被歷史埋沒(méi)的美術(shù)巨匠--孟永光
----驚世之作孟永光人物作品存世珍品的發(fā)現(xiàn)
呂厚龍
孟永光其人
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提起孟永光，搞美術(shù)的人和搞收藏的人都知道他是順治朝的宮廷畫(huà)家。因無(wú)作品流傳，被列為"中、小名頭兒"一類。所以從未引起過(guò)人們的注意。
有日本朋友來(lái)訪，攜帶幾幅清代書(shū)畫(huà)作品請(qǐng)求鑒賞。在幾幅作品里，偶然發(fā)現(xiàn)了兩幅孟永光的作品。細(xì)細(xì)審視，不由得為之狂喜、為之震撼。沒(méi)想到，實(shí)在沒(méi)想到，孟永光的人物畫(huà)境界竟是如此之高！其摹寫(xiě)細(xì)膩，其傳神生動(dòng)，其意境高遠(yuǎn)，其內(nèi)蘊(yùn)豐富，簡(jiǎn)直是中國(guó)人物畫(huà)歷史上的一個(gè)巔峰。經(jīng)過(guò)拉鋸戰(zhàn)般的艱苦協(xié)商，終于以高價(jià)購(gòu)回其中的一幅《觀荷圖》。
孟永光，字月心，會(huì)稽（今浙江紹興）人。生活于明末清初改朝換代的動(dòng)蕩年代。現(xiàn)發(fā)現(xiàn)的有關(guān)孟永光的史料不多，僅《國(guó)朝畫(huà)征錄》、《熙朝新語(yǔ)》等典籍略有記載。現(xiàn)代多種美術(shù)書(shū)籍如《中國(guó)美術(shù)家人名大辭典》、《歷代美術(shù)家年表》等雖多有提及，但并無(wú)新的史料發(fā)現(xiàn)，所以，對(duì)孟永光的研究，目前還僅停留在一個(gè)較淺的層次。對(duì)于一些重要問(wèn)題，如生卒年等，尚無(wú)可考據(jù)。
根據(jù)僅存的史料分析，孟永光的大體事跡是：受業(yè)于孫宏，工人物及寫(xiě)真。后游遼東，清兵入關(guān)后，隨順治帝進(jìn)北京。不樂(lè)仕進(jìn)，以畫(huà)祗候內(nèi)廷。為清世祖順治皇帝（一說(shuō)清世宗雍正皇帝）所眷，命內(nèi)侍張篤行受其筆法。
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孟永光的業(yè)師孫宏，據(jù)推斷有極大可能是那位在明中期名聲顯赫的孫克宏。孫克宏，《明畫(huà)錄》、《無(wú)聲詩(shī)史》、《畫(huà)史會(huì)要》、《桐陰論畫(huà)》、《莫廷韓集》、《陳眉公集》、《松江志》等多種典籍都有記載。其理由之一，松江和會(huì)稽地理位置較近，同屬一個(gè)文化地帶；理由之二，名字基本符合。歷史上常常有不寫(xiě)人名中間字的習(xí)慣，也不排除存在漏字的可能性。理由之三，年代十分符合。孫克宏出生于1533年（嘉靖十二年），卒于1611年（萬(wàn)歷十九年），年七十九。孟永光假設(shè)1605年18歲投入到孫克宏門(mén)下學(xué)畫(huà)，1611年恩師去世后離開(kāi)，合情合理。1616年后金建國(guó)，此時(shí)孟永光正值風(fēng)華正茂的青年時(shí)代，完全有可能因?yàn)楦鞣N原因離開(kāi)江南而遠(yuǎn)游遼東。
1643年清兵入關(guān)建都北京，孟永光已經(jīng)50歲左右，天命之年，淡泊名利，故只愿意以畫(huà)祗候內(nèi)廷。
關(guān)于"命內(nèi)侍張篤行受其筆法"一說(shuō)，現(xiàn)有兩種分歧：一說(shuō)是清世祖順治帝命張篤行受其筆法。此位張篤行，字shi（言＋"是"）紳，號(hào)石只，一作石如，號(hào)四藝山人，山東章丘人。順治三年進(jìn)士，由四川郟縣令官至建寧道。在郟縣當(dāng)縣令的時(shí)候，曾修葺三蘇墓。現(xiàn)南京博物院收藏有他創(chuàng)作的《釣臺(tái)圖》，為金陵派畫(huà)法。現(xiàn)僅存世的兩幅孟永光的作品，均是人物畫(huà)，與山水畫(huà)中的金陵畫(huà)派沒(méi)有可比性。所以還不敢貿(mào)然斷定此張篤行就是真的奉順治皇帝之命受孟永光筆法的張篤行。另一說(shuō)是清世宗雍正皇帝命內(nèi)侍張篤行受其筆法。此位張篤行，是世宗朝內(nèi)侍，《國(guó)朝畫(huà)征錄》有記載。此條記載雖然與同一書(shū)?quot;孟永光"條下所說(shuō)"為順治帝所眷，命內(nèi)侍張篤行受其筆法"有相悖之處，但它畢竟是一條獨(dú)立的人物記述，所以其可信性亦應(yīng)該受到高度重視。
我的意見(jiàn)，傾向于清世宗雍正皇帝"命內(nèi)侍張篤行受其筆法"。
這個(gè)問(wèn)題，要從大的方面著眼去看。
雍正是清代建都北京的第三位皇帝。第一代皇帝順治，在位18年，開(kāi)始是幼小不能理政事，后來(lái)是忙著到處征服人心，同時(shí)經(jīng)受著和以儒家文化為典型代表的強(qiáng)大的漢文化系統(tǒng)碰撞、交融的痛苦，所以，順治帝不可能有充分的精力和成熟的文化心態(tài)去關(guān)注宮廷繪畫(huà)的審美走向。第二任皇帝康熙，在順治治國(guó)的基礎(chǔ)上，大刀闊斧地解決了一系列棘手問(wèn)題，如收復(fù)臺(tái)灣、三藩平亂、平定準(zhǔn)部、恢復(fù)經(jīng)濟(jì)等。社會(huì)穩(wěn)定發(fā)展，在位統(tǒng)治時(shí)間長(zhǎng)，美術(shù)事業(yè)自然也就得到足夠的發(fā)展條件。康熙一朝，宮廷畫(huà)院匯集了一大批美術(shù)精英：如王原祁、焦秉貞、冷枚、蔣廷錫、李鱔等等。特別是以郎世寧為代表的"海西派"--西洋傳教士畫(huà)家的介入，使康熙一朝的宮廷畫(huà)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一派百花爭(zhēng)艷的景象。在康熙宮廷畫(huà)院占據(jù)主要位置的焦、冷畫(huà)派，是以西洋畫(huà)法畫(huà)中國(guó)畫(huà)，后來(lái)之秀的西方傳教士畫(huà)家郎世寧，則是以西洋畫(huà)法畫(huà)西洋畫(huà)。可以說(shuō)，康熙宮廷畫(huà)院的畫(huà)風(fēng)偏重于西化。雍正從小接受的就是有國(guó)學(xué)名儒組成的儒家教育班子傳授的儒學(xué)，儒家思想根深蒂固。登基以后，以一個(gè)儒家皇帝的面目出現(xiàn)于中國(guó)的權(quán)力頂峰，狠抓吏治，嘔心瀝血整頓時(shí)弊，連宮廷畫(huà)院也在整頓之列。故宮博物院楊伯達(dá)先生的《清代康、雍、乾院畫(huà)藝術(shù)》一文里，曾對(duì)雍正一朝宮廷畫(huà)院作過(guò)科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治鲅芯浚?
"雍正時(shí)期畫(huà)院是在康熙畫(huà)院的基礎(chǔ)上調(diào)整、充實(shí)而發(fā)展的。康熙晚期翰林畫(huà)家王原祁與一度曾參與院畫(huà)創(chuàng)作的王石谷、楊晉等著名畫(huà)家相繼去世。二王派系削弱，雍正時(shí)只有王原祁門(mén)生唐岱在畫(huà)院中顯露頭角，因功力有限，無(wú)所建樹(shù)。胤禛又將冷枚、徐名世等人逐出畫(huà)院，焦、冷一派受到冷落。郎世寧的徒弟查什巴、傅弘、王文志等也被遣回本旗。這樣，雍正元年至三年院畫(huà)家減少，創(chuàng)作不夠景氣。從雍正四年起，補(bǔ)充了一些畫(huà)家，力量略有增長(zhǎng)。雍正四年三月，畫(huà)家丁裕、詹喜、丁觀鵬、程志道、賀永清、王均、葉履豐；同年七月，畫(huà)家張霖、吳桂、吳yu(木＋或)、陳敏、彭鶴；七年十月，畫(huà)家湯振基、戴恒、余秀、焦國(guó)俞等16人先后進(jìn)入"畫(huà)作"供奉。還增加了柏唐阿王幼學(xué)、金保、徐玫之子等三人。翰林畫(huà)家有唐岱、高其佩、莽鵠立、唐英等四人。據(jù)《國(guó)朝院畫(huà)錄》記載，尚有謝淞洲、沈永年等人，曾供奉畫(huà)院（《清檔》未記）。"
雍正皇帝對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)的追求，使康熙朝風(fēng)行的焦、冷畫(huà)派和以郎世寧為代表的西洋畫(huà)派受到嚴(yán)峻考驗(yàn)。雍正以一個(gè)儒家皇帝的審美觀，審視宮廷繪畫(huà)，迫使宮廷畫(huà)家在已經(jīng)取得的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)自己的繪畫(huà)風(fēng)格、繪畫(huà)技巧、美學(xué)追求等做出深刻反思和一系列改革，以貼近雍正的意圖。透過(guò)焦、冷畫(huà)派的失落和郎世寧的被冷落，我們可以看到，雍正皇帝命內(nèi)侍張篤行受孟永光筆法的舉措，不僅僅是對(duì)孟永光人物畫(huà)藝術(shù)的肯定，可以說(shuō)是把孟永光的繪畫(huà)藝術(shù)提到了一個(gè)代表傳統(tǒng)文化精華、代表時(shí)代精神的高度。
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順治年間，浙江人談遷花費(fèi)了27年功夫改寫(xiě)了6次的《國(guó)榷》被人盜走。談遷悲傷之余，為了搜集資料重寫(xiě)，毅然于順治十年以60余歲高齡，應(yīng)義烏朱之錫（弘文院編修）之聘做記室，在北京一直住到順治十三年才回浙江。談遷在京期間，與浙江籍文人官員有許多交往，其27萬(wàn)多字的《北游記》，卻只字沒(méi)有提到孟永光。可見(jiàn)孟永光確實(shí)是像史料所記載，"不樂(lè)仕進(jìn)"，與官場(chǎng)距離很遠(yuǎn)。
還有一種可能，孟永光這時(shí)候已經(jīng)不在宮廷。康熙年間，有個(gè)紀(jì)潤(rùn)，即墨諸生，著有《東園詩(shī)草》。他有一首詩(shī)，題為《訪月心上人》："谷寺倚山阿，禪燈隱辟蘿。紅塵無(wú)處著，藜杖此經(jīng)過(guò)。竹里炊煙細(xì)，松間明月多。老僧方入定，客至漫狂歌。"不知道此位月心上人是不是就是孟永光。或者訪的是孟永光的作品也未可知。錄以備考。
現(xiàn)在，我們可以試著粗線條地為孟永光勾勒出一幅"人物寫(xiě)真圖"來(lái)了：孟永光，一位感情豐富、藝術(shù)思維細(xì)膩的浙江才子，受名師指點(diǎn)，打下了扎實(shí)的繪畫(huà)基本功，或由于不滿于崇禎的殘暴，或由于恩師的去世之傷痛，或由于對(duì)與江南風(fēng)光截然相反的遼東的向往，或由于其他原因，毅然只身北游。因其高超的繪畫(huà)技藝而被后金召入宮廷。順治入關(guān)，隨皇宮來(lái)到北京。繼續(xù)得到順治帝的青睞與眷寵。因生性淡泊，不樂(lè)仕進(jìn)，故只以畫(huà)祗候內(nèi)廷。至雍正朝，仍派內(nèi)侍專門(mén)研究學(xué)習(xí)他的繪畫(huà)藝術(shù)。孟永光作為清代宮廷畫(huà)家第一人，其畫(huà)風(fēng)對(duì)于清代宮廷畫(huà)風(fēng)最終走向中西結(jié)合，即以中國(guó)繪畫(huà)參用西洋繪畫(huà)的透視等技法，做出了巨大的推動(dòng)作用和不可磨滅的貢獻(xiàn)。
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孟永光作品分析
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現(xiàn)僅存于世的兩幅孟永光作品，均創(chuàng)作于1632年即崇禎五年（后金天聰六年）。《戲鵝圖》現(xiàn)仍存于日本，目前在國(guó)內(nèi)僅此一幅《觀荷圖》。作品在流傳過(guò)程中，曾于清代末期被一位字"奉昌"的收藏家精心收藏并留有題識(shí)。孟永光的印鑒為方形，陽(yáng)文篆書(shū)，寬邊，朱砂水印。奉昌"拜觀"的印鑒兩枚，均為油印，一枚圓形篆書(shū)，押于《戲鵝圖》拜觀題識(shí)之下，另一枚方形篆書(shū)，押于《觀荷圖》孟永光印鑒之下。由此可以推斷，這兩幅作品一直是一起流傳，在奉昌的收藏過(guò)程中，也是兩幅一起收藏的。兩幅作品的共同特點(diǎn)是：畫(huà)面雅致不俗，簡(jiǎn)潔而極富人情味。
《觀鵝圖》畫(huà)一童子手持器具喂鵝，眼中露出歡快的神情。大白鵝肥軀前俯，伸頸求食，栩栩如生。長(zhǎng)者拽藜杖立于一側(cè)，慈目微垂，恬靜的神色里露出抑制不住的若有所思之態(tài)。《觀荷圖》畫(huà)的是仲夏之景。荷葉茂盛，柳枝低垂，一長(zhǎng)者偕童子于池邊觀荷。長(zhǎng)者手持蕉扇，注目池中的荷葉，思鄉(xiāng)之情躍然而出；童子攜杖侍于長(zhǎng)者一側(cè)，亦好奇地看著蓮池。二人同是觀荷，神色與心理截然相反：長(zhǎng)者的深情，童子的茫然；長(zhǎng)者的思索，童子的天真；長(zhǎng)者的濃濃鄉(xiāng)愁，童子的頑皮輕松……配以"愿觀江南野荷艷，池蓮亦自生鄉(xiāng)情"的題詩(shī)，相輔相應(yīng)，使觀者不禁為這個(gè)江南才子濃郁的思鄉(xiāng)之情下淚。其藝術(shù)感染力如此之大，古來(lái)人物寫(xiě)真高手，寫(xiě)出此境界者能有幾人？
孟永光的人物畫(huà)，以傳統(tǒng)的筆墨技法為主要表現(xiàn)手段，線條靈動(dòng)自然，墨色搭配協(xié)調(diào)，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單數(shù)筆即勾畫(huà)臨摹出人物體態(tài)、傳達(dá)出人物的肢體語(yǔ)言，筆法老道，達(dá)到了爐火純青的地步。從人體結(jié)構(gòu)上來(lái)看，也沒(méi)有一絲不妥之處。對(duì)人物外在的刻畫(huà)，細(xì)微處，發(fā)須可數(shù)，眉目傳神；粗放處，寥寥數(shù)筆，衣袂飄飄，筆筆都是真功夫。
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孟永光的人物畫(huà)，深得"寫(xiě)照傳神"的美學(xué)精髓，以傳達(dá)人物內(nèi)心世界為最高境界，且在這個(gè)世界里揮灑自由，沒(méi)有深遽的思想感應(yīng)和精湛的表現(xiàn)手段，是做不到的。我們看存世的兩幅作品，總共4個(gè)人物，喂鵝童子曲蹲戲鵝的歡快，觀鵝長(zhǎng)者拽杖閑看的恬淡，觀荷長(zhǎng)者身微前傾的專注，攜杖童子于長(zhǎng)者身后探頭的嬉戲，無(wú)不表現(xiàn)得淋漓盡致，精妙之極。
這兩幅作品，正是孟永光青壯年時(shí)期的作品，此時(shí)的孟永光，精力旺盛，神完氣足，創(chuàng)作時(shí)飽蘊(yùn)情感，再加上心靈自由，所以其藝術(shù)價(jià)值極高，實(shí)在是稀世之珍品。
孟永光繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)清代宮廷院畫(huà)藝術(shù)的巨大貢獻(xiàn)
孟永光作為后金宮廷第一位畫(huà)家，在清廷未入關(guān)以前，就已經(jīng)對(duì)這個(gè)強(qiáng)大王朝的宮廷繪畫(huà)起著很大的作用。所以，順治帝入關(guān)，孟永光當(dāng)仁不讓地以宮廷畫(huà)家第一人的身份"從順治帝入燕"，繼續(xù)在宮廷為清廷人員服務(wù)。限于條件，不能對(duì)故宮所存繪畫(huà)作品進(jìn)行考察研究，不知道清廷早期人物寫(xiě)真"御容"像是不是有孟永光的筆跡遺留，這個(gè)問(wèn)題也只能等待機(jī)會(huì)或者請(qǐng)有條件的朋友深入進(jìn)行了。
孟永光的人物畫(huà)，屬于中國(guó)傳統(tǒng)的文人畫(huà)系統(tǒng)，以格調(diào)高雅、技法嫻熟、意境深遠(yuǎn)、清新脫俗、傳神入化等要素為美學(xué)追求目標(biāo)。這一點(diǎn)，我們從現(xiàn)存的兩幅孟永光作品中可以明顯感覺(jué)得到，這也正是孟永光人物畫(huà)作品中最具精華、最有價(jià)值之處。
清代宮廷畫(huà)院的美學(xué)追求，一直在跟隨著統(tǒng)治者"漢化"的蹤跡，進(jìn)行著艱難的探索和蛻變。順治一朝，剛剛?cè)胫髦性蟮氐那宄y(tǒng)治者們，被博大精深的漢文化所吸引，眼花繚亂，無(wú)暇他顧，所以，順治一朝的宮廷畫(huà)院繪畫(huà)作品，大都是采用的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)方法和從明代延續(xù)下來(lái)的稍微吸收西洋技法的傳統(tǒng)畫(huà)法；康熙盛世，思想開(kāi)放，不再滿足于傳統(tǒng)繪畫(huà)，因此，西洋技法、吸收西洋繪畫(huà)技法的畫(huà)法占據(jù)了主流。同時(shí)，西洋傳教士畫(huà)家所畫(huà)的油畫(huà)"御容"也大量出現(xiàn)，而純中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)方法則受到冷落。從小就生活在儒家文化熏陶下的雍正皇帝，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解和熱愛(ài)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化一知半解的順治，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)囫圇吞棗廣收一切的康熙。他即位以后，無(wú)論是處理政務(wù)還是自己的日常起居生活，處處以一個(gè)儒家的準(zhǔn)則要求自己。他的儒家氣度和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的喜好，使本來(lái)在康熙年間已經(jīng)很繁榮但明顯缺乏中國(guó)傳統(tǒng)文化美學(xué)意識(shí)導(dǎo)向的宮廷畫(huà)院創(chuàng)作，不得不來(lái)了個(gè)急剎車、急轉(zhuǎn)彎，以進(jìn)行文化本體的深層思考和美學(xué)價(jià)值的重新定位，從而使清代宮廷繪畫(huà)終于走向理性化的中西融合。
雍正登基以后，曾對(duì)宮廷畫(huà)院進(jìn)行了很大的調(diào)整。最顯眼的舉動(dòng)，有二：
一是康熙一朝宮廷畫(huà)院的主要力量冷枚從畫(huà)院消失。冷枚被逐出畫(huà)院的原因不詳，但是雍正一朝整整13年，冷枚再?zèng)]有跨進(jìn)宮廷畫(huà)院一步。直到乾隆皇帝即位，才把他召回畫(huà)院。
再一個(gè)是郎世寧的受冷落。郎世寧雖然仍留在畫(huà)院，并繼續(xù)遵照旨意進(jìn)行著創(chuàng)作，且一直沒(méi)有間斷，但其所作的作品，一部分是靜物和獸類的寫(xiě)生，一部分為是圓明園等處所繪制的裝飾繪畫(huà)，從沒(méi)畫(huà)過(guò)一張"御容"像。即使是奉旨所畫(huà)作品，也經(jīng)常發(fā)生"遲交"或者"不交"的奇怪現(xiàn)象。如現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的《百駿圖》，雍正二年三月奉旨開(kāi)筆，直到雍正十三年十一月雍正賓天、乾隆登基才進(jìn)呈。雍正八年所畫(huà)百福祿者爾得小狗圖樣，幾經(jīng)改動(dòng)，也是直到雍正死后才進(jìn)呈給乾隆皇帝。
郎世寧的受冷落，其根本原因在于西洋畫(huà)的弊病："形"極似，而"神"不全，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)的"寫(xiě)照傳神"差距太大。至今油畫(huà)仍不能廣為老百姓所接受，也是因?yàn)檫@種文化隔閡。
那么，本土畫(huà)家冷枚受冷落以致被逐出畫(huà)院的原因又何在呢？
冷枚，膠東人，欽天監(jiān)五官正焦秉貞的弟子。自明中期以來(lái)，多有西洋傳教士來(lái)華，在傳教的同時(shí)，他們把西方的先進(jìn)科學(xué)也一并帶來(lái)不少。明末清初，來(lái)華傳教士不少人都在欽天監(jiān)任職。由于工作關(guān)系，焦秉貞和西洋傳教士接觸比較多，其繪畫(huà)風(fēng)格也逐漸接近新奇的西洋畫(huà)法。據(jù)《國(guó)朝畫(huà)征錄》、《國(guó)朝院畫(huà)錄》、《桐陰論畫(huà)》等記載，焦秉貞所畫(huà)花卉精美絕倫，其山水、人物、樓觀之位置，"自近而遠(yuǎn)，自大而小，不爽毫發(fā)，多采用西洋畫(huà)法。"看來(lái)，焦秉貞的繪畫(huà)，恐怕遠(yuǎn)不止像《讀畫(huà)輯略》里所說(shuō)的僅是"參用泰西畫(huà)法"了。冷枚秉承了焦秉貞的繪畫(huà)風(fēng)格和美學(xué)追求，畫(huà)法以"工中帶寫(xiě)"為主。雖有所變化，但西洋畫(huà)法的影響和習(xí)慣還是十分濃厚。有清一代士大夫文人對(duì)他的繪畫(huà)頗有爭(zhēng)議，認(rèn)為他"論其筆墨潔凈，賦色韶秀，頗得師傳。惟未脫畫(huà)史描摹形跡。"
不脫畫(huà)史描摹形跡，在深諳中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)真諦的雍正看來(lái)，必定?quot;俗"的。郎世寧西人繪畫(huà)參中法，在雍正眼里，是一種新奇的藝術(shù)表現(xiàn)方式，雖然他的表現(xiàn)力并不能讓人完全滿意。冷枚以華人習(xí)西法，在雍正冷峻的審視目光中，恐怕就近乎于沒(méi)文化的不倫不類了。我想，這大概是冷枚被逐出宮廷畫(huà)院的主要原因。那么，雍正命內(nèi)侍張篤行研究孟永光繪畫(huà)藝術(shù)的良苦用心和目的，也就不難理解了。
雍正一朝，郎世寧正值35～48歲的黃金年齡段。他以勤奮的思索和不斷的探索創(chuàng)新，終于形成了郎世寧新畫(huà)體。關(guān)于郎世寧在宮廷畫(huà)院的創(chuàng)作活動(dòng)情況，楊伯達(dá)先生在其《郎世寧在清內(nèi)廷的創(chuàng)作活動(dòng)及其藝術(shù)成就》一文里已有詳細(xì)研究，本文不再贅述，僅錄其一段：
"綜合上述材料，可知郎世寧在內(nèi)廷這13年間（指雍正一朝--引者）充當(dāng)了教授、畫(huà)家和工藝師幾種角色……從這些作品可以肯定郎世寧的繪畫(huà)新體已全面形成，并且題材頗為廣泛。"
不論郎世寧有沒(méi)有像張篤行那樣仔細(xì)研究學(xué)習(xí)過(guò)孟永光的繪畫(huà)藝術(shù)，郎世寧新畫(huà)體在雍正年間的形成，與雍正皇帝提倡中國(guó)傳統(tǒng)文化、對(duì)以孟永光為代表的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)的高度重視，是有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系的。
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