| 三年前，王仁杰將他的劇本集命名為“三畏齋劇稿”，暗寓敬畏傳統(tǒng)之心，體現(xiàn)出他獨(dú)特的文化態(tài)度。抽象地看，一個(gè)從事有著傳統(tǒng)一脈源遠(yuǎn)流長的中國戲劇創(chuàng)作的劇作家，尤其是像王仁杰這樣一位長于以韻文創(chuàng)作梨園戲劇本的劇作家，心存對(duì)傳統(tǒng)的敬畏之心，實(shí)為文化之必然；但王仁杰仍然顯得像是一個(gè)異數(shù)，就因?yàn)樗钆c創(chuàng)作的時(shí)代背景，并不能天然地培養(yǎng)出敬畏傳統(tǒng)的文化立場，當(dāng)代戲劇生存與發(fā)展于其中的語境，并不利于培養(yǎng)藝術(shù)家的敬畏傳統(tǒng)之心。回顧晚近幾十年的中國戲劇發(fā)展史，當(dāng)代戲劇乃至于當(dāng)代文化藝術(shù)與傳統(tǒng)的關(guān)系，實(shí)有進(jìn)行理性清理的必要，而留存在我們民族集體記憶中的傳統(tǒng)究竟還剩下什么，更是關(guān)系到未來民族的生存發(fā)展，同樣也就關(guān)系到中國戲劇的生存與發(fā)展。
一 傳統(tǒng)的三個(gè)層面：政統(tǒng)、道統(tǒng)、文統(tǒng)
傳統(tǒng)是一個(gè)復(fù)雜的整體，當(dāng)我們討論當(dāng)代戲劇如何處理它與傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí)，不僅需要考慮到戲劇本身的歷史傳統(tǒng)以及與戲劇最為相關(guān)的藝術(shù)整體上的發(fā)展演進(jìn)過程，還需要從更大的背景加以梳理。恰如王仁杰“瓦舍勾欄不再，關(guān)馬宏篇猶存”之說，諸多物質(zhì)層面上的遺存或許可能毀滅，而一個(gè)民族之所以有可能始終成其為具有完整性的民族，更重要的是那些超越于物質(zhì)化的人類活動(dòng)足跡之上的精神創(chuàng)造物的傳承。當(dāng)然，這也正是我們平常所稱的“傳統(tǒng)”，它有著非常之復(fù)雜的內(nèi)涵，比如說，我們至少可以將使民族與國家得以綿延的所謂“傳統(tǒng)”分成三個(gè)重要的、互為關(guān)聯(lián)又可以分離的層面，它們分別可以粗略地命名為政統(tǒng)、道統(tǒng)與文統(tǒng)。一個(gè)民族、一個(gè)國家，一個(gè)文化圈的傳統(tǒng)，在很大程度上都可以理解為政統(tǒng)、道統(tǒng)與文統(tǒng)三者合一的整體，這個(gè)整體，也可以說成一個(gè)完整的三元結(jié)構(gòu)。
從這個(gè)意義上理解晚近幾十年戲劇生存于其中的社會(huì)背景，我們可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)在近些年里的遭遇非常耐人尋味。
從政統(tǒng)的角度看， 1949 年建立的中華人民共和國政權(quán)與此前的多數(shù)政權(quán)最為本質(zhì)的區(qū)別，在于它并不自視為夏商周、秦漢、唐宋元明清以來歷朝歷代當(dāng)政者的自然繼承人——雖然這事實(shí)上是中國歷史上惟一的、真正意義上的政統(tǒng)——并不認(rèn)為 1949 年建立的新政權(quán)是以往歷朝歷代政權(quán)的自然延續(xù)。相反，根據(jù)一種新的社會(huì)學(xué)理論，新中國建立的政權(quán)堅(jiān)持認(rèn)為它是陳勝吳廣、黃巢、梁山好漢和太平天國以及義和團(tuán)的事業(yè)的繼承人；從道統(tǒng)的角度看，在 1949 年取得執(zhí)政地位的共產(chǎn)黨與此前的歷朝歷代的統(tǒng)治集團(tuán)最為本質(zhì)的區(qū)別，在于它將馬克思列寧主義為其奉行的精神原則，希望以這一信仰作為社會(huì)秩序最重要的精神支柱，而不是在中國這塊土地上已經(jīng)為人們信奉了兩千年的儒家、道家、引進(jìn)后經(jīng)過了中國化的佛教思想以及與它們有著內(nèi)在契合的民間信仰，不僅如此，這個(gè)新的執(zhí)政團(tuán)隊(duì)還不斷發(fā)起一場又一場政治與思想文化運(yùn)動(dòng)，以馬克思主義為基礎(chǔ)對(duì)中國幾千年來儒、道、佛與民間信仰互補(bǔ)構(gòu)成的道統(tǒng)展開激烈批判，試圖用西方引入的馬克思列寧主義完全取代本土的精神信仰與倫理道德原則。
所謂“文統(tǒng)”的問題比較復(fù)雜，它既可指稱一個(gè)民族與國家的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，同時(shí)也可指稱在一種社會(huì)公認(rèn)的制度下被用以為教育核心資源的經(jīng)典，因?yàn)榻?jīng)典的認(rèn)定對(duì)于傳統(tǒng)的延續(xù)以及走向有著莫大的作用，一代又一代人長期接受那些人們公認(rèn)的經(jīng)典作品熏陶培養(yǎng)而成長，恰是傳統(tǒng)延續(xù)最為有效的手段——恰好，在中國歷史上最普遍被人們接受的教育資源就是那些優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品，文、史相通，經(jīng)史子集互相包容，因此在中國，“文統(tǒng)”的指稱就只有一個(gè)。誠然，如果從文統(tǒng)這個(gè)層面上看， 1949 年成立的新政權(quán)以及它的領(lǐng)導(dǎo)人，并沒有像他們對(duì)待使這個(gè)民族與國家得以延續(xù)的政統(tǒng)與道統(tǒng)那樣刻意制造出一種無須質(zhì)疑的明顯斷裂；中國的文學(xué)藝術(shù)及學(xué)術(shù)傳統(tǒng)在新中國初生的年代里，還沒有像政統(tǒng)與道統(tǒng)那樣受到徹底顛覆，至少是包括《詩經(jīng)》和唐詩宋詞元曲文人畫在內(nèi)的大量經(jīng)典，其藝術(shù)價(jià)值仍然得到基本的肯定，也仍然是小學(xué)到大學(xué)的文學(xué)教材的主要內(nèi)容，具體到戲劇領(lǐng)域， 1949 年前后各地紛紛出現(xiàn)的禁絕所有傳統(tǒng)戲的極端措施，也很快受到高層的嚴(yán)厲批評(píng)。
于是我們就面臨一種怪異的，從未經(jīng)歷過的局面，那就是政統(tǒng)、道統(tǒng)與文統(tǒng)的分離。宋元以來文人與民間共同創(chuàng)造的傳統(tǒng)戲劇無論是情感內(nèi)涵還是倫理道德取向，都是與當(dāng)時(shí)社會(huì)共同營造的道統(tǒng)融為一體的，而且無不以對(duì)中國歷史上政統(tǒng)無條件的肯定為前提，當(dāng)它們突然要面對(duì)一個(gè)全新語境時(shí)，究竟將何以自處？
政統(tǒng)、道統(tǒng)與文統(tǒng)的分離對(duì)于這個(gè)時(shí)代傳統(tǒng)藝術(shù)的生存延續(xù)是很難以想象的背景。更不用說，二十世紀(jì)五十到六十年代的二十多年里，經(jīng)歷一次又一次政治運(yùn)動(dòng)，我們生存的這個(gè)文化圈原有的政統(tǒng)與道統(tǒng)，遭受到的是越來越嚴(yán)厲的批判與清理，對(duì)于古代文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典尚存的幾分寬容之心，也就越來越顯得背離于時(shí)代——我們都記得毛澤東將主管戲劇的文化部稱之為“帝王將相部，才子佳人部”，當(dāng)他 1963 年底在中宣部文藝處一份材料的批示中質(zhì)疑“許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心提倡社會(huì)主義的藝術(shù)”，認(rèn)為“社會(huì)主義改造”在各藝術(shù)部門“至今收效甚微”時(shí)，意指的正是當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)內(nèi)在的尖銳矛盾，指的是主流意識(shí)形態(tài)與文學(xué)藝術(shù)之間的尖銳矛盾，進(jìn)而，也是政統(tǒng)道統(tǒng)與文統(tǒng)之間的尖銳矛盾。在這個(gè)意義上說，中國當(dāng)代戲劇身處特殊境遇，它在延續(xù)傳統(tǒng)方面的所有意念上的努力，都注定難以真正見諸實(shí)踐。雖然長期以來我們讀到的歷史敘述，總是告訴我們新中國在戲劇領(lǐng)域如何“辯證地處理”了繼承與發(fā)展之間的關(guān)系，然而一個(gè)非常之顯豁的事實(shí)就是，由于從宋元以來累積形成的戲劇傳統(tǒng)，從整體上看，它的存在本身對(duì)于新中國建構(gòu)其獨(dú)特的政統(tǒng)與道統(tǒng)的意圖，就是一股異己力量，簡言之，正是由于以大量人們喜聞樂見的戲劇經(jīng)典作品為載體之一的、歷史形成的文統(tǒng)，與建構(gòu)中的、新的政統(tǒng)與道統(tǒng)有著本質(zhì)上的疏離，要想指望傳統(tǒng)戲劇為當(dāng)代社會(huì)所受容，本身就沒有可能性。實(shí)際的情況也正是如此，從 1949 年甚至更早開始，包含在“推陳出新”這種表述之中的，包括“剔除其糟粕，汲取其精華”這兩項(xiàng)內(nèi)容在內(nèi)的戲劇政策，足以讓我們看到，這一傳統(tǒng)不僅沒有得到足夠的尊敬，而且它的內(nèi)涵與價(jià)值，始終被置于質(zhì)疑的目光之下；更不用說在以后的日子里，它還需要不斷面對(duì)越來越嚴(yán)酷的審視。
因此，當(dāng)代戲劇與傳統(tǒng)之間的關(guān)系并不像理論上那樣容易處理，我們面臨一個(gè)獨(dú)特且窘迫的局面，使得戲劇家們要想處理好戲劇自身生存發(fā)展與延續(xù)傳統(tǒng)這兩種訴求之間的關(guān)系，其困難程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般人的想象。而這也正是我們長期以來考察中國當(dāng)代戲劇之生存狀態(tài)時(shí)經(jīng)常忽略的重要方面。
二 傳統(tǒng)的雙重意義：“五四”以來的“新傳統(tǒng)”
二十世紀(jì)九十年代以來，學(xué)術(shù)界、尤其是文藝界提出一個(gè)值得關(guān)注的觀點(diǎn)：中國當(dāng)代藝術(shù)可能接續(xù)的“傳統(tǒng)”具有雙重含義——除了通常意義上人們所理解的、意指從先秦到晚清期間無數(shù)藝術(shù)家創(chuàng)造的不朽經(jīng)典構(gòu)筑成的傳統(tǒng)大廈以外，還有“五四”以來的“新傳統(tǒng)”。假如說與這個(gè)“新傳統(tǒng)”相對(duì)應(yīng)的通常意義上的那個(gè)“傳統(tǒng)”的存在及其具體的指稱已經(jīng)為人們所公認(rèn)，那么，所謂“新傳統(tǒng)”的內(nèi)涵，還需要我們特別提出加以討論。
誠然，“傳統(tǒng)”這個(gè)詞可以做非常之寬泛的理解。假如我們將任何已然存在的、對(duì)今天的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生著實(shí)際影響的過往的藝術(shù)作品與創(chuàng)作均視為“傳統(tǒng)”，那么我們就不能不認(rèn)同這一現(xiàn)象的存在——從當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)而言，影響著我們的藝術(shù)創(chuàng)作的不僅僅有穿過先秦到晚清的悠久歷史進(jìn)程留存至今的那些重要的藝術(shù)作品，同時(shí)，對(duì)今天的創(chuàng)作產(chǎn)生著現(xiàn)實(shí)影響的力量還有更多。其中最不能忽視的影響，就是如上所說的“五四”前后發(fā)端的新文化運(yùn)動(dòng)以來出現(xiàn)的追求現(xiàn)代性的藝術(shù)傾向。如勃蘭兌斯在《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》所說，文學(xué)是一條不
間斷的河流；而自二十世紀(jì)初以降，“五四”新文學(xué)早就已經(jīng)不再僅僅是為這條河流增添活水的支流，新文學(xué)的出現(xiàn)，在很大程度上試圖要取代中國文學(xué)藝術(shù)原有的流向，甚至努力要成為這條河流新的主體。雖然在 1949 年以前，由新文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)端的這種努力是否已經(jīng)取得成功，或者說究竟取得了多大程度上的成功，還有待于人們的重新評(píng)價(jià)，然而就如同我們所看到的那樣， 1949 年以后，借助了非文學(xué)的政治力量，新文學(xué)至少是在名義上，確實(shí)在不同領(lǐng)域取得了前所未有的主導(dǎo)地位。
1949 年以后受主流意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的藝術(shù)近年里被研究者喻稱為“紅色藝術(shù)”，然而，中國這類特殊的“紅色藝術(shù)”真正的發(fā)端始于延安時(shí)代而并非“五四”，它的前身主要是蘇俄的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)而并非歐美二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義。延安時(shí)代以后的幾乎所有有關(guān) 20 世紀(jì)中國文學(xué)史與藝術(shù)史的敘述中，“紅色藝術(shù)”均被解釋成是“五四”精神合法且惟一的繼承人，不過，只要稍做認(rèn)真的辨析就不難清楚地看到， 1949 年以后的中國藝術(shù)發(fā)展，與發(fā)端于“五四”的、標(biāo)舉民主與自由并且高度貼近與模仿歐美現(xiàn)代主義文化的新文學(xué)之間，雖然不能說完全絕緣，但無論思想還是藝術(shù)傾向都存在許多差異，甚至存在相當(dāng)多極為本質(zhì)的差異。沿著這條脈絡(luò)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，從延安時(shí)代開端，在 1949 年以后借助于高度集權(quán)的社會(huì)制度而在全社會(huì)取得了主導(dǎo)地位的“紅色藝術(shù)”對(duì)中國當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作的影響力，實(shí)際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“五四”新文學(xué)。 1978 年的改革開放時(shí)代，幾乎所有門類都出現(xiàn)了一批有思想有追求的藝術(shù)家，他們試圖在反思“紅色藝術(shù)”的前提下重新接續(xù)“五四”傳統(tǒng)，這也部分說明了“紅色藝術(shù)”與“五四”文學(xué)藝術(shù)之間的重大區(qū)別。當(dāng)然，“五四”與“紅色藝術(shù)”之間并非沒有共通之處。簡言之，無論是“五四”意義上的還是“紅色藝術(shù)”意義上的“新傳統(tǒng)”，都聲言要與中華民族數(shù)千年的文化遺產(chǎn)保持明顯的精神距離，在反叛先秦以來的悠久歷史傳統(tǒng)這一點(diǎn)上，它們的精神取向是共同的，具體地說，在對(duì)待傳統(tǒng)戲劇的菲薄輕蔑的態(tài)度上，確是一脈相承。
假如我們確實(shí)能夠認(rèn)清“五四”與“紅色藝術(shù)”之間的分野，就不得不承認(rèn)，中國近二十多年的藝術(shù)發(fā)展所接續(xù)的傳統(tǒng)，確實(shí)包含了這兩個(gè)既有精神實(shí)質(zhì)上的相異又在表面上似乎融為一體的分支，因此，當(dāng)我們討論當(dāng)下中國藝術(shù)創(chuàng)作所需要面對(duì)與承接的傳統(tǒng)，尤其是“新傳統(tǒng)”時(shí)，需要厘清我們所繼承的這個(gè)“新傳統(tǒng)”的雙重內(nèi)涵，尤其是必須看到“紅色藝術(shù)”傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)存在——它作為一種“傳統(tǒng)”的有效性至少表現(xiàn)在下列方面：一種已然存在了三十年之久的文學(xué)藝術(shù)傾向，確實(shí)不能視為藝術(shù)史上的偶然現(xiàn)象，更何況它們是包括了目前從事藝術(shù)創(chuàng)作的多數(shù)藝術(shù)家在內(nèi)的、超過兩代人在成長過程中接受的藝術(shù)教育與熏陶的主要對(duì)象，更何況至少從目前的情況看，這類“紅色藝術(shù)”的創(chuàng)作還沒有任何要自行消失的跡象。因此，它無論在何種意義上都有理由和有資格被稱為一種新的“傳統(tǒng)”。改革開放以來藝術(shù)家們回歸“五四”的努力取得的成果是有目共睹，但“紅色藝術(shù)”的影響仍然存在，并且時(shí)而顯露出頑強(qiáng)的生命力。
在這個(gè)意義上說，盡管所謂“新傳統(tǒng)”的內(nèi)涵十分之復(fù)雜，它們的存在與影響卻不能忽視。只不過當(dāng)我們談?wù)搶?duì)傳統(tǒng)的繼承時(shí)，還必須看到，既然無論“五四”意義上的還是“紅色藝術(shù)”意義上的“新傳統(tǒng)”，都與中華民族數(shù)千年的文化遺產(chǎn)截然沖突，因此，我們恐怕很難兼顧這個(gè)“新傳統(tǒng)”與真正意義上的民族文化傳統(tǒng)，甚至很難找到包容兩者的平衡點(diǎn)。這就意味著假如只涉及到文人所承繼的傳統(tǒng)層面，那么，在很多場合，我們不得不在這個(gè)“新傳統(tǒng)”與幾千年來形成的民族文化傳統(tǒng)之間選擇，這樣的選擇，在很大程度上，是在我們從孩提時(shí)代開始就耳熟能詳?shù)姆磦鹘y(tǒng)的藝術(shù)與悠久卻與我們的審美體驗(yàn)實(shí)際關(guān)系并不那么密切的歷史傳統(tǒng)之間做的非此即彼的痛苦選擇，假如我們真想讓中國的藝術(shù)進(jìn)程回歸到與自己源遠(yuǎn)流長的民族歷史相通的道路，那么我們也許不得不以理性壓抑情感，回到陌生的過去。
更嚴(yán)重的問題在于，這樣的選擇已然無奈，現(xiàn)實(shí)狀況卻要比這無奈更多幾倍。那就是由于“新傳統(tǒng)”既離我們較近，它的慣性作用也就更為顯明，兼之有政治制度和意識(shí)形態(tài)之助，并不會(huì)輕易地接受被棄的命運(yùn)。它仍然會(huì)頑強(qiáng)存在著，同時(shí)，也仍然會(huì)成為我們民族古老傳統(tǒng)傳承的障礙。
三 傳統(tǒng)的構(gòu)成：大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)
如前所述，當(dāng)我們細(xì)細(xì)分辨所謂“傳統(tǒng)”的復(fù)雜內(nèi)涵時(shí)，首先想到與主要涉及的，只是文人們所接續(xù)與承繼的那層意義上的傳統(tǒng)。文人以及由他們創(chuàng)造并傳承的經(jīng)典文獻(xiàn)，確實(shí)是傳統(tǒng)最有價(jià)值的載體，然而，一個(gè)民族的文化源流要比這更豐富，更充盈。 20 世紀(jì) 50 年代，美國人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德在從事墨西哥鄉(xiāng)村地區(qū)研究時(shí)開創(chuàng)性地提出了“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”這一對(duì)概念，并將它們用于當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民社會(huì)與文化的分析，意在揭示存在于復(fù)雜社會(huì)中的文化傳統(tǒng)的不同層次。在他的著述中，所謂“大傳統(tǒng)”指的是以都市為中心的、上層士紳、知識(shí)分子所代表的文化；“小傳統(tǒng)”則指散布在鄉(xiāng)鎮(zhèn)村落中的農(nóng)民所代表的文化。繼而，歐洲學(xué)者更通過對(duì)精英文化與大眾文化的二元格局的分析，進(jìn)一步指出大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)之間的關(guān)系，尤其是兩者在傳播上的非對(duì)稱性。中國人類學(xué)者也將大、小傳統(tǒng)概念運(yùn)用于中國文化研究。臺(tái)灣著名學(xué)者李亦園曾經(jīng)將大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)與中國的雅文化、俗文化相對(duì)應(yīng)，以此來分析中國文化。他認(rèn)為來自儒家經(jīng)典的哲學(xué)思維即所謂“大傳統(tǒng)文化”，來自民間的日常文化即所謂“小傳統(tǒng)文化”，兩者都是構(gòu)成整個(gè)中華文明的重要部分。大傳統(tǒng)引導(dǎo)文化的長遠(yuǎn)方向，小傳統(tǒng)則維系一般民眾的日常生活，扮演著為大傳統(tǒng)文化提供基本經(jīng)驗(yàn)素材的角色。
假如我們接受這一理論框架，按照大、小傳統(tǒng)并存的二元格局，恐怕需要為戲劇在傳統(tǒng)文化中的角色重新定位。認(rèn)真研判中國戲劇，應(yīng)該說，它在歷史上基本上屬于小傳統(tǒng)的范疇而非大傳統(tǒng)范疇，當(dāng)然，要真正確立這一判斷，還需要更多的辨析。
如同我們所知道的那樣，中國戲劇在它的起源時(shí)代，就具有顯明的民間性，在都市里，它生存于平民們自由出入的商業(yè)性的勾欄瓦舍，在鄉(xiāng)村，它與以宗族和村落為單位的祭祀儀禮融為一體。它的經(jīng)驗(yàn)材料、情感內(nèi)涵與倫理價(jià)值均源于民間流傳的說書講史，源于歷史敘述的民間文本而非官方化的或文人化的文本。誠然，戲劇進(jìn)入經(jīng)典行列的時(shí)間很早，至遲到元代的中后期，也就是戲劇在民間臻于成熟之后的一兩個(gè)世紀(jì)內(nèi)，元雜劇已經(jīng)在一定程度上被文人接納，而高則誠以后，南戲傳奇的文學(xué)地位更得到普遍的承認(rèn)。在這個(gè)意義上說，至少在明清兩代，雜劇和傳奇在整體上無疑是構(gòu)成民族文化之大傳統(tǒng)的重要部分。但需要加以界說的是，這樣的結(jié)論僅當(dāng)局限于討論文字形式的劇本的文化地位時(shí)才是可以接受的，假如從戲劇本身的角度，尤其是戲劇作為一種舞臺(tái)表演藝術(shù)的角度看，情況實(shí)有很多不同。
“案頭”與“場上”的分野，最典型地體現(xiàn)出中國戲劇在文化屬性上的兩重性。宋元南戲基本上沒有得到文人認(rèn)同的文本，少數(shù)幾部留存至今的劇本，保持了明顯的“場上本”的特征；元雜劇的“場上”形態(tài)我們現(xiàn)在還不夠清楚，后來得到文人承認(rèn)的雜劇，基本上是經(jīng)過了文人加工整理的“案頭”定本，只要對(duì)這些劇本略加分析就不難發(fā)現(xiàn)它們其實(shí)很難用以演出，或者更準(zhǔn)確地說，它們并不是實(shí)際用于舞臺(tái)演出的腳本。普遍認(rèn)為傳奇比起雜劇要更接近于場上演出本，而且，昆曲的演唱多嚴(yán)格按照傳奇曲牌體的唱腔，但即使是在明清兩代，在遍及城鄉(xiāng)的絕大多數(shù)舞臺(tái)上實(shí)際演出的戲劇作品，與后代文人們從劇本中所見的文本也可以有非常之大的差異。一方面是文人創(chuàng)作并不完全是為了場上演出，評(píng)價(jià)文人劇本創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)也主要不是視其舞臺(tái)演出效果之優(yōu)劣；另一方面，一般的戲班在演出時(shí)，經(jīng)常不依據(jù)文人創(chuàng)作的劇本表演。無論是明清年間流行于各地的地方戲，還是被稱為“草昆”的民間流傳的昆腔戲，民間都罕見定腔定本的演出，而主要是演員可以任意加進(jìn)許多“水詞”的“路頭戲”。換言之，在多數(shù)場合，戲劇舞臺(tái)上實(shí)際上演著的作品都不是像后人從經(jīng)典文本中所見的那種樣子，所謂“案頭”與“場上”的區(qū)別在中國戲劇史上是常態(tài)而不是異態(tài)。
當(dāng)然，“場上”的演出文本與文人創(chuàng)作之間的分野，決不止于是否包含有藝人隨意加入的“水詞”，更在于這些民間化的演出文本，在其題材內(nèi)容、敘述方式與倫理道德取向等所有方面， 始終是由藝人的演出與觀眾的欣賞兩者的互動(dòng)決定的，因此，它們從價(jià)值構(gòu)架到表現(xiàn)形式，都更接近于民間廣泛流傳的稗官野史，因之與這些更平民化的民間敘述一同構(gòu)成與文人的經(jīng)典迥然有異的另一股文化之流。
因此，討論中國戲劇與傳統(tǒng)的關(guān)系，需要分辨我們的著眼點(diǎn)，從純粹劇本文學(xué)角度的考量與從戲劇演出的角度考量，得出的結(jié)論會(huì)大相徑庭。如果戲劇不僅僅是一些死的文學(xué)劇本，如果戲劇首先是活生生地呈現(xiàn)在劇場里和舞臺(tái)上的演出，那么我們就不能不看到，雖然許多優(yōu)秀的文學(xué)劇本已經(jīng)成為以經(jīng)典為載體的大傳統(tǒng)不可分割的組成部分，然而，從作為中國戲劇之主體、使戲劇真正成其為戲劇的舞臺(tái)演出角度看，中國戲劇的源流之更切近于小傳統(tǒng)而非大傳統(tǒng)，確是歷史的事實(shí)。
只有看到這一點(diǎn)，才會(huì)更深切地體會(huì)當(dāng)下中國戲劇與傳統(tǒng)之間的距離。 19 世紀(jì)中葉以后的現(xiàn)代化進(jìn)程，尤其是 1949 年以后，我們的文化傳統(tǒng)整體上遭遇到重大危機(jī)，然而，如果說以經(jīng)典為載體的大傳統(tǒng)仍然在一定程度上為新社會(huì)所受容的話，長期處于自然狀態(tài)的民間小傳統(tǒng)存續(xù)的價(jià)值與意義卻并沒有得到同樣的對(duì)待，或者竟可以說，晚近一百多年，尤其是近五十多年來，小傳統(tǒng)受到的破壞甚至要超過大傳統(tǒng)。在戲劇領(lǐng)域同樣如此， 19 世紀(jì)末的“戲劇改良”就曾經(jīng)明確指斥民間戲劇的粗陋鄙下， 20 世紀(jì) 50 年代的“戲改”不僅包含了意識(shí)形態(tài)層面上針對(duì)“舊社會(huì)”政治理念的清除，同時(shí)也包含了社會(huì)文化層面上文人價(jià)值觀念對(duì)民間價(jià)值的隱性掃蕩。以民間藝術(shù)中體現(xiàn)的價(jià)值與趣味為主要載體的小傳統(tǒng)，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，尤其是在“戲改”中受到的沖擊要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于以文學(xué)化的劇本為載體的經(jīng)典。相對(duì)而言，經(jīng)歷現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型與“戲改”之后，戲劇的民間形態(tài)的生存要比它的經(jīng)典形態(tài)的生存更缺少合法性，更缺少傳承的支點(diǎn)。
正由于舞臺(tái)表演意義上的中國戲劇一直是小傳統(tǒng)的組成部分，它的精神內(nèi)核是附著于小傳統(tǒng)之上的，晚近一百多年，尤其是近數(shù)十年里中國民間社會(huì)的解體才會(huì)對(duì)戲劇的傳承形成極大的威脅。當(dāng)我們感慨于傳統(tǒng)的斷裂時(shí)，更需要慮及小傳統(tǒng)的斷裂遠(yuǎn)甚于大傳統(tǒng)這一事實(shí)；如果局限于戲劇領(lǐng)域思考這一問題，還必須看到，小傳統(tǒng)的斷裂對(duì)戲劇生存與發(fā)展的影響恐怕更甚于大傳統(tǒng)的斷裂。這就意味著當(dāng)下戲劇的生存發(fā)展需要更多地依賴于民間社會(huì)的秩序與價(jià)值的修復(fù)；進(jìn)一步說，雖然不少人呼吁戲劇要“回到民間”，但對(duì)這個(gè)口號(hào)的含意，實(shí)有進(jìn)一步討論的必要——所謂“民間”，固然可以指稱與過于政治化、過于貼近執(zhí)政者的政治訴求的“廟堂”相對(duì)應(yīng)的那層意義上的“民間”，同樣值得重視甚至更需要重視的，還應(yīng)該包括與文人們堅(jiān)守的相對(duì)凝固的經(jīng)典相對(duì)應(yīng)的那層意義上的“民間”。對(duì)于戲劇而方言，那是它更迫切地需要“回歸”的精神家園。
四 重建傳統(tǒng)的困難與必要
中國當(dāng)代戲劇與傳統(tǒng)的關(guān)系遭遇實(shí)際的困難，始于二十世紀(jì)五十年代初的戲曲改革。五十年來的戲劇發(fā)展實(shí)踐、尤其是文革前十七年的戲劇發(fā)展實(shí)踐，充分說明一個(gè)道理，什么時(shí)候傳統(tǒng)得到善待，什么時(shí)候傳統(tǒng)得到尊重，中國戲劇就呈現(xiàn)出興旺景象。
縱觀 1949 年以后的戲劇史，從戰(zhàn)時(shí)體制進(jìn)入和平時(shí)代之后，經(jīng)歷劇團(tuán)登記的一個(gè)短時(shí)期，因?yàn)橛辛说谝淮稳珖鴳蚯鷷?huì)演，相當(dāng)一部分傳統(tǒng)戲得到認(rèn)可之后重新登上舞臺(tái)，傳統(tǒng)戲劇在解放初年受到普遍禁演的現(xiàn)象有所改變，戲劇行業(yè)才開始逐漸得以復(fù)蘇。尤其是 1955 年到 1957 年的上半年的一段時(shí)間里，為了解決“演出劇目貧乏”和藝人生活困難兩大相關(guān)問題，傳統(tǒng)戲的價(jià)值受到普遍懷疑、各地大量禁戲或變相禁戲的現(xiàn)象受到批評(píng)，兼之中央先后兩次召開劇目工作會(huì)議，重點(diǎn)就是為了解決開放劇目的問題，才使得傳統(tǒng)戲有了相對(duì)此前更大的生存空間，雖然戲劇界仍然存在許多歷史遺留的問題，然而更多傳統(tǒng)戲重新獲得上演的機(jī)會(huì)，無疑使劇團(tuán)和演員的收入有了明顯提高，這正是戲劇行業(yè)出現(xiàn)第一個(gè)繁榮時(shí)期的根本原因。隨著“反右”運(yùn)動(dòng)的開展， 1957 年初中央“開放所有禁戲”的決定在短短幾個(gè)月里就遭到事實(shí)上的廢止，戲劇行業(yè)又一次陷入困境，直到 1961 年中央再一次發(fā)出“發(fā)掘整理傳統(tǒng)劇目”的通知，戲劇才又一次振興，直到“批判鬼戲”。改革開放之初戲劇前所未有的繁榮景象，也是以大量此前遭到禁錮的傳統(tǒng)戲重新登上舞臺(tái)為標(biāo)志的，新時(shí)期戲劇的復(fù)蘇，最具決定性和標(biāo)志性的現(xiàn)象，并不是像《于無聲處》、《楊開慧》之類新創(chuàng)作劇目的出現(xiàn)，恰恰是從《十五貫》到《梁祝》、《紅樓夢》這樣一些傳統(tǒng)戲重新被搬上舞臺(tái)。
如果從這個(gè)意義上考察二十世紀(jì)五十年代以來中國戲劇面臨的局面我們就不難發(fā)現(xiàn)，戲劇與傳統(tǒng)的關(guān)系始終是當(dāng)代戲劇生存與發(fā)展的核心問題，而傳統(tǒng)的斷裂，更是當(dāng)代戲劇屢屢陷入困境的關(guān)鍵原因。誠然，傳統(tǒng)斷裂并不是中華民族遭遇的特殊現(xiàn)象。在經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮沖擊下，幾乎所有后發(fā)達(dá)國家都面臨著傳統(tǒng)斷裂的威脅，但中國戲劇面臨的問題之所以特殊，是由于在此前數(shù)十年時(shí)間里，傳統(tǒng)承續(xù)的合法性幾乎得不到任何群體的認(rèn)可——無論是官方的、文人的還是民間的認(rèn)可——如果說在 1949 年以前，雖然有一批激進(jìn)知識(shí)分子厲聲疾呼顛覆傳統(tǒng)，以自然形態(tài)存在于民間的戲班因其與傳統(tǒng)的共生關(guān)系，還能夠算是傳統(tǒng)的一塊藏身之地，那么， 1949 年以后社會(huì)整體上的格局變易，尤其是民間戲班的體制因“戲改”而徹底成為政府所屬的“事業(yè)單位”，它早就在很大程度上喪失了自己獨(dú)立的精神空間。而這種民間獨(dú)立精神空間的存在意義，幾乎是當(dāng)代中國戲劇最后的希望。同樣，我們知道，諸多后發(fā)達(dá)國家面臨的傳統(tǒng)斷裂現(xiàn)象，皆由于受到西方強(qiáng)勢文化的沖擊，但這種沖擊由于伴隨經(jīng)濟(jì)全球化逐漸波及各地且主要是市場化進(jìn)程的產(chǎn)物，所以在多數(shù)國家都會(huì)受到重重狙擊，比如說二十世紀(jì)中葉以來，多數(shù)后發(fā)達(dá)國家的政府與知識(shí)分子都以各種方式、采取各種措施以努力抵御西方強(qiáng)勢文化的沖擊，雖然這樣的抵御效果并不一定十分理想，但是在那些場合，畢竟能看到對(duì)于文化傳統(tǒng)斷裂的警惕以及多元的社會(huì)價(jià)值觀念，傳統(tǒng)的生存與延續(xù)也就有了更多的可能性。但是在中國當(dāng)代史上，對(duì)傳統(tǒng)直逼其內(nèi)核的質(zhì)疑恰恰是由政府和知識(shí)分子共同發(fā)起的，因此它們非但不能起到日益強(qiáng)勁的西化趨勢的制動(dòng)器的作用，相反一直在為西化推波助瀾。改革開放以后的情況仍然如此，在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，“傳統(tǒng)”越來越成為一個(gè)“反義詞”。傳統(tǒng)劇目受到的不僅僅是主流意識(shí)形態(tài)的挑戰(zhàn)，還包括諸多全新的文化勢力。
因此，在我們身處的語境里，傳統(tǒng)文化遭遇的危機(jī)其嚴(yán)重性確乎前所未有，而且超越于一般的后發(fā)達(dá)國家，傳統(tǒng)在我們生活中的存在越顯稀薄，得以承傳的希望也就更顯微弱。然而正因?yàn)槿绱耍瑐鹘y(tǒng)的重要性也就越是凸顯在我們面前。中國戲劇的未來，并不在于我們能創(chuàng)作多少新作，也不在于我們身處的時(shí)代能夠?yàn)楹笕肆粝露嗌倬罚谟谖覀冞�剩下多少傳統(tǒng)，以及僅存的這點(diǎn)傳統(tǒng)，能夠得到多大程度上的繼承，在于文化是否還有可能保持它作為一股不間斷的河流的延續(xù)，在于我們是否還愿意并且能夠重新自認(rèn)為這份豐厚的文化遺產(chǎn)的合法繼承人。
確實(shí)，我們對(duì)困難要有充分的評(píng)估。唯其如此，我們內(nèi)心深處對(duì)于救贖的一絲希望，才不會(huì)系之于盲目樂觀與空洞的幻想。文化是人為的，傳統(tǒng)并不會(huì)自動(dòng)延續(xù)。但既然文化是人類之所以為人類的根本，是民族之所以為民族的根本，更是戲劇之生存發(fā)展的根本，要想中國戲劇有未來，除了努力使傳統(tǒng)得以延續(xù)，別無它途。
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