一

　　戴逵是中國六朝初期天才獨具的著名人物。他的杰出才能不僅僅表現在文藝領域內的“多才多藝”，他既擅長雕塑、又善繪畫、書法，還精音樂、工藝。更使人欽佩的是，他同時還是頗有造詣的學者，曾留下理論思辨性的文章，在中國古代思想史上也據有一席之地。

　　戴逵字安道，譙郡X（今安徽宿縣）人。他生活于東晉時代，約誕生于晉成帝咸康二年（336），卒于晉孝武帝太元二十一年（396），與大畫家顧愷之同時而年齡略長。他一生主要活動于會稽之剡縣（今浙江嵊縣西南），他在藝術史上，尤其在雕塑和繪畫方面享有盛名，是影響巨大，為“百工所范”的大藝術家[1]。戴逵的兒子戴勃、戴　、繼承父業、善于著書、撫琴，然而最精通的也在雕鑄佛像方面。因而，要了解六朝時期的雕塑藝術，首先就必須了解戴逵父子。

　　戴逵年少時就表現出杰出的才能與智慧。他博學善文，鼓琴書畫及其余巧藝也“靡不畢綜”（《晉書.隱逸傳》）。　幼小時他就做過“詞麗器妍”的鄭玄碑，十余歲時在瓦官寺作畫，就引起時人注意，說他日后必成大器。他又隨當時著名學者范宣學習。而且十分刻苦。范宣重其才，以兄女妻之。戴逵學習之余唯獨好畫，其師以為無用，及至戴逵繪出《南都賦》，給老師觀看后，竟改變了乃師不重視繪畫藝術的看法[2]。

　　戴逵一生不趨榮華，避官隱居。他的書畫達到了很高成就。歷代評論家和畫家對其人物，山水畫都給予很高的評價。顧愷之認為他所作《七賢圖》超過了前人水準。謝赫論其作品為“情韻綿密、風趣巧拔……，荀（勖）衛（協）之后，實為領袖。”張彥遠亦說其畫古人山水極妙。但戴逵在藝術上最杰出的成就是在佛像雕塑方面，他熟練地掌握了銅、木等各種材料和工藝、技法，首創了脫胎漆工藝的“夾苧佛像”。戴逵曾在招隱寺制五夾苧像，又在瓦官寺制夾苧佛像。最重要的是他將外來的佛像加以改制，創制了中國式的佛像，使之符合中國人的欣賞習慣和審美理想。可以說戴逵是使外來的佛教藝術融合在中華民族藝術傳說中的第一個偉大藝術家，他苦心孤詣的創作，使他的重大雕塑業績成為千古美談。

　　據載戴逵在建康（今南京）名寺瓦官寺所做佛像五軀極為擅名。因而與顧愷之所繪“維摩詰像”，獅子國（斯里蘭卡）所贈玉雕佛像，并稱為“三絕”。

　　戴逵為會稽山陰（今浙江紹興）靈寶寺創制的無量壽佛和脅侍善薩之木雕像。更是得到極高贊譽。“振代迄今，所未曾有”（唐高僧道宣語），戴逵在創作過程中確也竭盡神思。慘淡經營。史載他為制此丈六木雕佛像，“研思致妙、精銳定制、潛于帷中、密聽眾議、所聞褒貶、輒加詳改，積思三年、刻像乃成”。隱藏在作品附近，詳細聽取各種意見，以三年的時間精刻細琢，這種極其嚴肅認真的創作態度，在古今中外的藝術創作中也是不多見的。無怪乎他能創作出具有民族風格的杰作。高僧道宣因而論說，在戴逵以前的佛像，未離西方之制。“自泯洹以來，久逾千紀，西方像制，流式中夏，雖依經熔鑄，各務仿佛，名士奇跡，竟心展力，而精分密教，未有殊絕”，至“晉世有譙國戴逵”時，由于他“機思通瞻，巧凝造化”，因其“核準度于毫厘、審光色于濃淡，其和墨、點彩、刻形、縷法，雖周人盡策之徽，宋客象楷之妙，不能逾也。委心積慮，三年方成”。終于達到了“東夏制像之妍，未有如上之像也。”

　　以此看來，在佛像雕鑄方面注入如此巨大熱情，精力，有極嚴謹執著態度的大藝術家戴逵，必是虔信誠篤、尊奉膜拜者吧，否則怎么可能作這樣的努力，取得這樣的成就呢？其間非常有趣的而重要的一個事實是，戴逵并不是虔信佛教者，他發表過多數篇論著，因而被稱為“反佛激烈的斗士”[3]。

　　他著有《釋疑論》、《與遠法師書》、《答周居士難釋疑論》，并與名僧慧遠辯論，集中批駁佛教的因果報應說。在文論中，他根據大量歷史記載和傳說，指出，堯舜是古代圣王，但他們卻生育了不肖的子孫丹朱和商均。舜的父親瞽叟很頑愚，他卻生了舜這個非常孝順的兒子。顏回是著名賢者，卻短命早死。其至沒有留下子息。楚國太子商臣X君自立，子孫卻顯達興旺。伯夷叔齊以仁行德，卻餓死窮山。盜跖十分肆虐，子孫七代都做了大官。比干極為忠正，卻受到了紂王的刑戳。基于上述論證，他對因果報應說提出了質疑：有束修履道、言行無傷，而天罰人楚，百備羅纓，任性無情、坐保榮貴，卻子孫繁熾。他認為這一系列事實都說明好人沒有好報、惡人反而得到富貴。報應之說是沒有根據的。在《答周居士難釋疑論》中，他更指出：如若認為有‘冥司’，可以祈驗于冥中，那么冥司應該像陽間治理國家一樣，‘善無徵而不賞，惡無纖而不罰’，‘積善之家，被余慶于后世，積不善之家，流殃咎于來世’。可是事實卻不然，或惡涂而莫誅，或積善而福臻，或履仁義而亡身，或行肆虐而降福。豈非無冥司而自有分命乎？可見戴逵是根本不承認有所謂的陰司地獄，并批判了輪回說。不僅如此，對於佛教中因果輪回說的基礎——神不滅論，戴逵也進行了批駁。他在《流火賦》中說，‘火憑薪以傳焰，人憑氣以享年，茍薪氣之有歇，何年焰之恒延’。實即認為薪盡火滅，人死神滅；即生命知覺是以氣為基礎的，就如同火的燃燒，以柴為基礎。無柴則火滅，人斷氣則無生命知覺，哪里有永不熄滅的無薪之火和永遠存在的無氣之生命知覺呢？

　　戴逵的這個觀點是繼承了桓潭的“以燭火喻形神”的神滅思想，可惜戴逵的神滅思想，只有這首《流火賦》流傳下來。難以窺知其詳了。

　　佛教傳入中國后的最初一個階段，許多經典尚未翻譯，許多理論尚未介紹，當時布道傳教的人，集中宣傳的是佛理中較能為中國人接受的部分——因果報應與生死輪回之說。例如三國時在吳傳教的康僧會[4]。而東晉高僧慧遠也特別重視易為中國人接受的神不滅論并竭力宣傳。而因果報應和生死輪迥之說必有的理論前提，就是承認精神不滅的神不滅論。佛教自東漢三國以后開始盛行，其間既與文學思想相調和呼應，又與傳統思想有抵悟和沖突。在反佛教神學與佛學思想沖突之處集中在神滅與神不滅、有無因果報應和有無輪迥這三方面。在這場論戰中出現過著名的無神論者范縝，而身為佛像雕塑家的戴逵，卻成為這場論戰的先驅人物，成為范縝的先導。這確是有趣而重要的事實。戴逵在這三方面都很明確地持有反佛教觀點。批駁因果報應、不承認‘冥司’、以薪火喻形神來強調無神論。當然戴逵的思想也離不開歷史局限，他最終將因果報應不能解釋的善惡之事歸于分命，既歸于宿命論。但他能以極鮮明而明確觀點提出問題質疑，而這又與可稱為佛像雕塑大師者合於一身，這是有興味的。戴逵的思想在中國哲學發展史上是有一席之地，他的作品也產生了很大的影響，客觀上對弘傳佛教貢獻不小。這個有趣的現象中包含著悖論，包含著內在的矛盾，頗可引人深思。至少我們可以感到戴逵苦心孤詣地創制佛像，是出於追求藝術而不是為做功德、得福報。可見在宗教與藝術中存在著裂隙。重要的是這類現象并不是孤例。在中國美術史上，佛教藝術史每每可以見到類似的有趣現象。例如與戴逵同時而略晚的宗炳，同樣絕意仕進，為高隱之人。但宗炳就是虔誠的佛教徒。曾著有《明佛論》，申闡佛教宗義，其中關于形神關系、因果報應方面之觀點就與戴逵完全不同。“精神不滅，人可成佛，心作萬有，諸法皆定。宿緣綿　，億劫乃報乎”。”（《廣弘明集》）。當然，宗炳教學思想中除佛教外還蘊含老莊和儒學思想。但宗炳曾至廬山，親身追隨慧遠和尚，‘考尋文義’，又與何承天辨論，捍衛佛義。他對于以薪火喻形神之說，加以反駁，“去火者薪之所生，神非形之所作。意有精粗，咸而得，形隨之。精神極，則超形獨存，無形而神存，法身常住之謂也。”他還說：“夫孔圣豈妄說也可，積善余慶，積惡除殃，而顏冉無疾，厥胤奠聞，商臣考終，而莊則賢霸，凡若此類，皆理不可通。然理豈有之通者乎？則納無后身，舜受，三涂之說，不得不信矣。雖形有存亡，而精神必應。與其世后身，滅何異哉。故對至有遲速，猶一生禍福之早晚耳。”這些論調與戴逵之觀點可以說是針鋒相對，截然不同。宗炳也善於繪畫，卻不以佛畫著名。他在繪畫史上的貢獻是在山水畫和畫論方面。“唯當澄懷觀道，臥以游之”，山水畫可供‘臥游’。他所作《畫山水序》是中國最早的山水畫論，論中談道說理“山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎”。他更在畫論中提出了‘暢神’之說，“圣賢映于絕代，萬趣融其神思”，“余復何為哉，暢神而已，神之所暢，孰有先焉。”宗炳的暢神之說影響深遠，他強調人之神與山水之神的融合，他的山水畫論中重理性、重精神的導向，影響了中國畫整體，因在古代繪畫史上有巨大影響和崇高地位[5]。“宗炳的‘暢神說’和顧愷之的‘傳神論’在中國古代畫論中是有舉足輕重地位。宗炳與顧愷之對于神的重視，雖然不能說是源於佛教論，但佛教和思想界對形神的爭辨和討論，無疑是對宗炳等人提出的重視畫中之神起著啟發作用。

　　唐代時有一僧侶雕塑家名為釋方辨,他不僅善雕佛像,而且善塑真容。現于廣東曹溪南華寺（古寶林寺）中六祖真身像，極可能是方辨所作夾苧干漆像。像為趺生禪定姿，頗有“安靜而息雜慮”，身心“輕靜”，觀照“明凈”的狀態。釋方辨乃西蜀人。據載，他初來竭見慧能大師。慧能問他：上人攻何事業？他答道：善塑。慧能師正色曰：試塑看。方辨不領旨，乃塑師真。高可七寸，曲盡其妙。不意慧能大師觀看了這件絕妙的作品后，卻說：汝善塑性，不善佛性！（《景德傳燈錄》）此言何妙，一語道破天機，原來宗教教義之精髓與藝術真諦之間存有裂隙！在宗教藝術這個概念中，存在著二律背反的現象。

　　佛教的本來教義是反對愉悅感官的。尤其是小乘阿含部經典，講“四諦”、“八正道”、“十二因緣”，講現實世界之痛苦，痛苦煩惱的原因是欲望、貪欲、情愛、恚等。拔除痛苦惱煩之根在于破除欲望。佛經中具體分析人之欲望有“五欲”“六欲”等，其中就有“形貌欲”、“威信姿態欲”、“人相欲（身姿、體姿、曲線美等）”，而佛教造像的創制，則離不開的形貌的追求，離不開對形體、姿態、色彩之美的追求，離不開對形式美之對稱、勻齊、平衡及和諧、完美的追求，甚至是極為刻意，堅韌的追求。再者，佛教基本理論‘諸行無常’，事物現象都在虛幻中，但佛教藝術中方方面面都離不開對現實的提煉，離不開對現實世界曲折地反映。

　　當然，佛教浩大深遂的理論體系中包含有許多內容，對僧行的要求有“工巧明”，其中也有對技藝、工藝的追求，也有關於佛的法身、應身之說，以及對根器不同的人施以不同的說教及‘權宜’、‘方便’之法。但宗教藝術、佛教藝術是矛盾而統一的概念，作為以‘像教’著稱的佛教及藝術尤為如此，佛教之理與藝術追求確有間隙，古今中外皆然。西方有基督教的破壞偶像運動，原始佛教也曾不允許偶像出現。縱觀中外美術史上中宗教藝術史部分，身為僧侶、教徒而同時又是藝術家，致力于宗教美術者并不是沒有，也不乏很杰出的人物，如西方美術史上有安基里柯。中國美術史上有南朝的僧佑等。但這些不是宗教藝術創作者的主流。在藝術史上貢獻巨大，創制最多的仍屬專門的藝術家和工匠。中國的畫圣吳道子，生活於盛唐時代，一生繪佛道寺觀壁畫三百余堵，貢獻極為巨大，明末清初的四大畫僧，即弘仁、髡殘、石濤、八大，雖然身入空門，畫名滿天下，卻都是繪山水、花鳥的文人畫大師，未有多少佛畫傳統。這些林林總總的事例，似都說明了佛性與塑性的區別吧。

二

　　佛像作為宗教造像，具有特定之質的規定性。以宗教崇拜為目的，一般來說并不是以美感、愉悅為目標。較世俗雕塑的限定要嚴格的多。因而一般來說，創制佛教造像，須要遵以嚴格的儀軌。才能符合其宗教質性。但是佛像也是藝術品，宗教藝術品的可歸入藝術品范疇，既是藝術品必然會包含藝術品之質性的美感、愉悅和形式美要素。形式美感的要素在宗教藝術品中與其主題是既矛盾而統一，既有矛盾相悖的一面，也有統一調合相容之處。因而在古今的藝術史上都有一些鮮明而富於特征的例子。說明在宗教藝術品中，主題與形式的二律背反。這些例子不僅體現在畫家、雕塑家身上，也體現在具體的作品之中。

　　最早的佛教造像中既體現出極濃厚的形式裝飾因素。根據考古資料，早期佛像除四川漢未崖墓中石刻、搖錢樹座、搖錢樹枝干等，主要是長江中下游的一批三國西晉時的陶瓷、銅鏡佛像。例如南京雨花區出土的青瓷盤口壺，中華門出土的青瓷盤口小壺，湖北鄂城西晉墓出土的青瓷酒樽、香薰和青瓷唾壺等以及江蘇江寧、鎮江、吳縣，浙江紹興、武義、衢州和慈溪、金華、蕭山等地出土的青瓷明器谷倉罐。這些瓷塑佛像具有蓮花座、獅子座和頭光。裝飾在明器谷倉、香薰、酒樽、壺豆甚至唾壺上。其紋飾的圖案作用很強，尚不是崇拜對像。與此相類的銅鏡出土於湖北鄂城、江蘇南京、湖南長沙、浙江武義、杭州和安徽和縣。鏡型有畫文常佛獸鏡和佛像夔鳳鏡的鏡紋。這些鏡紋是在銅鏡背面形成美妙的圖樣。佛像也在圖紋其中，成為適合紋樣的部分。佛像鏡中較為突出華美的是鄂城鋼廠和湖南長沙出土鏡。鏡紋中有帶華蓋的坐佛三尊像和半跏坐姿思惟菩薩像，其姿態生動，與圖紋背景的柿蒂紋十分諧調。這些銅鏡佛像圖紋亦極富裝飾色彩，尚不是尊崇對象。雖然以此來說明佛像的形式美因素，尚缺乏一定的說服力。在魏晉南北朝時獲得極大發展的佛教造像中，我們仍可找到體現佛像之形式美的例證。

　　對稱、勻齊、平衡等要素都是形式美的法則中最突出和強力的原則。在各式各樣的佛教雕塑中、繪畫中，對稱與勻齊等原則可以說是運用於每件作品之中的。作為佛教造像中主像的佛陀，常有眷屬，弟子、菩薩、天王、力士，還有供養菩薩和童子等，有時還有天龍八部。高大莊嚴的佛陀，慈容超然，旁侍有飽經風霜的大迦葉和年青稚氣的阿難陀。秀麗端莊的菩薩及憤怒威武的力士天王，構成一鋪完整而豐富的佛國世界。更為恢宏壯麗的是唐代的經變畫，如觀無量壽佛經變和西方凈土變，彌勒經變。藥師經變等。場面極大，亭臺樓閣，水榭池觀，香音神天際翱翔。歌舞伎樂坐立成行。這些場景多以對稱勻齊的形制繪出。益顯出凈土世界的美妙無比。但在佛教藝術中，尚有不是以這類顯而易見的構圖形式中體現出的形式美要素。南北朝時期尤其是北朝時期造像極盛。北魏時佛像已完成了徹底中國化的進程。造像以服飾到面相都達到特有清秀寬博之典型特征。此后的佛像又經歷著演進、過渡和變化，北齊的佛教造像具有很高成就。由於北齊王朝初建時勵精圖治，高氏政權諸帝王又極為崇奉佛教，因此北齊時代雖不長，遺留的作品為數卻不少。河北曲陽修德寺遺址曾出土有大批白石造像，時代由北魏至唐。其中出現有許多雙尊造像。如北齊造像中雙觀音像8件，雙菩薩像有19件之多。還有雙思惟像8軀及雙釋迦像1軀。至隋代則有雙觀音像19件，雙菩薩像34件。

　　這些造像是在單尊菩薩像基礎上發展而成，曲陽出土最早紀年銘像為北魏神龜三年（520）。造像題材較早以釋迦佛和彌勒菩薩為主。逐漸過渡到以阿彌陀佛和觀音菩薩及菩薩像為主。曲陽菩薩造像在全部出土像中之比例由北魏的三成以上漸至東魏北齊的七、八成以上。隋唐菩薩像更多。早期造像多是單尊像背后飾舟形背光。北魏造像中有四軀觀世音造像，其中孝昌二年（525）來菊造觀世音像，冠常寶繒外揚，造型勻美舒放，裙裾兩端向外伸展。東魏造像比例產生變化，北齊時造像在舟形背光前并列兩尊像的形式開始出現。雙尊菩薩像中銘為觀音之像就是雙觀音像。雙尊像中還有河北正定、藁城等地出土的雙菩薩、雙思惟像，曲陽唐代像中還有雙彌陀。諸種雙尊造像中以北齊的雙思惟像的演化最具典型性。

　　雙思惟造像經由單尊思惟像至雙尊像的演變。曲陽修德寺東魏武定元年（539）、興和二年（540）像皆是具有圓形項光的半跏思惟像。項光上還有蓮花苞枝。日本書道博物館藏東魏武定二年思惟像也極著名。北齊階段曲陽修德寺具圓項光的思惟像仍有多件。河北正定文管所有征集所得的北齊武平四年像（537），形式恰為二件具圓項光的半跏思惟像并列相聯而成。兩像皆以半跏姿態而坐，分別為左舒相、右舒相對稱而坐。此像已將單尊造像拓展成對稱并置的像。曲陽修德寺的天統二年（566）高市慶造像與河北正定文管所藏像非常相似，也是兩件思惟菩薩像以半跏姿態對稱而坐，即分別為左舒相坐和右舒相坐，但細細加以觀摩，可見高市慶像旁有殘損的部分。應為所雕雙樹之枝干。因而此像很可能應屬思惟像中另一類雙樹像。雙樹像是思惟像中另一類型。即雕出的雙樹，從臺座兩側升起，枝葉相互疊接。枝葉間又常雕出飛天、盤龍、塔龕、華繩等紋飾，非常精美。

　　雙樹思惟像中較早的作品是東魏武定五年（547）邸顯造像。可惜此像殘損較重。東京國立博物館的半跏思惟五尊像是非常精美的作品。還有美國舊金山亞州藝術館藏北齊天保二年（552）像等，也是在雙樹下雕出半跏而坐的思惟像，枝葉間鏤刻化生和飛天奉塔。

　　河北藁城出土有一批北齊石雕造像，其中有河清元年（562）比丘尼員度造像。天統五年（569）像和武平元年（569）賈蘭業兄弟造像，都是極為精湛的雙半跏思惟像。美國弗利爾美術館藏河清四年（565）年像也是著名的雙半跏思惟像。全像高95.4厘米，雙像具圓項光半跏而坐。雙樹上雕有牽華繩的立飛天和二龍奉塔。藁城出土像雕造工藝較曲陽造更為精致復雜。這些像都是前后兩面皆雕造像。樹的枝葉間也鏤空雕飾成兩層。有的像枝葉間還雕成鏤空的龕形。例如賈蘭業兄弟造像等。比丘尼員度造像的雙半跏思惟刻于造像背后，其正面雕出一對佛像，竟也是以半跏姿態對稱而坐，其下有童子捧佛足和金翅鳥等，鏤空的樹葉間有化生、飛天、龍塔，極細小而精徽。

　　從這些造像由單尊至雙尊的演變，體現出相當豐富的造型形式。我們知道，一般說來，佛教中的雙尊像多是釋迦佛和多寶佛，其典出《妙法蓮花經·見寶塔品》，經中說多寶佛聞釋迦佛說法，以寶塔從大地涌出，并分座與釋迦尼佛共坐，“爾時大眾具二如來，在七寶塔中師子座上結跏趺座”（《法華經·見寶塔品》）。造像中多有二佛并坐的樣式，造成與單尊佛像、單尊菩薩像不同的形制。也區別於有眷屬的背光三尊、五尊、七尊等等以主像為中心，輔以脅侍的像制。

　　北齊至隋代的雙尊造像，有雙釋迦，雙彌陀和雙立佛，雙觀音和雙菩薩等，顯然不是釋迦多寶佛的題材，佛典中也不易找到根據，但這些造像對釋迦多寶佛并坐的形式有借鑒和發展，體現出很強的運用對稱等形式美法則的意匠。特別是雙半跏思惟像，形式發展非常豐富而精致，對說明造像形式的演進變化是極好的例證。

　　從佛教信仰內部變遷來看，菩薩造像增多和流行說明了菩薩信仰。特別是觀音信仰及相關的阿彌陀信仰的增長。曲陽造像題材的數量變化說明了彌勒信仰的減弱和阿彌信仰和觀音信仰的增長。另一方面，雙尊造像中無論立像仰或坐像，除釋迦多寶佛出自嚴格的經典依據，而雙觀音雙釋迦，雙彌陀和雙思惟像似非嚴格依據佛典。但如果從形式演進的角度來看，這些造像的發展變化也是非常自然和合乎規律。

　　我們知道，盡管佛教造像儀軌嚴整，依粉本流傳，但在千年以上的流傳發展變遷中，仍產生了許許多多的樣式，每個時代的作品都有鮮明的時代特征。這些風格氣韻的變遷，尤其是造型樣式及種種細節的演進，也是經由歷代匠師的創制，由一點一滴，發展遞進。才形成了佛像美術既有沿革已久的題材，又有無數變化的豐富樣式的源流。

　　我們今天分析宗教造像的變遷演進，應該考慮到多重因素。佛教造像首先要服從佛教本身，使之具有佛像的屬性，依經據典，規定其為釋迦佛、彌勒佛或阿彌陀佛、大日如來及各種菩薩等。佛教造像的演化首先與信仰宗派的變遷有關。佛教發展有階段性。印度佛教既有原始、部派、大乘、密教四階段。在中國也經過了般若學的六家七宗和唐代八大宗派等。不同宗派往往敬奉不同的主神和輔神。顯教和密教所奉神祗也大有不同。第二是社會民族的習俗和審美心理心態。不同的國家、民族所信奉的主神往往要符合本國人的形貌特征。世界各國的宗教藝術中都可以見到這一點。佛教在絲綢之路上傳布，戰勝了諸多其他宗教而成為世界三大宗教。其原因除了理論的浩博完整外，當然與其重視造像，以“像教”的特色，塑造了各民放各地區尊奉的‘佛’有關。中國造像從云岡到龍門，佛由穿偏袒、通肩袈裟而穿褒衣博帶就鮮明地說明這一點。第三，工匠與藝術家運用形式美法則，在形式演進上的努力與創制，也是不可否認的一個因素。佛教藝術中，匠師們既依據粉本，又有所改進、創造，粉本也根據經典創制。我們從戴逵的記載和北朝造像中的例子不是可以略見一斑么？從視覺藝術角度看，新樣式的出現都不是一蹴而就，而是經點點滴滴，積累創制，由量變累至質變，才有新的風格面貌涌現，才會產生豐富多彩的形式。綜上所述，我們將佛像樣式變化歸之于宗教信仰、民族習俗審美心理和匠師創制這三方面的因素，從中是否可以見到佛性與塑性的間隙與交融呢？

注釋：

[1]《世說新語·識鑒》

[2]《歷代名畫記》卷五

[3]任繼愈《中國哲學史》第九章

[4]康僧會在三國吳傳教時，“以（孫）皓性兇粗，不及妙義，”因而“唯敘報應近事，以開其心。”《高僧傳。康僧會》

[5]陳傳席《六朝繪畫史料。宗炳》，文物出版社1990年。