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當下戲曲演劇藝術要徹底擺脫生存危機，除了優化外部環境之外，還應該建立一個有利于自身“可持續發展”的均衡結構。
就其生存形態而言，當下戲曲演劇形式大致可以分為“民間戲曲”“市場戲曲”和“學術戲曲”三大類。
“民間戲曲”主要包括那些與百姓生活發生直接關聯的戲曲演劇藝術。作為“民間藝術”的一種，“民間戲曲”具有“生產者和消費者很難區分”的特點。目前，“民間戲曲”大多集中于都市之外的地區，其性質基本介于民間生活儀式和業余演劇藝術之間。這種演劇形式，以南方中小城鎮和農村地區的演出最為典型。比如，在號稱“南戲”之鄉的溫州，戲曲觀演依然是人們婚喪嫁娶、壽誕慶祝、豐收慶典等重要人生活動的基本內容。這樣的演出，大多采取比較原始的商業運作方式，通常由“戲賈”（即民間演出經紀人）經營。一場“民間戲曲”的演出程序大致是：需要舉行某演出活動的村子或個人，找到一個“戲賈”，然后由戲賈請來一個專業或者業余的演出劇團（通常劇團只負責演出、不負責售票）；演出結束后，由出資者（一般為家有喜事、想唱大戲的村民）付給劇團和“戲賈”一定的報酬。這種小規模的商業演出，帶有明顯的個體性、零散性和自發性，屬于比較典型的“民間藝術”。
與民間性、自發性演出相反，“學術戲曲”帶有明顯的學術探討性質，是一種“反自然”的演出形式。在此，本文擬用“學術戲曲”這一概念，來概括目前戲曲演出中以學術探討或藝術探索為主導的部分。這類戲曲是為了實現某一理念或藝術設想，由某些專業人士刻意進行的。近年來，此類演出中較有代表性的演出方式有“小劇場京劇”“南戲系列工程”和“藝術型戲曲”等。其中，“小劇場京劇”以《馬前潑水》為代表，主要探討如何借助小劇場方式增加京劇自身的藝術表現力。“南戲系列工程”以南戲傳統劇目《張協狀元》的重新上演為主要代表。這其實是一種以劇場演出方式進行的學術探討，旨在深入探索如何在當代繼承或恢復古老戲劇的傳統。而“藝術型戲曲”則以《徽州女人》為代表。該劇在藝術創意、劇本創作、舞臺呈現等各方面均有較為明確的藝術追求，是一部很難“復制”“移植”的個性化作品。
“市場戲曲”是目前劇場戲曲的主導類型，其創作宗旨首先是為了贏得一定的票房收入。在此類演出中，無論保守、創新，還是兩者兼具，所有的藝術嘗試都是為了獲取更大的經濟效益。不過，由于存在強烈的商業驅動力，這些藝術實驗大多是在全面衡量后才進行的，故有時也會取得一定的藝術成就。“賀歲京劇”《宰相劉羅鍋》的成功即在于此。為了贏得最大限度的經濟效益，促使這類戲曲演出往往在藝術上也會有所突破。
事實上，當前任何一種戲曲演出類型都無法離開經濟和市場的制約：“民間戲曲”的演出離不開“戲賈”的中介作用，“學術戲曲”的價值要在成功的商業演出之后才能充分顯示出來。因此，這三種戲曲類型的劃分并不是絕對的。
理清三種戲曲類型的特點及其相互關系，是探索如何建構戲曲生產“生態平衡”結構的前提。為了使戲曲發展形成資源再生性格局，未來劇場戲曲發展的“生態”結構，大致可以形成一個“大金塔”式的戲曲發展結構模式，即上層———學術戲曲構成的先導動力層；中層———市場戲曲構成的中樞動力層；下層———民間戲曲構成的原生動力層。這之中，“民間戲曲”位于最底層。這意味著：一方面，目前“民間戲曲”在整個劇場戲曲的發展格局中，并不具備優先發展的契機；另一方面，由于它具有粗樸、自然的藝術特質，因而在自發的“生產—消費”關系中，可以獲得更多的創造自由和動力。事實上，在城市戲曲面臨愈益嚴重的生存危機時，“民間戲曲”依然保持著旺盛的生命力。據統計，在城市劇團數量急劇縮小的同時，民間劇團卻呈現出一種穩步上升的態勢。這種狀況，也從一個側面顯示了“民間戲曲”的活力。而且，更為重要的是，“民間戲曲”在藝術上始終保持著與中國民間生活的密切聯系，藝術創作的資源十分豐富。于是，有論者開始倡導戲曲“民間化”，呼吁戲曲演藝界到城市劇場之外的“民間”去尋找廣闊的生存空間。在特定情況下，這未嘗不是一種解決問題的途徑，但并不足以從根本上解決戲曲/中國傳統演劇藝術的現代轉換問題。
故此，發揮“民間戲曲”的“資源庫”作用，才是建構合理、高效的戲曲發展生態結構的基礎。換言之，為了使戲曲藝術贏得更大的生機，應該提倡從“民間戲曲”中汲取藝術資源（甚至劇團經營或演出營銷的成功經驗），而不是簡單的“下鄉”演出。目前，由于中國社會“城市化”進程在加快，真正的農村正在逐漸“消失”。另外，民間藝術作為一種“原始的社區性的藝術行為”，它對精英藝術/高雅藝術始終具有一定的依附性。
綜上所述，“民間戲曲”應該以“基礎資源庫”的形式，對戲曲的整體發展起一種潛在的推動作用。而“學術戲曲”因其對藝術獨創性的刻意追求，在性質上與通常所謂“高雅藝術”相類似，故可充當戲曲發展的“先導”動力。不過，隨著市場經濟體制的逐步確立，社會環境會以某種“壓力”的形式作用于戲曲藝術整體。受其影響，“市場戲曲”在一定時期內仍會是戲曲發展的主要模式。而且，在這樣的社會條件下，“民間戲曲”與“學術戲曲”要發揮各自的作用，也必須借助于“市場戲曲”的形式。從這個角度上說，“市場戲曲”在未來戲曲藝術的發展過程中，起到的就是一種“中樞”作用。
以“市場戲曲”為中樞，發揮“民間戲曲”的原生動力作用和“學術戲曲”的先導動力作用，這樣，劇場戲曲的發展才有望建立起一個生生不息、良性循環的動態結構。
（原載《中國文化報》2003年3月29日,第3版）
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