍志》著錄的三種琴譜、篳篥譜。而現存的唐傳樂譜，卻至少有九種之多；見于唐人詩文和歷代書目的樂譜，則不可計數。因此可以說，唐代是樂譜正式登上歷史舞臺的時代。但唐代樂譜和宋元明清各代留存的樂譜——例如《風雅十二詩譜》、《白石道人歌曲》、熊朋來《瑟譜》、《魏氏樂譜》、《九宮大成南北詞宮譜》等歌曲譜——不同，一概不配歌辭，僅適用于古琴、五弦琵琶、四弦琵琶、笛、箏、笙等樂器演奏。因此又可以說，唐代是器樂譜的時代。

　　唐代器樂譜的繁盛，是同胡地器樂曲的大批輸入有關的。李×詩云：“梵樂奏胡書。”王建詩云：“旋翻曲譜聲初起。”花蕊夫人《宮詞》：“盡將篳篥來抄譜。”《酉陽雜俎》卷十二：寧王“讀龜茲樂譜”。這都是唐樂譜具有胡樂淵源的證明。因為“胡書”、“龜茲樂譜”反映了西域樂譜在中土的流行；篳篥原是胡樂器[12]；而所謂“翻”，則可以理解為在歌曲與器樂曲之間、或在一種器樂譜與另一種器樂譜之間的轉換，實際上是不同文化之間的翻譯。[13]考慮到唐代樂譜作為器樂譜、作為外來樂譜的性質，我們應當慎重地對待為其配辭的工作。也就是說，我們不妨嘗試在這些無歌辭樂譜中尋找“詞樂相配規則”，但倘若進一步，以此作為推求某些普遍規律的依據，那么就顯得輕率了。

　　學術史上的事實是：為了擴大古代歌曲研究的資料范圍，也為了探討敦煌樂譜的音樂風格，音樂研究者審慎而積極地為敦煌樂譜作了詞曲組合試驗。這種試驗的可行性也可以用上文說的“翻”字來證明。劉禹錫詩：“聽唱新翻《楊柳枝》。”《樂府詩集·近代曲辭·水調》：“笛倚新翻《水調歌》。”花蕊夫人《宮詞》：“新翻酒令著詞章。”可見有些唐代器樂譜曾用于歌曲伴奏，也有一些器樂曲脫胎于歌曲。根據以下兩點，我們且可進一步找出這類可歌之譜的存在：

　　（一）在今存的唐傳古樂譜中，有不少曲名即為唐代的曲子辭名。它們或見諸《教坊記》等唐代文獻，或有同名歌辭尚存。例如《五弦琵琶譜》中有《王昭君》、《夜半樂》、《何滿子》、《六胡州》、《如意娘》、《天長久》、《秦王破陣樂》、《飲酒樂》、《圣明樂》、《武媚娘》、《弊契兒》、《韋卿堂堂》、《三臺》等名，敦煌P.3808樂譜中有《傾杯樂》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》等名。

　　（二）在部分唐傳古樂譜中，有不少樂曲是帶“換頭”的上下片結構，與曲子詞的體式相合。如P.3808譜中的《又慢曲子西江月》，譜中“重”字之前為上片，之后為下片。若把上下片的譜字都分成（1）和（2）兩部分，那么可以發現，上下片（1）的譜字各不相同，而上下片（2）的譜字幾乎完全相同:

　　上片（1）：一幾、てロス└て ケハクロ 七、てケて? ス幾ロスエ、一てミ一ロエ幾、てクハ
　　下片（1）：└ヒ 七ロて七ヒ、- ク⊥ロエ、 -ミ幾、└ミロヒ七、てクハクロ七、てク√丁

　　上片（2）：スロて、ヒ幾、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ㈦ てロ七ヒ、幾ヒ 丿? 幾 斗 幾丿 重
　　下片（2）：スロて、ヒ幾、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ七 てロ七ヒ、幾ロ丿丁 （幾└ヒ丿）…

　　這種譜字的異同很值得尋味。可以推測，各片前半譜字的較大差異，即是所謂“換頭”。而出現在各片曲尾的譜字小異，則可以理解為以分解和弦作上片結聲與以和弦作下片結聲的區別。白居易《琵琶行》所謂“曲終收撥當心劃，四弦一聲如裂帛”，正是對和弦（琵琶掃弦）的描寫。至于劃線的部分，則可看作張炎《詞源》所云“前袞、中袞六字一拍，要停聲待拍，取氣輕巧；煞袞則三字一拍，蓋其曲將終也”的實例。因為上片和全曲的基本拍式一樣，為六個譜字一拍（“ロ”為拍號）；下片則為三個譜字一拍（其中有兩個“ロ”號）。也就是說，在《慢曲子西江月》曲將終時，同樣的六個譜字，由上片的一拍變成下片的兩拍，是用漸慢的速度來唱奏的。這正是可歌之譜的表征。?

　　在唐傳古樂譜中，還有一個類似的譜式，此即《五弦琵琶譜》中的《飲酒樂》。這支樂曲同樣有上下片，有“換頭”。而且，它上下片曲尾無變化，所有譜字在“換頭”之后完全相同，因而采用了省略記譜的方法（譜例一）。這一例進一步說明：上述兩譜是歌曲《西江月》、《飲酒樂》奏于琵琶的樂譜。換言之，我們的確可以在一定范圍內，討論唐傳古樂譜的音樂文學價值問題。

　　譜例一：譜中“換頭”二字之前為歌曲的上片。“同”字前表示歌頭：譜字開端至前一“同”字為上片的歌頭，“換頭”至后一“同”字為下片的歌頭。因下片歌頭之后的部分與上片旋律完全相同，故不再記譜。

　　最先注意到唐傳古樂譜的音樂文學價值的人仍然是任二北先生。他在《敦煌曲初探》中列出了同見于敦煌樂譜和敦煌曲子詞的樂曲，并對這些曲調的來源作了考證 （第455頁）。后來林謙三在《天平、平安時代的音樂》一文[14]中，亦把敦煌曲子詞中的《西江月》、李賀《堂堂》詩同敦煌樂譜、《五弦琵琶譜》中的相關樂曲組合成可供演唱的聲詩歌曲。這種以同名的曲譜、詩歌組合成歌曲的做法，相當于對古董文物的修復，可使業已失傳的古代歌曲重新復活，是一件有意義的工作。故在林謙三之后，又有葉棟、趙曉生、唐樸林、陳應時、關也維、席臻貫、莊永平、洛地、韋滿易等人嘗試了類似的詞曲組合[15]。但由于各家譯譜和所取詞曲組合的原則不同，故結果大異。茲以“О”代表譜字、“|”代表原譜中的拍號“□”，把各家關于《又慢曲子西江月》上片詞曲關系的理解圖示如下：

??? 敦煌樂譜?? О О О| О О О? О О О| О О О? О О О| О О О О О

??? 林謙三???? 女 伴 同? 尋 煙 水，今 宵 江? 月 分 明。

??? 葉? 棟???? 云 散 金???? 波??????? 初 吐，煙 　???? 迷??? 沙? 諸????????? 沉

??? 趙曉生???? 女??? 伴? 同????????????? 尋? 煙 水，???????????? 今??? 宵

??? 唐樸林?????????? 女? 伴?????????? 同 尋? 煙 水，???????? 今???? 宵?????? 江

??? 陳應時???? 女??? 伴? 同 尋 煙? 水，???????? 今 宵???? 江 月? 分??? 明。

??? 關也維???? 云??? 散??????? 金???? 波 初???? 吐，?? 煙??? 迷? 沙??? 諸

??? 席臻貫?????????????? 女??? 伴???? 同 尋　?? 煙 水，?? 今 宵? 江??? 月 分

??? 莊永平???? 女 伴 同? 尋 煙 水，??????????????????? 今 宵 江? 月 分 明。

??? 洛? 地???? 春 風 淡? 淡，? 落? 英 千 尺。晴 蜂 來? 往 平 郊，桃 杏 妙 香 飄

??? 韋滿易???? 月 映 長? 江??????? 秋??????? 水，????? 分 明 冷? 進?????? 星

??? 敦煌樂譜?? О| О О О О О? О |? О О О О О О| О О О? О О

??? 林謙三???????????????????????? 舵??? 頭 無 力 一 船 橫，?? 波 面? 微 風

??? 葉? 棟???? 沉。?? 棹?????? 歌? 驚??? 起??? 亂??? 棲 禽，?? 女??????? 伴

??? 趙曉生???????? 江??? 月??? 分? 明。? 舵 頭??? 無??? 力? 一??? 船

??? 唐樸林???? 月???? 分?????? 明。舵??? 頭??? 無??? 力 一???? 船??????? 橫，

??? 陳應時???????? 舵??? 頭 無???? 力?????? 一??? 船??? 橫，波??? 面? 微

??? 關也維???????? 沉??? 沉。????? 棹??? 歌 驚??? 起??? 亂? 棲??? 禽，

??? 席臻貫???? 明。舵??? 頭??? 無? 力，? 無 力??? 一 船 橫，波??? 面? 微

??? 莊永平???? 舵? 頭 無 力?????????????????????? 一 船 橫，????????? 波 面

??? 洛? 地???? 擲。畫 橋 煮 酒 青? 簾，有柳 外 數 聲 長 笛。曾 記 去? 年

??? 韋滿易???????? 河。???? 淺 沙? 頂????????? 上 白??????? 云??? 多，雪 散

??? 敦煌樂譜?? О | О? О? О О О? О （|） О? О? О? 重 （О? О）

??? 林謙三???? 暗?????? 起。

??? 葉? 棟???? 各?????? 歸? 南??? 浦。

??? 趙曉生???? 橫， 波????? 面 微???? 風???? 暗????? 起。

??? 唐樸林???? 波?????? 面? 微??????? 風???????????? 暗????????? 起。

??? 陳應時???? 風?? 暗????? 起。

??? 關也維???? 女?? 伴????? 各??????? 歸???? 南????? 浦。

??? 席臻貫???? 風， 波????? 面 微 風???????? 暗? 起。

??? 莊永平???? 微?? 風? 暗? 起。

??? 洛? 地???? 時， 紫? 陌? 朱 門 花? 下???? 舊? 相? 識。

??? 韋滿易???? 幾?? 叢???????? 蘆 葦。

　　由此可見，中國音樂史專家的確努力進行了詞曲組合的工作；關于他們“無暇顧及聲辭配合的研究”的說法，并不符合事實。但利用唐傳古樂譜和現存同名詩詞作品來組合成符合歷史真相的歌曲，這仍然是一件不容易做到的事情。所有對唐傳樂譜的詞曲組合，只能說是一種試驗；可供試驗的也只有《西江月》、《堂堂》等為數不多的幾支樂曲。在這種情況下，現存樂譜不可能用作進一步推論的“切實的證據”。比如，“按這些已知的規則來判斷敦煌譜中其他已無存辭的曲子可配齊言還是雜言”，就是一件沒有道理的事情。因為那些《品弄》、《又慢曲子》、《又曲子》、《急曲子》、《又急曲子》明明是純器樂譜；從它們的佚名特點看，很可能是西域傳入的樂曲。這些樂譜談不上配漢語辭的問題。而《伊州》等曲在譜中不止一曲，很可能是大曲的不同選段。我們知道，大曲由器樂曲、歌曲、舞曲組合而成。唐大曲一般以器樂曲緩奏為“散序”，以節拍穩定、伴有歌唱的部分為“中序”或“排遍”，中序之后有稱作“破”或“急”的舞曲，此外有送曲。因此，這些選段不可能都是應歌之曲。至于《長沙女引》的“引”、《急胡相問》的“急”，則表達了它們作為器樂引曲、作為急舞之曲的身份。此二曲是否可歌？亦是頗足懷疑的。

三、關于唐代曲子辭句讀與曲拍的對應?

　　以上，我們討論了唐傳古樂譜的性質及其配辭的可行性問題。現在，我們擬進一步討論唐代曲子辭句讀與曲拍的對應規則。這一規則在《從古樂譜看樂調和曲辭的關系》（以下簡稱《關系》）一文中表述為曲拍和“半逗律”的對應，亦即樂譜拍號（“□”）和半逗詞組（五、七言詩句依中部小頓劃分的兩個單元）首字的對應。《關系》一文的核心，就是講這個規則。

　　在《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》、《唐代酒令藝術》二書中，王昆吾詳細討論過唐代曲拍。對節拍節奏的強調，是唐代新音樂的特點，也是曲子這種新興音樂體裁得以存在的重要條件。前者表現為“繁手淫聲”、“掩抑摧藏”、“繁音急節”、“鏗鏘鼓舞”一類音樂風格的流行，以西域鼓版類樂器的大批輸入為物質基礎；后者表現為曲子歌舞對“拍”的講究，其條件是以拍板或鼓為曲子歌舞的必備樂器。盡管梁代傳譜《碣石調幽蘭》已用“拍之大息”作為樂章記號，但“拍”之成為普遍行用的音樂術語，卻畢竟是始于唐代的現象。《樂府雜錄》稱拍板為“樂句”，《教坊記》以《十拍子》、《八拍子》、《八拍蠻》為曲名，劉禹錫因聲度詞“依《憶江南》曲拍為句”，杜牧詩云“問拍擬新令”，說明曲拍的確是度曲度辭的形式要素。

　　但值得注意的是，正因為強調曲拍，故唐代音樂節拍既有規則明確的一面，又有變化多樣的一面。例如拍有緩急之分：樂譜、舞譜于“急曲子”、“急段”之外，有“慢曲子”、“慢段”；依拍子命名的曲子，于常調曲之外有“促拍”或“簇拍”之曲。拍又有用度之分：大曲各段拍數不同，散序無拍，歌與排遍緩拍，入破以后急拍。即就歌曲之拍而言，規則性也是和多樣性并存的。例如敦煌舞譜所載諸曲，均是唐代的流行歌曲，其曲拍制度亦用歌曲之制。其中一種制度是按譜字與節拍類型的關系作樂曲分類，以“慢二、急三、一拍”為基本結構的有《遐方遠》、《南鄉子》、《驀山溪》等曲，以“慢二、急三、兩拍”為基本結構的有《南歌子》、《鳳歸云》、《別仙子》等曲，以“慢四、急七”為基本結構的有《雙燕子》曲。這說明特定歌曲有特定的節拍規則。又一種制度是以《浣溪沙》、《浮圖子》、《五段子》作定式打送；所謂“打《浣溪沙》送”，即把許多歌曲按《浣溪沙》定式打為“ОООО|ООО|ОО|ООО|”（慢四、急三、慢二、急三）拍段。這說明同一支旋律可以采用不同的節拍格式。另一些制度是使用變化方式擊拍，常見的變化有“打八拍心”（拍中有拍）、“三拍當一拍”（規則性地改換節奏）和逐句“添拍”。這說明歌曲的節拍節奏往往因表演需要而作有意識的改變，既有局部改變，也有結構性的改變。[16]又如張炎《詞源》論拍眼，有“官拍”、“花拍”、“艷拍”、“均拍”、“打前拍”、“打后拍”等名稱，其基本特點是正拍之外有輔拍、規則拍之外有修飾拍。前面說過，敦煌樂譜所載《西江月》上下片結尾，正是《詞源》所云“前袞、中袞六字一拍，要停聲待拍，取氣輕巧，煞袞則三字一拍”的實例；而元稹《元和五年予官不了》詩所云“含詞待殘拍”，則與“停聲待拍”涵義相同。這意味著，《詞源》所記反映了唐代歌唱的面貌。同時也意味著，唐代不存在一個普適于諸多樂曲的曲拍-句讀對應規則。《關系》所云“拍號既與曲辭句號相應，也與曲辭的逗對應”，是得不到史料支持的。

　　唐代曲拍的變化性特點，在其樂譜上也有明顯表現：敦煌樂譜雖有四字、六字、八字一大拍的規律，但大拍中的譜字常常臨時增減。《關系》說：“譜字數的臨時增減畢竟是少數。”其實不然。敦煌樂譜載25曲，除第一、第二曲無拍號外，其余23譜都有在大拍中臨時增減譜字的情況。尤其在各首“曲將終”處的拍子中，常有上文《西江月》那樣的減字。在這種情況下，若依《關系》所定規則去處理樂譜，就會因削足適履而產生悖繆的辭樂關系。請看以下例證：

　　例一，《關系》一文為《慢曲子西江月》所配辭的兩處結句：

　　上片（2）? スロて、ヒ幾、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ㈦ てロ 七ヒ、幾ヒ丿? 幾斗 幾丿 重
　　　　　　　（舵）頭????? 無??? 力??? 一? 船?? 橫。? 波?? 面?? 微 風暗 起。

　　下片（2）? スロて、ヒ幾、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ 七 てロ 七ヒ、幾ロ丿（ 幾└ヒ丿）…
　　　　　　　連????? 天??? 江浪 浸? 秋星，誤入??? 蓼?? 花叢? 里。

　　這是《又慢曲子西江月》“換頭”以后的部分。既然其上下片的譜字一致，那么，正如其它使用換頭的曲子詞一樣，其文辭格式也應該是一致的。但為了牽合半逗句讀與拍號（譜中的“ロ”）的對應，《關系》打亂了本應一致的辭式。

　　例二，《關系》一文為《慢曲子伊州》所配辭的兩處結句：

　　上片（2）? …… 丿ロ一幾、てミヒ、てロ七ヒ、幾ヒ丿 幾ロ斗、幾丿重
???????????????????　　　　 歸? 雁??? 來時??? 數?????? 附???? 書。

　　下片（2）? …… 丿ロ一幾、てミヒ、てロ七一、幾ロ丁（幾└ 七丿）クロ丁
??????????????????? 　　　　歸? 雁?? 來 時??? 數? 附?? 書。

　　這里的問題和上例一樣：《伊州》曲上下片譜字幾乎完全相同，但《關系》卻在基本相同的曲調之中（劃線部分）配置了不同格式的曲辭。其緣故也是因為上片的“中袞六字一拍”，在下片相應部位變成了“煞袞則三字一拍”。《關系》的考慮是：若上片“數附書”三字按下片的方式配譜，則在“書”字之后會多出一個拍號和許多個無辭可配的譜字；若將下片三字按上片的方式配譜，則“數”“附”二字各占一個拍號，而“書”字又要落在帶拍號的和弦（琵琶掃弦）之上。于是，為牽合拍號規則，它再次作了勉強的修改。可見所謂“曲拍和半逗的對應”，并不是自然的法則，而是一個人為的法則。

　　例三，《關系》一文兩處配辭的對比：

　　《西江月》上片（2）：て ロ 七 ヒ、幾 ヒ 丿 幾 ロ……
??????????????????????????? 波??? 面???? 微 風 暗 起。

??? 《伊? 州》上片（2）：て ロ 七 ヒ、幾 ヒ 丿 幾 ロ……
??????????????????????????? 數?????????? 附????? 書。

　　這是兩支樂譜的上片結尾部分。它們旋律相同，譜字相同，但《關系》卻配上了不同格式的文辭：《西江月》配六字句，兩個“半逗”；《伊州》配三字句，一個“半逗”。這種安排就不僅造成了音調的不自然，而且有違于《關系》自定的句讀與拍號相對應的規則了。事實上，在《關系》為敦煌樂譜所配的兩篇歌辭中，這種違規的現象并不稀見：?

　　《西江月》上片：女伴|同尋煙|水，今宵|江月分|明。舵頭|無力一|船橫，波|面微風暗起。

　　《西江月》下片：撥棹|乘船無|定止，楚|詞處處聞|聲。連|天江浪浸|秋星，誤入蓼| 花叢里|。

　　《伊州》上片：　清風|明月苦|相思，蕩|子從戎十|載余。征|人去日殷|勤囑，歸|雁來時數|附書|。

　　《伊州》下片：　清風|明月苦|相思，蕩|子從軍十|載余。征|人去日殷|勤囑，歸|雁來時數|附書|。

　　這里的曲辭關系有兩個明顯的矛盾：其一，它非但不合作者的“半逗律”（例如“波面微風暗起”句間無頓逗），而且還造成了句讀上的破句（如“誤入蓼|花叢里”）。其二，按作者的解釋，“半逗”指的是語氣上的小頓，但這里的拍號卻基本上不體現語氣停頓。這表明，所謂半逗規則在實踐中是難以實行的。

　　關于唐代曲子辭句讀與曲拍的對應,在目前，還是一個缺少資料、無法用歸納法來解決的問題。正因為如此，我們應當像《關系》所說的那樣注意樂理。但樂理是什么呢？不是樂譜符號的表面秩序，而是支配這些符號的、同演唱實踐相聯系的音樂邏輯。從這一角度看，《關系》的配辭方案同樂理是有隔閡的。因為它按宋以后詞譜的觀點看待敦煌樂譜，把演奏之譜看成了填詞之譜，把樂工之譜看成了詩家之譜。其中有三個問題特別值得一提：

　　其一，既然敦煌樂譜不是填詞之譜，那么，就不能按一字一聲的觀點來看待它的譜字。也就是說，并非每一個譜字都可以配上歌詞，也不是每一個譜字都有必要付諸歌唱。上文說到《西江月》下片曲尾以四弦一聲的琵琶掃弦作結聲，即是一證。這個掃弦由1 1 5 1四個音（或可看作1 5 1三個不同音高的音）組成，在四條弦上幾乎同時奏出。一個人是無法唱出同時發聲的幾個音的，故只能把它看作前一個音的延長。同樣的道理，上片曲尾是琵琶掃弦的分解。它不是同時奏響的，而是先后奏出的1 5 1 1 2 1 1。這個分解了的掃弦，其作用也和下片的掃弦一樣，是對前一音的延長。故后六個譜字是不必配詞歌唱的。然而，這個掃弦的分解譜字卻被《關系》配上了《西江月》的“微風暗起”四字和《伊州》的“附書”二字：

　　1? 5? 1? 1? 2? 1? 1???????????? 1? 5? 1? 1? 2? 1? 1
　　微 風 暗 起???????????????????? 附?????? 書

　　只要我們試唱一下，就知道這種安排違反了樂理。因為這里包含了幾個連續的五度、四度和八度大跳音程，即使勉強唱出來，其效果也是非常別扭的。

　　其二，聲與辭的配合，不可簡單理解為拍號與句逗的配合。存在于詞曲之間的邏輯，既包括詞和曲在段式、句式、拍式等方面的一致，也包括詞組語調和譜字音調之間的諧和。若不講這一道理，就會產生倒字現象。在《關系》所提供的兩首詞曲組合譜中，這種倒字現象是大量存在的。例如按研究者普遍采用的譜字音高，《關系》所配辭的唱法是:?

???????? 6? 3? 6? 6?? 7? 1? 3
???????? 江 月?? 分??????? 明?? （依旋律線，“平入平平”唱成了“上平上平”）

???????? 6? 4? 5? 6? 5? 4
???????? 一 船? 橫??????????? （依旋律線，“入平平”唱成了“上平去”）

???????? 6? 7? 6? 6? 1? 1
???????? 無??? 定 止?????????????? （依旋律線，“平去上”唱成了“去平去”）?

???????? 6? 4? 5
???????? 浸 秋 星????????????? （依旋律線，“去平平”唱成了“上平平”）?

???????? 2? 1? 7? 6? 6? 5? 1
???????? 十????? 載 余???????? （依旋律線，“入上平”唱成了“平上去”）

　　顯而易見，這些安排也有違于中國古代聲樂“字正腔圓”的原則。

　　其三，唐傳古樂譜中的拍號是一種節拍符號。它的功能和姜白石譜、《魏氏樂譜》中的“打號”、“拽號”并不相同。“打號”、“拽號”附加在譜字下方，有延長譜字時值的作用，因此是一種節奏符號。但拍號相當于現代樂譜中的小節線的拍子符號。它附于譜字右側，與譜字時值的長短無關，主要功能是用于拍子和樂曲篇幅的計量。如張炎《詞源》所云“大曲《降黃龍花十六》當用十六拍”，即指《降黃龍》摘遍“花十六”的長度為當時的十六拍，而非指其中有十六個句逗。這種拍號尤其不可看作文辭句讀的標志。因為樂句有別于文句。文人作詞，以句逗區別字數長短；而樂工制譜，主要是行腔，不必依照文辭之句，亦不必循其協韻之處。故拍可稱作“樂節”、“樂句”而不可稱作“文句”。張炎《拍眼篇》說：“一均有一均之拍；若停聲待拍，方合樂曲之節，名曰齊樂，又曰樂句。”饒宗頤先生解釋說：這是指樂句要與樂配合。“樂工制譜，對于原詞是可以隨時加上裝飾音，和對于樂音自作伸縮處理的。因此，ロ符號所表示的是樂句而不是辭句。”[17]? 基于拍號的這種功能，關于唐代曲子辭句讀與曲拍的對應，只能理解為句讀與節奏安排相應，而不能理解為與拍號相應。——倘若果真像《關系》所想象的那樣，拍號類同于姜白石譜和《魏氏樂譜》中的“打號”和“拽號”，具備延長音的節奏功能，那么，我們何必為所謂聲辭配合規則而辭費？何不干脆把所有拍號都安排在“半逗詞組”的結束處呢？?

四、結論

　　綜上所述：唐傳古樂譜研究是中國古譜學的一項重要內容。由于敦煌樂譜的發現，日本、英國、新西蘭、澳大利亞、德國、美國等地學者都參與了這項研究，使之成為國際漢學的重要組成部分。在這一領域，中國學者工作的歷史最長、參加的人數最多、涉及的古樂譜最豐富，提供了最多的譯譜方案和配辭方案，是最重要的一支研究力量。而西方學者的加入，則促進了有關資料、方法與成果的交流。因此，《從古樂譜看樂調和曲辭的關系》一文對中國音樂史研究者的批評意見——關于他們“對于保存在日本的唐代樂譜所知甚少”，關于他們“不能將中日雙方所有的資料文獻融會貫通”，關于他們“無暇顧及聲辭配合的研究” ，違反基本事實，不能成立。

　　樂譜在唐代的繁盛，是以西域音樂的傳入為背景的。西域樂工和他們所攜帶的樂器，是這場史稱“胡樂入華”運動的主要載體。文化交流當中的語言阻隔，則使大批西域歌曲轉變為器樂曲。這兩種情況，都造成了西域器樂曲在唐代的流行。從這一角度看，新樂譜和因聲度詞之法的產生都是必然的。它們事實上是對“胡夷里巷之曲”流傳條件的一種補充：后者彌補了西域樂曲中失落了的歌詞（沒有歌詞則不便廣泛流傳），前者則彌補了作為音樂記錄的歌詞的失落（沒有記錄則不便記憶與傳授）。正是考慮到音樂與文學之間這種發生學上的和功能上的共生關系， 任二北（半塘）先生從二十年代起就致力于對新發現的唐代音樂資料的研究，以解決詞的起源問題和戲曲早期形態的問題。在姜白石歌曲研究、敦煌樂譜研究以及唐代詞樂關系研究等方面，他都是導夫先路的人物，是資料和理論的奠基者。《關系》一文對他的批評意見——“由于古樂譜的解讀比較困難，始終未能深入到古樂譜內部去探索樂調與歌辭相配合的原則”，夸大了這批具西域淵源的器樂譜在音樂文學研究上的價值，沒有什么實際意義。

　　在唐傳古樂譜的研究中，進展最快的是敦煌樂譜研究。這是由資料條件決定的。從1937年到現在的60年間，研究者們討論了敦煌樂譜的結構、體裁、譜式、定弦法、譜字和術語，在這些問題上取得較明確的結論。但敦煌樂譜的宮調系統問題、節拍節奏問題，卻因未知因素過多而未能解決。在這種情況下，不可能產生一份具有充分說服力的可靠的譯譜。研究者們于是轉而尋求其它方面的突破。其中一個突破發生在敦煌舞譜研究方面。王昆吾在《唐代酒令藝術》中，對舞譜的性質、結構原理、節拍規則、曲調來源、譜字內涵及形成過程作了全面解釋，已取得一份于邏輯、于現存各方面資料均無窒礙的譯譜。另一個突破則是已故音樂學家黃翔鵬的曲調考證。他曾經從五臺山青黃廟音樂中鉤稽出《憶江南》、《萬年歡》等包含唐代遺存的音樂作品，從《碎金詞譜》中考訂出作為唐代遺音的《菩薩蠻》譜、《瑞鷓鴣》譜，從《九宮大成南北詞宮譜》等文獻中發掘出宋代《念奴嬌》等曲調及其樂調，提出了從民族音樂型態學角度去把握古曲發展規律的思路。[18]這一思路目前正由黃翔鵬生前組建的中國樂律學史課題組貫徹實行。這一群較年輕的學者，將在確定一定時代的黃鐘音高、調式形態的基礎上，利用現存的傳統音樂音響資料，考證古代的曲牌、宮調、譜字，最終建立音調與歷史的對應關系。他們的工作，為全面解決唐傳古樂譜釋讀問題展示了光明而艱辛的研究前景。《關系》一文的作者可能尚不了解這些情況，所以提出了“不少論證仍停留在推測和駁論上”、“惜未舉出樂理證據”的批評意見。這種批評，盡管也反映了作者的自我要求，但它只能產生欲速不達的效果。因為它不符合學術規律，也不符合多聞闕疑的原則。

　　六十年來，唐傳古樂譜的研究過程，同時是它的學術意義不斷增長的過程。從較為簡單的古譜之間的比較研究，現已發展為音樂史學、音樂文學、樂律學、樂器學的綜合研究。而黃翔鵬的工作，則賦予它重視辨偽、重視歷史結構研究這兩項新的意義。所謂辨偽，指的是要在研究中把社會變化造成的表演習慣的改變、術語名實關系的變化分辨出來；所謂歷史結構研究，則指研究字面符號之后的樂學形態以及其他深層內涵。這使作為研究對象的唐傳樂譜的各種形式因素，都處在較為復雜的關系之中，亦即使唐傳古譜研究成為宏觀研究、微觀研究交叉關注的對象。在這種情況下，那種不顧及樂譜性質、演奏技法、旋律進行，僅依靠簡單猜測而提出的配辭方案，事實上意味著一種倒退。《關系》為《西江月》、《伊州》所配的歌辭，之所以有上下片不一致、文句錯亂、譜式同而辭式不同、倒字等不符音樂邏輯的現象以及自相矛盾的現象，正是由于它未顧及樂理。

　　從音樂文學研究的角度看，唐代音樂的節拍節奏，是最富于魅力的事物。中國音樂史由清樂時代進入燕樂時代，曲子、大曲等新音樂體裁的產生，“近代曲辭”或曲子辭的出現， 都有賴于新的節拍風尚及節奏觀念的建立。其直接的物質基礎，則是大批來自西域的新節奏樂器。正如當時音樂文化的空前豐富一樣，唐代的節拍節奏也是空前豐富的。《樂府雜錄》載唐玄宗命黃幡綽造拍板譜，幡綽說“但有耳道則無失節奏”；又載宣宗自制《新傾杯樂》，“內有數拍不均”；又載樂人用小豆偷記曲拍，或“以手畫帶記其節奏”：正表明了拍板節奏的富于變化，樂曲節拍的多樣性，以及以拍齊樂之不易。至于文辭與樂拍的配合，則更無現成的規則。元稹所謂“因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度”，乃指詞曲之配合須考慮句度、聲韻等諸多因素，以音樂的聲調為其準度，非指度詞僅依曲拍。

　　而根據張炎“停聲待拍”之說，字聲之起，亦未必在拍上。《關系》一文所創的曲拍與半逗詞組相對應的規則，亦即定拍號在句首、句末及詞組第一字之上的規則，乃和這些記載相左。

　　此外，這個聲辭對應規則是通過循環論證得出來的，以并不成立的配辭方案為依據。它既無資料支持，又不符唐代曲拍豐富多樣的面貌，顯而易見是站不住腳的。《關系》一文的所有論證，既然是建立在這一規則之上的，那么，這些論證同樣不能成立。

　　盡管如此，我們仍然認為，《關系》是一篇有積極意義的文章。它重新強調了中日學者的交流與合作，主張結合樂譜進行音樂文學研究，這些意見，有利于打破學科之間的分割以及學術空間的分割。它所介紹的“半逗律”，亦可在漢語傳統中找到淵源。例如自荀子《成相歌》起，“三三七”便是民間歌謠的常見格式，說明在七言中部有一個隱藏的“半逗”。而騷體詩句中的“兮”字，則明顯意味著語氣上的停頓。《后漢書》載有許多七言謠諺，如所謂“道德彬彬馮仲文”、“天下中庸有胡公”、“關西夫子楊伯起”，以腰韻的形式證實了半逗的存在。《宋書·樂志》所載魏鼓吹曲《舊邦》，流傳下來的格式是四、三、四、三式（如“舊邦蕭條，心傷悲；孤魂翩翩，當何依”），說明當時人的習慣是把七言句斷為兩句。這種半逗律，自然會在唐代歌唱中有所表現。但它是否會成為關于聲辭配合方式的決定因素呢？這就有待于深入研究了。王運熙先生曾經證明：在漢魏六朝，一個七言句相當于三、四、五言的兩句。[19]可見《關系》以五言為兩個半逗詞組的看法未必正確。從京劇和元明清三代戲曲曲藝的習慣看，七字句一般唱為“二、二、三”式，十字句一般唱為“三、三、四”式。可見對半逗律的歷史地位應作謹慎的估計，它并不是永恒的規律，在宋以后曾被“三逗律”代替。不過，此文提出了半逗律概念，也就提出了吟誦節律與歌唱節律如何對應的問題，提出了漢語傳統同新音樂的關系的問題。這是具有啟發意義的。除此之外，它還給了我們一個更大的啟發，即：只有不割斷歷史，正視前人的成果，我們才能真正推動學術前進。因為一旦進入新的學科領域，這種正視，就是學術規范的最基本的保證。

注釋：

[1]《中國社會科學》1999年第1期。

[2] 日本《月刊樂譜》第27卷第1期（1938年）和《日本音響學會志》第2號（1940年）。前文有中譯本，載上海音樂學院學報《音樂藝術》1987年第2期；又載饒宗頤編《敦煌琵琶譜論文集》，臺灣新文豐出版公司1991年版1-35頁。

[3] 載日本《奈良學藝大學紀》1955年第5期。

[4] 林謙三:《雅樂──古樂譜的解讀》，日本音樂之友社1969年版。部分篇章有中譯本，載《中國音樂》1983年第3期、《交響》1987年第2期。

[5] 此書英文名為 Music from the Tong Court .第一卷由牛津大學出版社出版，第二卷起均由劍橋大學出版社出版。現已出版六卷。
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[6] 參見耐爾森：《五弦譜新考──五弦琵琶的柱制及其調弦法》，載日本《東洋音樂研究》第50號（1986年），中文摘譯本載《音樂藝術》1992年第1期；羅珂麗:敦煌樂曲二十五首譯譜，載《澳大利亞音樂學》（1997年）第20卷；峰雅彥：《<三五要錄>所記載的演奏樣式》，載《音樂藝術》1987年第4期；韋滿易:《敦煌琵琶譜<西江月>》，載歐洲中國音樂研究會機關刊物《磬》第7號，中文摘譯本載《音樂藝術》1995年第2期。

[7] 載《音樂藝術》1982年1-2期。又葉棟:《唐代音樂與古譜解讀》，陜西省社會科學院出版發行室1985年版。

[8] 分別載《敦煌琵琶譜論文集》和《傳統文化與現代化》1993年第5期。后文有日譯本，載《音樂之源──中國傳統音樂研究》，日本春秋社1996年版157-186頁。

[9] 載《古琴曲集》，音樂出版社1962年版1-24頁。

[10] 陳應時的研究論文有：《琴曲<碣石調幽蘭>的音律》，載《中央音樂學院學報》1984[10] 陳應時的研究論文有：《琴曲<碣石調幽蘭>的音律》，載《中央音樂學院學報》1984年第1期；《琴曲<碣石調幽蘭>的徽間音》，載《中央音樂學院學報》1986年第1期；《再談琴曲<碣石調幽蘭>的音律》，載《中央音樂學院學報》1999年第1期。吳文光打譜的《幽蘭》五線譜譯譜載《中國藝術研究院首屆研究生碩士學位論文集》（音樂卷），文化藝術出版社1987年版。戴曉蓮和陳應時合作打譜的《幽蘭》五線譜譯譜載《中國民族音樂大系古代卷》，上海音樂出版社1989年版。王德塤的研究論文有：《<碣石調幽蘭>卷子的抄寫年代》，載《音樂藝術》1993年第1期；《百余年間 <幽蘭>古譜之研究述評》，載《貴州民族學院學報》1993年第1期；《六家<幽蘭>打譜中的“卻轉”與“轉指”》，載《星海音樂學院學報》1993年第1-2期合刊；《<碣石調幽蘭>抄卷的結構研究》，載《星海音樂學院學報》1994年第3-4期合刊；《<碣石調幽蘭>文字譜編碼標點校注本》，載《中國音樂學》1995年第1期；《<碣石調幽蘭>卷紙譜指法集注》，載《音樂學習與研究》1997年第1期。戴微的研究論文有《琴曲<碣石調幽蘭>譜研究》，載《今虞琴刊（續）》1996年版。

[11] 參見何昌林:《天平琵琶譜之考、解、譯》，載《音樂研究》1983年第3期；《唐傳日本<五弦譜>之譯解研究》，《西安音樂學院學報》1983年第4期、1984年第1期連載。陳文成:《關于<泛龍舟>》，載《音樂研究》1984年第2期。葉棟:《敦煌壁畫的五弦琵琶及其唐樂》，載《音樂藝術》1994年1-2期；《唐代音樂與古譜解讀》，陜西省社會科學院出版發行室1985年版；《唐傳十三弦箏曲二十八首》，《交響》1987年1-2期。關也維:《五弦琴譜研究》，載《音樂研究》1992年第2期；《<仁智要錄>箏譜解譯》，載《音樂研究》1995年第5期。陳應時：《論唐傳樂譜中的節拍節奏》，載《民族音樂研究》第二輯，香港大學亞洲研究中心1990年版。

[12] 見岸邊成雄等:《唐代の樂器》，日本音樂之友社1967年版34頁。

[13] 參見王昆吾:《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，中華書局1996年版47、154、287等頁。

[14] 此文系林謙三為日本哥倫比亞唱片公司同名獲獎唱片所寫的說明書。此唱片錄制了林氏解譯的13首古樂譜。見林謙三著《雅樂──古樂譜的解讀》,49-123頁。

[15] 葉棟：《唐代音樂與古譜解讀》。趙曉生：《<敦煌唐人曲譜>節奏另解》，《音樂藝術》1987年第2期。唐樸林：《<敦煌琵琶曲譜>芻議》，《音樂藝術》1988年第1期。陳應時：《敦煌樂譜新解》，載《音樂藝術》1988年1-2期；又載饒宗頤編《敦煌琵琶譜》，臺灣新文豐出版公司1990年版。關也維：《敦煌古譜的猜想》，載《音樂研究》1989年第2期。席臻貫：《敦煌古樂》，敦煌文藝出版社1992年版113-137頁。莊永平：《敦煌樂譜的詞曲組合》，《中國音樂學》1993年第1期。洛地：《敦煌樂譜<慢曲子西江月>節奏擬解》，《中國音樂學》1993年第2期。韋滿易見前頁注。

[16] 參見王昆吾：《唐代酒令藝術》第六章，知識出版社1995年版、東方出版中心1996年版。

[17]饒宗頤：《三論□·及其涵義之演變》，載《敦煌琵琶譜》，臺北新文豐出版公司1990年版。

[18]黃翔鵬：《逝者如斯夫——古曲鉤沉和曲調考證問題》，載《文藝研究》1989年第4期；《兩宋胡夷里巷遺音初探》，載《中國文化》第四期（1991年）；《念奴嬌樂調的名實之變》，載《音樂研究》1990年第1期。

[19]王運熙：《七言詩形式的發展和完成》，載《復旦大學學報》1956年第2期；又載《樂府詩述論》，上海古籍出版社1996年版。